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Asie centrale. Musique des ouïgours. Traditions d'Ili et de Kachgar
1. Muqâm Rokhsari
2. Chants de Kachgar
3. Muqâm Chargâh
4. Muqâm Oshshâq
5. Onikki Muqâm
6. Kocha nakhshesi
7. Dostlarim âmân
8. Yâru
9. Chants d'Ili
Chant montagnard du Tibet.
Cette piève vient du Tibet.
Chants et danses de Chine.
Ce disque présente des pièces instrumentales ou vocales venant de différentes régions de Chine. Il comprend des musiques "han" et celles de minorités nationales comme les mongols, les tibétains, les ouïgours et les kazakhs.
China Racines. Yana Lining, qin. China Roots.
1. Fleurs de Prunus. Qin.
2. La Lune sur la montagne. Qin, Flûte.
3. Un viel ami, Qin.
4. Sur la plage, les oies se posent. Qin, Vièle.
5. Flic flac. Qin.
6. Eaux et brumes. Qin, Vièle.
7. Tristesse de l'éloignement. Qin.
8. Incantation de Pu'an. Qin, Vièle, Percussions.
9. Eaux qui coulent. Qin.
Chine : jésuites et courtisanes. XVIII-21 Musique des lumières fleur de prunus.
Ensemble XVIII-21 Musique des lumière, (ensemble de musique baroque) et Ensemble chinois "Fleur de Prunus".
1. Sur la plage les oies se posent
2. Tempio armonico della Beatissima Vergine N.S. n°3
3. La lune est haute
4. Tempio armonico della Beatissima Vergine N.S. n°1
5. À l'ombre des fleurs sous la lune silencieuse
6. Incantation de Pu'an
7. Le vol de la perdrix
8. La feuille de saule
9. La Monica
10. Le mouton sur la colline
Chine, Beiguan. Musique et opéra de la Chine du Nord. Affiche
09-11 mai 2000.
Chine, Beiguan. Musique et opéra de la Chine du Nord. Photos
9-11 mai 2000
Acteurs:
Chiu Pan, Yu-chiao
Liu, Yu-ying
Wang, Ching-fang
4. Extrait du Siège de He-Dong, dans le style Fu-Lu
La représentation du "Siège de He-Dong" dure normalement plus de deux heures. L'histoire en est édifiante et vante la loyauté et le respect des aînés. L'extrait musical choisi ici accompagne le départ à la guerre d'un général et il évoque la bravoure et l'héroïsme. Sur la scène l'acteur doit, tout en chantant accomplir une suite de mouvements appelés "sauts de scène". Les percussions jouent en l'occurrence un rôle très important puisqu'elles guident et accompagnent tous les mouvements de l'acteur. Ce passage dit "lent avec animation" a néanmoins une structure particukière car la musique instrumentale et le chant y sont indépendants l'un de l'autre. L'acteur peut intervenir par son chant au moment qui lui convient sans contrainte aucune.
6. Extrait d'opéra Kun-Chu
Le Kun-Chu est un style musical et d'opéra pratiqué depuis six siècles sans interruption, mais non sans évolution. Sous les Ming, un certain Wei Liang-Fu apporta de nouveaux raffinements à la musique Kun-Chu, élaborant un style dit du "moulin à eau" et augmentant le nombre des instruments de l'orchestre. La tradition du Kun-Chu, notamment pour ce qui est du chant, est restée très vivace en Chine continentale, mais elle a été également transmise à Taïwan, à une époque suffisamment reculée pour que la 'réforme de Wei Liang-Fu n'ait pu faire sentir ses effets. L'isolement insulaire de Taïwan a par la suite permis de préserver l'authenticité du genre.
Outre un spectacle entier joué généralement en ouverture de fêtes de temple, le répertoire taïwanais du Kun-Chu comprend divers morceaux isolés que les musiciens de Bei-Guan nomment entre eux "pièces subtiles". L'extrait présenté ici comprend trois morceaux pleins d'élégance et de profondeur qui évoquent en un long soupir sur la fragilité de l'existence la peine que suscite la perte d'un ami.
