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3e Journée du Patrimoine Culturel Immatériel
La Commission nationale française pour l''UNESCO et la Maison des Cultures du Monde avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication (DAPA) et du Ministère de l'Outre-Mer présentent la
Troisième journée du Patrimoine culturel immatériel. La France d'Outre-Mer.
dans le cadre du Festival de l'Imaginaire
Mercredi 15 mars 2006
Maison des Cultures du Monde
101 boulevard Raspail, 75006 Paris ' Tél :01 45 44 72 30
9h30 Accueil des participants
Chérif KHAZNADAR
Président du comité culture de la Commission nationale française pour l'UNESCO, Directeur de la Maison des Cultures du Monde
Un représentant de la section du patrimoine immatériel à l'UNESCO
10h00 ' 13h00 Table ronde I
Réalisations, Expériences, Perspectives : le Patrimoine Culturel immatériel dans les DOM-TOM
Saïd Ali ATTOUMANI
Directeur des affaires culturelles, Mayotte
Félix COTELLON
Président du CASC, Directeur du festival Gwoka de Sainte-Anne, Guadeloupe
Philippe GOERGEN
Ethnologue régional, DRAC, Cayenne
Emmanuel KASARHEROU
Directeur culturel Centre Jean-Marie Tjibaou, Nouvelle-Calédonie
Mustoihi MARI
Président du comité de tourisme, Conseiller général de Bandrélé, Mayotte
Nicole TERRAILLON
Chargée de mission en Polynésie Française
Françoise VERGES et Carpanin MARIMOUTOU
Maison des civilisations et de l'unité réunionnaises, La Réunion
13h00 : Déjeuner libre
15h00 ' 16h30 Table ronde II
Méthodes, Inventaires, Exemples : le patrimoine culturel immatériel en France métropolitaine
Jean-Pierre BERTRAND
Association Recherche et Expression de la culture populaire, Vendée
Michèle GELFUCCI et Dominique SALINI
Collectivité territoriale Corse
Pascal JAUSSAUD
Centre Languedoc-Roussillon de musiques et danses traditionnelles
16h30 ' 17h30 Table ronde III
Le patrimoine culturel immatériel : la dimension européenne
François CALAME
Conseiller à l'ethnologie, DRAC Haute Normandie
André CAVALLERA
Chef de projet, Mémoire de la mine et identités culturelles en Europe
Maria KOKKONEN
Représentation de la commission européenne à Paris
Corinne SZTEINSZNAIDER
Relais Culture Europe, Secrétaire générale
Fabienne TROTTE
Relais Culture Europe, Responsable politique régionale
17h30 Clôture des travaux
Michel CLEMENT
Directeur de l'architecture et du patrimoine (DAPA), Ministère de la culture et de la communication
Jean FAVIER
Président de la Commission française pour l'UNESCO Membre de l'Institut
18h00 Cocktail
Afrique. De l'enfer au Paradis, l'africain a-t-il droit au conflit ? Colloque
6 décembre 2006
La représentation occidentale du conflit en Afrique renvoie bien souvent à une construction manichéenne. Ce continent serait soit l'incarnation de l'enfer, perpétuellement en conflit ou au contraire le paradis sur terre, le paroxysme de la vie communautaire, d'une vie sociale construite sur l'entraide et l'entente. Comme le rappelle Janin et Marie « mais entre les guerres 'tribales', 'ethniques', civiles ou même lignagières d'une part et l'Afrique de la convivialité, de la solidarité de l'ingéniosité des pauvres et des miracles quotidiens de l'économie populaire, d'autre part, faudrait-il donc choisir ? » (Marie, Janin, 2003 :9). Ces deux représentations renvoient à une longue tradition intellectuelle des regards portés sur le continent Africain de sa découverte au 15ème siècle jusqu'à aujourd'hui. Apparemment antagonistes ces deux discours reposent sur un même postulat : celui d'une vie africaine plus proche de l'état de nature que de celui de culture. C'est bien parce qu'ils « n'ont ni roi, ni prince, ni seigneur qui leur commande » (De Belleforest, 1575 : 25) qu'ils « croupissent dans un repos impolitique » (Deslozieres, 1802 : 146), qu'il sont naturellement violents, sauvages et barbares. Et c'est autant parce que le noir ne connaît point encore « les huissiers, sergents, appariteurs et autres vermines qui rongent le genre humain, non plus que les avocats et procureurs, greffiers et autres semblables pestes » (Labat, 1730 : 375) qu'il vie « uni aux autres que par les liens d'une concorde fraternelle. » (Abbé de la Caille, 1776 : 262).