7. Extrait du Pavillon de la Grue Jaune, opéra de style Hsi-Pi.
L'opéra "Le Pavillon de la Grue Jaune" est l'une des pièces les plus représentatives du style Hsi-Pi. L'intrigue relate un épisode historique datant de l'Epoque des Trois Royaumes (3e siècle de notre ére) et mettant en scène, outre de nombreux généraux émérites, Liu-Bei du royaume de Shu et son stratège Zhu-Ge Liang ainsi que le Connétable Zhou-Yu du Royaume de Wu. Dans l'extrait présenté ici, Zhou-Yu, désireux de récupérer la zone stratégique de Jingzhou, cédée un temps à Shu afin de pouvoir mieux combattre Tsao-Tsao du Royaume de Wei, a invité Liu-Bei à traverser le fleuve frontière sous le prétexte d'organiser un banquet en son honneur. En fait il a l'intention de contraindre sans violence Liu-Bei à signer un acte de restitution de Jingzhou. Mais son stratagème ne saurait tromper la vigilance de Zhu-Ge Liang qui a confié à Zhao-Yun, compagnon de Liu-Bei, un étui contenant un objet qui leur permettrait de se tirer d'affaire en cas de danger.
L'extrait commence dans le pavillon de la Grue Jaune avec Zhou-Yu veillant à ce que tout soit en place avant l'arrivée de Liu-Bei et Zhao-Yun. Ses pressions envers Liu-Bei, hésitant, se heurtent à la résistance de Zhao-Yun qui s'aventure même à des provocations verbales. Il s'établit alors entre ses trois fortes personnalités une relation conflictuelle complexe. Le rôle le plus difficile, celui qui demande le plus de précision dans les mouvements, dans le jeu du regard, dans le maniement subtil des "plumes de faisan" et dans l'expression est assurément celui de Zhou-Yu. A Taïwan, seul l'art consommé de Pan Yu-Jiao permet d'en rendre toutes les facettes.
Chine, Beiguan. Musique et opéra de la Chine du Nord. Photos
9-11 mai 2000
Acteurs:
Chiu Pan, Yu-chiao
Liu, Yu-ying
Wang, Ching-fang
4. Extrait du Siège de He-Dong, dans le style Fu-Lu
La représentation du "Siège de He-Dong" dure normalement plus de deux heures. L'histoire en est édifiante et vante la loyauté et le respect des aînés. L'extrait musical choisi ici accompagne le départ à la guerre d'un général et il évoque la bravoure et l'héroïsme. Sur la scène l'acteur doit, tout en chantant accomplir une suite de mouvements appelés "sauts de scène". Les percussions jouent en l'occurrence un rôle très important puisqu'elles guident et accompagnent tous les mouvements de l'acteur. Ce passage dit "lent avec animation" a néanmoins une structure particukière car la musique instrumentale et le chant y sont indépendants l'un de l'autre. L'acteur peut intervenir par son chant au moment qui lui convient sans contrainte aucune.
6. Extrait d'opéra Kun-Chu
Le Kun-Chu est un style musical et d'opéra pratiqué depuis six siècles sans interruption, mais non sans évolution. Sous les Ming, un certain Wei Liang-Fu apporta de nouveaux raffinements à la musique Kun-Chu, élaborant un style dit du "moulin à eau" et augmentant le nombre des instruments de l'orchestre. La tradition du Kun-Chu, notamment pour ce qui est du chant, est restée très vivace en Chine continentale, mais elle a été également transmise à Taïwan, à une époque suffisamment reculée pour que la 'réforme de Wei Liang-Fu n'ait pu faire sentir ses effets. L'isolement insulaire de Taïwan a par la suite permis de préserver l'authenticité du genre.
Outre un spectacle entier joué généralement en ouverture de fêtes de temple, le répertoire taïwanais du Kun-Chu comprend divers morceaux isolés que les musiciens de Bei-Guan nomment entre eux "pièces subtiles". L'extrait présenté ici comprend trois morceaux pleins d'élégance et de profondeur qui évoquent en un long soupir sur la fragilité de l'existence la peine que suscite la perte d'un ami.
7. Extrait du Pavillon de la Grue Jaune, opéra de style Hsi-Pi.
L'opéra "Le Pavillon de la Grue Jaune" est l'une des pièces les plus représentatives du style Hsi-Pi. L'intrigue relate un épisode historique datant de l'Epoque des Trois Royaumes (3e siècle de notre ére) et mettant en scène, outre de nombreux généraux émérites, Liu-Bei du royaume de Shu et son stratège Zhu-Ge Liang ainsi que le Connétable Zhou-Yu du Royaume de Wu. Dans l'extrait présenté ici, Zhou-Yu, désireux de récupérer la zone stratégique de Jingzhou, cédée un temps à Shu afin de pouvoir mieux combattre Tsao-Tsao du Royaume de Wei, a invité Liu-Bei à traverser le fleuve frontière sous le prétexte d'organiser un banquet en son honneur. En fait il a l'intention de contraindre sans violence Liu-Bei à signer un acte de restitution de Jingzhou. Mais son stratagème ne saurait tromper la vigilance de Zhu-Ge Liang qui a confié à Zhao-Yun, compagnon de Liu-Bei, un étui contenant un objet qui leur permettrait de se tirer d'affaire en cas de danger.
L'extrait commence dans le pavillon de la Grue Jaune avec Zhou-Yu veillant à ce que tout soit en place avant l'arrivée de Liu-Bei et Zhao-Yun. Ses pressions envers Liu-Bei, hésitant, se heurtent à la résistance de Zhao-Yun qui s'aventure même à des provocations verbales. Il s'établit alors entre ses trois fortes personnalités une relation conflictuelle complexe. Le rôle le plus difficile, celui qui demande le plus de précision dans les mouvements, dans le jeu du regard, dans le maniement subtil des "plumes de faisan" et dans l'expression est assurément celui de Zhou-Yu. A Taïwan, seul l'art consommé de Pan Yu-Jiao permet d'en rendre toutes les facettes.
Chine, Beiguan. Musique et opéra de la Chine du Nord. Photos
9-11 mai 2000
Chiu, Huo-long: directeur musical
Musiciens:
Huang, Chen-ming
Lin, Hui-kuan
Wu, Chung-hsien
Lin, Yung-chin
Wu, Wei-hao
Hsu, Ya-mei
Huang, Hui-hu
Chuang, Tun-hui
Hsien, Chiung-chi
Cho, Giu-tsai
Huang, Wan-ju
LA MUSIQUE
L'instrument qui a valu au genre d'être appelé beiguan ("vents du nord") est le suona, hautbois à perce conique dont les sons puissants et aigus sont d'une grande efficacité dans les scènes martiales.
Dans la musique d'opéra, selon qu'il s'agit du style fulu ou du style xipi (hsipi), la formation instrumentale n'est pas exactement la même. Dans le premier cas, celui de l'école ancienne fulu, le chant est accompagné par la vièle à deux cordes métalliques et caisse de résonance en noix de coco yehu ; tandis que dans le cas de l'école nouvelle xipi (hsipi), on utilise la vièle à deux cordes en soie jinghu de l'opéra de Pékin. Les autres instruments à cordes sont la vièle à deux cordes huqin, le luth à manche long sanxian et le luth en forme de lune yueqin.
Quant aux percussions, ce sont les mêmes que dans la plupart des autres styles d'opéra chinois : tambour de bois recouvert de peau danpigu, tambour tanggu, petit gong jingluo, grand gong daluo et cymbales bo.
Comme dans d'autres styles d�opéra chinois, les musiciens puisent dans un corpus d'airs préétablis (on en compte environ une centaine) et associés à des situations spécifiques, par exemple : la levée d'une armée, les entrées d'un seigneur de guerre, d'un empereur ou d'un ministre, d'un héros populaire ou d'un général barbare.
Programme:
1. Le vent dans les pins, ouverture pour percussions.
En ouverture de la plupart des opéras de style Bei-Guan, tambours et gongs jouent quelques passages très animés extraits des pièces concernées. "Le vent dans les pins" est l'un des morceaux pour vents et percussions les plus joués. Il n'en existe pas de partition définitive, mais de nombreuses variantes qui laissent aux interprètes la possibilité d'insérer sur la trame mélodique et rythmique des ornements. Destinée à mettre en appétit l'auditeur, cette ouverture est communément appelée "réglisse" ou "herbe sucrée" par les musiciens.
2. Liesse générale, pour suona et percussions.
Les morceaux de Bei-Guan pour suona, tout comme la musique des opéras, sont composés soit dans le style Fu-lu, soit dans le style Hsi-Pi. Un même morceau peut du reste être écrit dans l'un ou l'autre style, les techniques de percussion variant alors considérablement. "Liesse générale" écrit dans le style Hsi-Pi et extrait de l'opéra "Le Pavillon de la Grue Jaune" rehausse l'atmosphère de la scène où Liu Bei, pour répondre à l'invitation de Zhou-Yu, traverse le fleuve séparant leurs deux pays. L'auditeur y découvre tout un jeu riche de variations. L'intervention de la suona dans les opéras de Bei-Guan ne laisse aucune place à l'improvisation. A chaque situation et même à chaque rôle correspond un morceau déterminé.
3. Le vol des deux papillons pour percussions.
Ce morceau également intitulé "Les deux papillons de nuit" appartient à la musique instrumentale pure. L'expression musicale est ici le fait des seuls gongs et cymbales, typiques de la tradition chinoise des percussions en cuivre. Ils évoquent ici avec une grande fraîcheur la danse de deux papillons.
La transmission de ce morceau se fait par voie orale. Pour l'apprendre, les musiciens ne peuvent compter que sur leur concentration et leur mémoire auditive.