Selon cette dernière approche, que nous pourrions qualifier de rousseauiste, l'africain est exempt de toutes volontés belliqueuses, de l'envie, de la jalousie. Or ces sentiments même s'ils peuvent être diverses selon les normes culturelles n'en sont pas moins universels, transcendants la relativité des cultures. Les refuser au continent africain, c'est estimer que l'africain est situé en dehors de la culture. Bien évidemment, ce postulat est indéfendable et l'africain a comme tout individu au monde le droit d'être en conflit. Les règles de vivre ensemble en Afrique et notamment en milieu rural sont bien souvent perçues comme communautaires dans son acception pacifique. Mais s'il s'agit de vivre ensemble et d'éviter l'anomie et la destruction des liens, cette cohésion sociale se constitue également par des mésententes, des jalousies, des stratégies de luttes internes reposant bien souvent sur la sorcellerie et la malédiction.
A contrario, dans la lignée du mauvais noir, nous retrouvons cette représentation d'un continent incarnant l'enfer traversé continuellement par des conflits barbares et sauvages. De la même manière que l'africain se voit refuser la part d'animosité propre à tout individu, les conflits militaires le concernant ne résultent plus d'enjeux politiques, de considérations géostratégiques mais de problèmes ethniques. Or, le concept d'ethnie est un concept caduc, employé très souvent pour qualifier une société figée, sans dynamique historique. Mais une nouvelle fois aucune société au monde n'est figée et sans histoire. Certes, nous pouvons parler de Tutsi, de Hutus, de Bété au même titre que nous dirions les Bretons, les Basques'Toutefois, pour ces derniers, nous ne parlerons pas d'ethnie mais d'identité culturelle. Et bien souvent nous ajouterons à cette dimension, la pluridimensionnalité propre à tout individu (sexe masculin/féminin, milieu social, niveau d'étude, histoire de vie') que nous refusons généralement à l'africain, uniquement ethnique. Ainsi alors que de tels conflits seraient qualifiés de guerres civiles en Europe, ils deviennent ethniques en Afrique.
Du trop plein au pas assez, nos regards portés sur le continent africain doivent être plus complexes moins manichéen. Et une manière apparemment simple mais qui demande un décentrement serait de regarder ces vies sociale africaines avec les mêmes outils d'analyses et de compréhension que nous nous utilisons lorsqu'il s'agit de se comprendre ou de comprendre la société dans laquelle on évolue.
Cédric Touquet,
chercheur associé au Centre d'Etudes des Mondes Africains / CNRS ' Université de Provence
Afrique. Justice et conflit en Afrique de l'ouest. Conférence
par Cédric Touquet, anthropologue
Ces quatres conférences ouvertes à tous publics abordent le concept de conflit sur le continent africain et plus particulièrement dans la région de Bandiagara au Mali. Il ne sera pas question des guerres africaines mais plutôt du conflit ordinaire traversant toute collectivité humaine.
On s'interrogera sur l'expression des conflits, leurs modalités de résolution, les fondements de l'autorité, et l'on verra comment certaines analyses anthropologiques ont renforcé les fantasmes qui conduisirent à dénier au continent africain une conception raisonnable du conflit.
Mercredi 18 octobre à 20h30
Le pouvoir de pacification des forgerons en pays Dogon.
En pays Dogon, les forgerons peuvent intervenir sur des conflits fonciers, de familles, de couples pour amener les belligérants à la réconciliation. Après un historique de la constitution de ces catégories d'artisans, nous exposerons les principes anthropologiques permettant de comprendre l'efficacité de ce pouvoir de pacification.
Mercredi 8 novembre à 20h30
L'anthropologie à la recherche de formes judiciaires exotiques.
Le pouvoir de pacification des forgerons a été très tôt identifié par les anthropologues francophones et certains y ont vu l'incarnation du système judiciaire dogon. Or, les forgerons n'ont jamais été dépositaires de ce rôle qui, jusque dans les années 1930, était dévolu aux hogon, les rois dogon. Quelles étaient les fonctions du hogon et pourquoi les anthropologues ont-ils nié sa dimension politique et judiciaire ?
Mercredi 22 novembre à 20h30
La révolte des rois Dogon face à la colonisation.
Les colons français parviennent à Bandiagara le 20 avril 1893. Après une présentation succincte des différentes juridictions qui préexistaient à leur arrivée, nous nous arrêterons sur l'exercice de la justice durant la colonisation. En quoi ce nouveau pouvoir différait-il des pouvoirs antérieurs ? Et dans quelle mesure leur était-il identique ?
Mercredi 6 décembre à 20h30
De l'Enfer au Paradis. L'Africain a-t-il droit au conflit ?