5. Les Quatre Supérieurs, pour cordes et vents.
Les morceaux pour cordes et vents de style Bei-Guan sont assez nombreux. Ils peuvent être joués de façon autonome, mais ils servent également de transition entre les scènes, d'où le nom de "brochettes" que leur donnent les acteurs. Il existe des morceaux indépendants, mais également des ensembles comme "Les quatre tableaux" qui comprennent quatre pièce "Printemps", "Eté", "Automne" et "Hiver".
"Les Quatre Supérieurs" sont également constitués de quatre morceaux très évocateurs et expressifs, dans un style très éloigné de celui des percussions Bei-Guan. Il s'agit successivement de "Elévation dans l'ivresse", "La joie emplit la salle", "Pruniers et moineaux saluent le printemps" et "Finale".
Chine, Beiguan. Musique et opéra de la Chine du Nord. Spectacle
9-11 mai 2000.
Le terme beiguan ("instruments à vent du nord ") renvoie à un genre musical et à un style d'opéra originaires du nord de la Chine et en usage sous le règne de l'empereur Qianlong (1736-1795).
Bien qu'il ne soit plus pratiqué à Taïwan que par une petite vingtaine de musiciens spécialisés mais âgés, le beiguan domina pendant longtemps la musique pratiquée par la population Han. Jusque dans les années cinquante, presque chaque localité de l'île avait sa troupe, ce qui en portait le nombre à près d'un millier, dont la plupart étaient composées d'artistes non-professionnels et exclusivement masculins. Il pouvait s'agir de troupes de villages ou d'associations corporatives qui se produisaient pour le plaisir et à l'occasion des fêtes religieuses.
L'OPÉRA : BEIGUANXI
À l'origine, le beiguanxi regroupait les quatre écoles d'opéra de la Chine du nord : le yiyangqiang, le kunshanqiang, le bangziqiang et le pihuangqiang. Les deux dernières furent les plus importantes à Taïwan et donnèrent respectivement naissance à deux styles: le fulu ("ancienne école") et le xipi (hsipi) ou xinlu ("nouvelle école").
Le répertoire comprend plus de deux cents livrets traditionnels, souvent fragmentaires et tous fondés sur des anecdotes historiques ou des légendes populaires. Le style fulu comprend vingt quatre livrets complets et le xipi trente six. Mais en raison du vieillissement et de la disparition de nombreux acteurs, seules quelque vingt pièces sont encore jouées.
Les rôles se répartissent en deux catégories :
Rôles principaux
- laosheng : vieillard vénérable
- dahua : visage peint
- zhengdan : femme vertueuse
- xiaodan : jeune femme
- xiaosheng : jeune lettré
- sanhua : comique principal
Rôles secondaires
- gongmo : vieillard
- laodan : femme âgée
- erhua : comique
- fusheng : rôle masculin
- huadan : femme légère
- fudan : rôle féminin
Les textes étaient traditionnellement chantés et déclamés en chinois ancien dit «mandarin». Mais depuis quelques décennies, seules les parties chantées ou psalmodiées le sont encore, les dialogues étant interprétés en dialecte local : taïwanais, hakka ou autre. Seules quelques rares "confréries" non professionnelles de beiguan utilisent le chinois dit "de Pékin".
LA MUSIQUE
L'instrument qui a valu au genre d'être appelé beiguan ("vents du nord") est le suona, hautbois à perce conique dont les sons puissants et aigus sont d'une grande efficacité dans les scènes martiales.
Dans la musique d'opéra, selon qu'il s'agit du style fulu ou du style xipi (hsipi), la formation instrumentale n'est pas exactement la même. Dans le premier cas, celui de l'école ancienne fulu, le chant est accompagné par la vièle à deux cordes métalliques et caisse de résonance en noix de coco yehu ; tandis que dans le cas de l'école nouvelle xipi (hsipi), on utilise la vièle à deux cordes en soie jinghu de l'opéra de Pékin. Les autres instruments à cordes sont la vièle à deux cordes huqin, le luth à manche long sanxian et le luth en forme de lune yueqin.
Quant aux percussions, ce sont les mêmes que dans la plupart des autres styles d'opéra chinois : tambour de bois recouvert de peau danpigu, tambour tanggu, petit gong jingluo, grand gong daluo et cymbales bo.
Comme dans d'autres styles d'opéra chinois, les musiciens puisent dans un corpus d'airs préétablis (on en compte environ une centaine) et associés à des situations spécifiques, par exemple : la levée d'une armée, les entrées d'un seigneur de guerre, d'un empereur ou d'un ministre, d'un héros populaire ou d'un général barbare.
L'ENSEMBLE DE BEIGUAN LUAN-DAN-JIAO DE TAÏWAN
En réaction à la désaffection dont était victime le beiguan et face au vieillissement de ses interprètes, Chiu Huo-Long et son épouse Pan Yu-Jiao, élevés l'un et l'autre au rang de Trésors Nationaux, ont rassemblé des artistes de talent pour former l'Ensemble de Beiguan Luan-Dan-Jiao, sauvant ainsi une tradition qui se mourait.
Ils bénéficièrent du soutien d'intellectuels tels que Hsu Tsang-Houei, Tseng Yong-Yi, Zheng Rong-Hsing, Wang Jui-Yu, Lin Gu-Fang et Hou Chi-Ping dont l'appui avisé les aida à conquérir l'ensemble des universitaires, des musiciens ou gens de théâtre. En effet, soucieux non seulement
de perpétuer cette tradition mais aussi de l'adapter au cadre contemporain sans en perdre la substance ni en trahir la richesse symbolique,
l'Ensemble de Beiguan Luan-Dan-Jiao se concerte régulièrement avec des spécialistes au sujet des livrets, des types de maquillage, des costumes, de l'éclairage, du décor, etc.
Programme:
1. Le vent dans les pins, ouverture pour percussions.
En ouverture de la plupart des opéras de style Bei-Guan, tambours et gongs jouent quelques passages très animés extraits des pièces concernées. "Le vent dans les pins" est l'un des morceaux pour vents et percussions les plus joués. Il n'en existe pas de partition définitive, mais de nombreuses variantes qui laissent aux interprètes la possibilité d'insérer sur la trame mélodique et rythmique des ornements. Destinée à mettre en appétit l'auditeur, cette ouverture est communément appelée "réglisse" ou "herbe sucrée" par les musiciens.
2. Liesse générale, pour suona et percussions.
Les morceaux de Bei-Guan pour suona, tout comme la musique des opéras, sont composés soit dans le style Fu-lu, soit dans le style Hsi-Pi. Un même morceau peut du reste être écrit dans l'un ou l'autre style, les techniques de percussion variant alors considérablement. "Liesse générale" écrit dans le style Hsi-Pi et extrait de l'opéra "Le Pavillon de la Grue Jaune" rehausse l'atmosphère de la scène où Liu Bei, pour répondre à l'invitation de Zhou-Yu, traverse le fleuve séparant leurs deux pays. L'auditeur y découvre tout un jeu riche de variations. L'intervention de la suona dans les opéras de Bei-Guan ne laisse aucune place à l'improvisation. A chaque situation et même à chaque rôle correspond un morceau déterminé.
3. Le vol des deux papillons pour percussions.
Ce morceau également intitulé "Les deux papillons de nuit" appartient à la musique instrumentale pure. L'expression musicale est ici le fait des seuls gongs et cymbales, typiques de la tradition chinoise des percussions en cuivre. Ils évoquent ici avec une grande fraîcheur la danse de deux papillons.
La transmission de ce morceau se fait par voie orale. Pour l'apprendre, les musiciens ne peuvent compter que sur leur concentration et leur mémoire auditive.
4. Extrait du Siège de He-Dong, dans le style Fu-Lu
La représentation du "Siège de He-Dong" dure normalement plus de deux heures. L'histoire en est édifiante et vante la loyauté et le respect des aînés. L'extrait musical choisi ici accompagne le départ à la guerre d'un général et il évoque la bravoure et l'héroïsme. Sur la scène l'acteur doit, tout en chantant accomplir une suite de mouvements appelés "sauts de scène". Les percussions jouent en l'occurrence un rôle très important puisqu'elles guident et accompagnent tous les mouvements de l'acteur. Ce passage dit "lent avec animation" a néanmoins une structure particukière car la musique instrumentale et le chant y sont indépendants l'un de l'autre. L'acteur peut intervenir par son chant au moment qui lui convient sans contrainte aucune.
5. Les Quatre Supérieurs, pour cordes et vents.
Les morceaux pour cordes et vents de style Bei-Guan sont assez nombreux. Ils peuvent être joués de façon autonome, mais ils servent également de transition entre les scènes, d'où le nom de "brochettes" que leur donnent les acteurs. Il existe des morceaux indépendants, mais également des ensembles comme "Les quatre tableaux" qui comprennent quatre pièce "Printemps", "Eté", "Automne" et "Hiver".
"Les Quatre Supérieurs" sont également constitués de quatre morceaux très évocateurs et expressifs, dans un style très éloigné de celui des percussions Bei-Guan. Il s'agit successivement de "Elévation dans l'ivresse", "La joie emplit la salle", "Pruniers et moineaux saluent le printemps" et "Finale".
6. Extrait d'opéra Kun-Chu
Le Kun-Chu est un style musical et d'opéra pratiqué depuis six siècles sans interruption, mais non sans évolution. Sous les Ming, un certain Wei Liang-Fu apporta de nouveaux raffinements à la musique Kun-Chu, élaborant un style dit du "moulin à eau" et augmentant le nombre des instruments de l'orchestre. La tradition du Kun-Chu, notamment pour ce qui est du chant, est restée très vivace en Chine continentale, mais elle a été également transmise à Taïwan, à une époque suffisamment reculée pour que la 'réforme de Wei Liang-Fu n'ait pu faire sentir ses effets. L'isolement insulaire de Taïwan a par la suite permis de préserver l'authenticité du genre.
Outre un spectacle entier joué généralement en ouverture de fêtes de temple, le répertoire taïwanais du Kun-Chu comprend divers morceaux isolés que les musiciens de Bei-Guan nomment entre eux "pièces subtiles". L'extrait présenté ici comprend trois morceaux pleins d'élégance et de profondeur qui évoquent en un long soupir sur la fragilité de l'existence la peine que suscite la perte d'un ami.
7. Extrait du Pavillon de la Grue Jaune, opéra de style Hsi-Pi.
L'opéra "Le Pavillon de la Grue Jaune" est l'une des pièces les plus représentatives du style Hsi-Pi. L'intrigue relate un épisode historique datant de l'Epoque des Trois Royaumes (3e siècle de notre ére) et mettant en scène, outre de nombreux généraux émérites, Liu-Bei du royaume de Shu et son stratège Zhu-Ge Liang ainsi que le Connétable Zhou-Yu du Royaume de Wu. Dans l'extrait présenté ici, Zhou-Yu, désireux de récupérer la zone stratégique de Jingzhou, cédée un temps à Shu afin de pouvoir mieux combattre Tsao-Tsao du Royaume de Wei, a invité Liu-Bei à traverser le fleuve frontière sous le prétexte d'organiser un banquet en son honneur. En fait il a l'intention de contraindre sans violence Liu-Bei à signer un acte de restitution de Jingzhou. Mais son stratagème ne saurait tromper la vigilance de Zhu-Ge Liang qui a confié à Zhao-Yun, compagnon de Liu-Bei, un étui contenant un objet qui leur permettrait de se tirer d'affaire en cas de danger.
L'extrait commence dans le pavillon de la Grue Jaune avec Zhou-Yu veillant à ce que tout soit en place avant l'arrivée de Liu-Bei et Zhao-Yun. Ses pressions envers Liu-Bei, hésitant, se heurtent à la résistance de Zhao-Yun qui s'aventure même à des provocations verbales. Il s'établit alors entre ses trois fortes personnalités une relation conflictuelle complexe. Le rôle le plus difficile, celui qui demande le plus de précision dans les mouvements, dans le jeu du regard, dans le maniement subtil des "plumes de faisan" et dans l'expression est assurément celui de Zhou-Yu. A Taïwan, seul l'art consommé de Pan Yu-Jiao permet d'en rendre toutes les facettes.
Distribution:
Hsu, Tsang-houei: superviseur
Chiu, Chao-wen: producteur
Acteurs:
Chiu Pan, Yu-chiao
Liu, Yu-ying
Wang, Ching-fang
Chiu, Huo-long: directeur musical
Musiciens:
Huang, Chen-ming
Lin, Hui-kuan
Wu, Chung-hsien
Lin, Yung-chin
Wu, Wei-hao
Hsu, Ya-mei
Huang, Hui-hu
Chuang, Tun-hui
Hsien, Chiung-chi
Cho, Giu-tsai
Huang, Wan-ju
Cheng, Kuo-yang: directeur technique
Wang, Hsin-tang: régisseur son
Chen, Tzu-wei: technicien sur-titrages
Chen, Tsai-mei: maquilleuse-habilleuse
Lin, Kuo-chang: photographe
Chine. Au bord de la vie, de Gao Xingjian. Spectacle
6-16 janvier 1993
8 janvier 1993, rencontre avec Gao Xingjian dirigée par Georges Banu
(Voir programme papier)
Chine. Cao Fei. Art contemporain – Exposition
Du 13 mars au 25 mai
Entrée libre
De 14h à 19h du mercredi au vendredi
et de 12h à 20h le samedi et le dimanche
Le Plateau / Frac Ile-de-France
Place Hannah Arendt, angle de la rue des Alouettes et de la rue Carducci
75019 Paris
M° Botzaris, Buttes-Chaumont ou Jourdain
Remarquée aux Biennales de Venise et de Lyon (2007), Cao Fei est l'une des plus brillantes représentantes d'une nouvelle génération d'artistes chinois apparue sur la scène artistique cette décennie.
Influencée par la publicité, le cinéma et la télévision ' de Taiwan ou de Hong Kong ', par les jeux vidéos et le rap, elle a décidé de rester vivre en Chine et de mettre à profit l'utilisation des nouvelles technologies en plein essor dans son pays. Familière de la low et pop culture, l'artiste n'en a pas moins intégré la culture traditionnelle ' du théâtre, à l'opéra en passant par la danse. Cao Fei combine ces différentes cultures et en examine les conséquences sociales dans la Chine actuelle.
Bien qu'interdisciplinaire, l'oeuvre de Cao Fei se concentre avant tout autour de l'image en mouvement, la mise en scène et le texte. Elle se compose de performances, vidéos, pièces de théâtre, photographies, écrits, pièces musicales et plus récemment un long-métrage.
Au Plateau, pour sa première exposition personnelle en France, Cao Fei présente un ensemble complet d'installations et de vidéos réalisées entre 1999 et 2007 :
- Cols player (2004) est une vidéo de 8 minutes dont le titre fait référence à un jeu de rôle en costumes. Des jeunes gens se déguisent en héros japonais dont ils miment les actions. Télescopage entre un manga et une pièce de théâtre, Cols player est un conte de fée contemporain dans lequel la magie tend à laisser la place au quotidien.
- Whose Utopia (2006) a été réalisée dans l'usine Osram installée dans la région du River Delta, qui connaît aujourd'hui un fort développement économique. Cette usine de pointe illustre la manière dont les réformes récentes ont permis à la Chine de rejoindre l'économie globale et, dans le même mouvement, démontre comment l'économie de marché s'insère localement. Les jeunes travailleurs, venus en masse de différentes provinces, se retrouvent ainsi soumis à des méthodes de travail internationales reposant sur la division des taches et une forte culture d'entreprise. Whose Utopia se présente sous la forme d'un opéra en trois actes dont les employés seraient les héros ordinaires et l'usine le décor.
- Présenté à la dernière biennale d'Istanbul le film d'animation RMB City (2007) est un condensé des principales caractéristiques de la ville chinoise contemporaine. Soit la description de nouveaux royaumes caractérisés par l'apologie de la technologie, le cynisme, le divertissement, l'absence de politique, où toutes ces valeurs interagissent, s'influencent et se contredisent mutuellement.
- Entièrement réalisée sur second life la vidéo I Miror (2007) met en scène l'avatar de l'artiste, China Tracy, dont on peut suivre les aventures dans ce monde parallèle.
Si Cao Fei tend souvent à décrire des univers fantastiques, où toutes les émotions sont comme cristallisées, c'est pour mieux révéler les rites, fonctionnements et mécanismes du monde dans lequel elle évolue. Elle reste ainsi toujours attentive aux signes de ses transformations ' qu'elle révèle ainsi en filigrane dans ses pièces ' qu'ils soient architecturaux, urbanistiques, comportementaux ou sociaux.
À mi chemin entre la fiction et le documentaire, l'oeuvre de Cao Fei mêle fantaisie et réalité
Chine. Costumes du Nuo de Guichi
Les chevaux-jupons sur échasses sont des parures revêtues par certains participants aux cérémonies du Nuo de Guichi, dans les villages de Dangliyao et Xihuayao, en Chine. Des saynètes théâtralisées ont été incorporées au rituel du Nuo. La scène à laquelle se réfèrent les chevaux-jupons est appelée le Gaoqiao Ma : elle recrée le combat équestre de Guan Suo, fils de Guan Gong, contre la belle Bao Sanniang et ses deux frères. Au cours du combat, Guan Suo et Bao Sanniang, remplis d'une admiration réciproque pour leur adresse et leur beauté respective, vont tomber amoureux. Les rituels du Nuo ont lieu chaque année au moment du Festival du Printemps, c'est-à-dire lors du Nouvel An chinois, dans de nombreux villages du Sud de la Chine. L'arrivée du printemps est source de renouveau : les dieux protecteurs du village sont alors invités à descendre sur terre, à s'incarner dans des masques, afin que les villageois puissent se placer sous leur protection
Chine. Démonstration des codes de l'opéra de Pékin avec Pei Yanling. Conférence
31 janvier 1993
La marche, le galop des chevaux, le franchissement des montagnes, la vision de la mort, la rencontre d'un fantôme obéissent à des conventions strictes et sophistiquées, autant gestuelles que vocales, que tous les spectateurs chinois déchiffrent parfaitement.
L'Opéra chinois occupe une place primordiale au sein de la culture chinoise et de l'histoire mondiale des arts. Il en existe plus de trois cents formes et des milliers de troupes interprètent un répertoire varié.
Depuis le XIIe siècle, l'opéra chinois ne cesse d'évoluer ; l'opéra de Pékin date du XIXe siècle, le Yueju de Shangai du XXe siècle. L'opéra cantonais est le premier à intégrer des instruments occidentaux et à adapter des pièces européennes. La création d'un opéra chinois moderne date du début du siècle et Tien Han et Hong Shen en sont les deux dramaturges les plus importants. Ce n'est que dans les années trente, qu'il s'implante dans la vie culturelle avec notamment les oeuvres de Cao Yu, influencé par le théâtre grec et O'Neill. Si bien que la Chine se mettait à l'école de l'occident à l'époque même où Brecht et Artaud cherchaient à renouveler le théâtre occidental en s'inspirant de la tradition d'Extrême-Orient.
Le maquillage est un procédé théâtral et un art à lui seul. Il obéit à des règles propres à chaque rôle. L'expression du regard est particulièrement importante. On distingue deux types de maquillages : le visage poudré et le visage peint. La couleur indique le trait dominant du caractère et le dessin révèle les différents aspects du tempérament. L'or et l'argent sont les attributs des êtres surnaturels.
Dans l'opéra chinois, le dépouillement est à l'honneur. Le décor se limite souvent à un rideau de fond. Une table et quelques chaises servent d'éléments de base. Les conventions scéniques et le mime situent l'action. L'entrée des acteurs se fait à la droite du public et la sortie à gauche. Les scènes de combat répondent à des règles très strictes et débouchent sur de véritables ballets.
Les gestes stylisés des acteurs sont aussi complexes que les conventions scéniques. Dès son entrée, l'acteur doit, par son attitude et l'expression de son visage, indiquer au spectateur la philosophie du personnage. Les gestes sont associés à des figures de danse : mouvements de manches, position des doigts. La danse assimile la geste rituelle et guerrière. La démarche détermine le sexe et la jeunesse des personnages. Celle du héros n'a rien de naturel : le pied est levé et posé très en avant.
Le spectateur occidental est d'abord séduit par les costumes, les visages peints et le raffinement des gestes, puis par la musique qui ponctue les mouvements des acteurs. La langue employée est assez éloignée du parler courant. Les intonations de la langue chinoise permettent à l'acteur d'exprimer des nuances supplémentaires. Le chant est interprété par des voix de fausset lorsqu'il s'agit de rôles de femmes et de jeunes hommes, et par des voix naturelles pour les hommes, les visages peints, les bouffons et les vieilles dames.
Il existe deux styles musicaux, tous deux originaires de la province de Hebei : le Xipi accompagne les morceaux de bravoures et l'Erhuang les scènes tragiques.
Contrairement à la tradition occidentale, le texte n'a pas une importance primordiale, il est librement adapté pour servir l'ensemble. L'histoire relève souvent du fantastique ou du mythologique. Le répertoire est généralement très moral : dévouement à la patrie, piété filiale et fidélité à la femme sont les thèmes les plus courants.
L'opéra chinois se diversifie selon les régions et à l'intérieur d'une même province suivant son degré d'élaboration. Technique théâtrale et répertoire sont à peu près partout identiques, même si chaque province utilise ses propres dialectes. Certains styles musicaux se sont répandus dans toute la Chine, bien que certaines provinces conservent des mélodies populaires locales. Les costumes ont également des caractéristiques régionales : couleur vives et paillettes pour l'opéra cantonais, peintures faciales pour celui de Pékin.
L'entraînement de l'acteur commence vers l'age de 8 ans où il apprend la technique de la marche, du saut et du chant. Les qualités propres de l'enfant le destinent à une catégorie de personnage et un maître lui transmettra son art.
Le style et la couleur du vêtement varient en fonction du statut social du personnage : port de la robe pour les homme de condition sociale élévée, ceinture de jade et manches ondulantes en soie pour les hauts dignitaires, vêtements de coton généralement pour le peuple.
Pei Yanling, interprète du rôle de Jason dans "Médée", est depuis une dizaine d'années considérée comme l'un des "monstres sacrés" de l'opéra chinois. Pratiquant l'art théâtral chinois depuis sa tendre enfance elle a glâné tout au long de sa carrière les prix les plus prestigieux pour devenir en 1985 un "Trésor National". Spécialisée dans les rôles masculins et plus particulièrement de guerrier, elle tient également la gageure d'interpréter les rôles de laosheng (viel homme).
Pei Yanling s'est rendue pour la première fois en France en 1991 sur l'invitation de l'Association de Recherche des Traditions de l'Acteur, afin d'y animer un stage de Habei Bangzi auprès d'acteurs occidentaux.