La représentation occidentale du conflit en Afrique renvoie bien souvent à une construction manichéenne. Ce continent serait soit l'incarnation de l'enfer, perpétuellement en conflit ou au contraire le paradis sur terre, le paroxysme de la vie communautaire. Nous verrons que ces deux discours apparemment antagonistes reposent sur un même postulat : celui d'une vie africaine plus proche de l'état de nature que de celui de culture.
Cédric Touquet est anthropologue, rattaché au Centre d'Étude des Mondes Africains (CNRS / Université d'Aix-en-Provence). Ses recherches portent principalement sur les conflits domestiques en milieu semi-urbain (Bandiagara, Mali), leurs modalités d'expression et les itinéraires judiciaires. Il participe à un programme de recherche sur la violence domestique dans les capitales ouest-africaines.
Quelques lectures utiles :
' Sembène Ousmane, Le Mandat, Présence Africaine, 1966 (rééd. 2000)
' Tal Tamari, Les castes de l'Afrique Occidentale, Société d'ethnologie, Nanterre, 1997.
' Bruno Martinelli, Entre interdit et pardon. Le pouvoir des forgerons chez les Moose et les Dogon
http://www.mmsh.univ-aix.fr/iea/Clio/numero/5/thematique/martinelli/index.html.
' Jack Goody, L'homme, l'écriture et la mort, Les Belles Lettres, 1996.
' Denise Paulme, Organisation sociale des dogon, Jean-Michel Place, 1988 [1940]
' Alain Mabanckou, Mémoires de Porc-Epic, Seuil, 2006
Boîte à merveilles
La toile tendue à l'intérieur surlaquelle apparaissent des femmes en tenues légères a été mise dans la boîte à l'occasion de l'exposition Sexy souks, pour le 11ème Festival de l'Imaginaire à Paris en 2007.
A l'origine une autre toile était placée dans la boîte. Il s'agissait d'une peinture sur fond noir et vert orné de peinture dorée réprésentant un paysage. Celle-ci est aujourd'hui trés fragile.
Cithare - nanga
Instruments des Acholi du nord de l'Ouganda
Situé au nord de l'Ouganda et débordant sur la partie méridionale de la nouvelle République du Soudan du Sud, l'Acholi offre un paysage de grandes plaines désertiques et de steppe montagneuse clairsemée d'arbres et de rochers. Pendant l'époque coloniale, cette région ne bénéficia pas des mêmes efforts de développement que le sud et nombre d'Acholi durent travailler comme manoeuvres ou s'engager dans l'armée. Au milieu des années quatre-vingts, des mouvements millénaristes entrèrent en rébellion contre l'Etat, prenant en tenaille deux millions d'Acholi qui subsistent difficilement dans des camps de réfugiés où sévissent la misère, la maladie et la famine.
La plus grande richesse des Acholi est leur patrimoine oral. Essentiellement fondé sur le chant et la pratique instrumentale collective, il témoigne d'une tradition en perpétuelle évolution. Pour exprimer un regard lucide mais non dénué d'humour sur la situation tragique qu'ils vivent, les musiciens puisent dans les classiques de leur littérature orale (chants de funérailles, chantefables...) ou, au contraire, composent des textes de circonstances qu'ils adaptent à des mélodies traditionnelles. Preuve, une fois de plus, qu'une tradition musicale n'est pas immuable, ils ont adapté leurs instruments au jeu collectif en créant de véritables familles d'instruments de tailles et de registres variés.
La cithare nanga
Le nanga est une petite cithare sur cuvette à sept cordes. Les cordes se composent d'un seul fil en tendon de boeuf ou en nylon qui est lacé sept fois entre les extrémités de la caisse. Ceci rend l'accord de l'instrument trés difficile. Le répertoire pour nanga, le plus traditionnel de tous, constitue la référence stylistique de toute la musique acholi. Les pièces sont interprétées par un chanteur soliste qui joue en même temps du nanga, accompagné par un autre cithariste et par un percussionniste qui frappe une pulsation rapide sur une demi-calebasse.
Colombie. "Alabaos" de Guapi (chants funéraires pour les adultes). Photos
13 mars 2006
"Alabaos" de Guapi
Avec
Gladys Beatriz Bazan Garcia
Maria Juana Angulo
Ana Francisca Hernandez Montaño
Carlina Andrade de Bonilla
Ruth Marien Valencia Garcia
Alabaos, chants funéraires pour les adultes (a cappella)
1- El alivio
Qu�ils viennent tous afin que nous soulagions nos pères et nos frères de ces feux, de ces airs, de ce terrible tourment ....
2- El Rosario
3- Ay mi Jesus
Colombie. "Canto de boga" de Guapi. (chants de travail). Photos
13 mars 2006
Avec
Gladys Beatriz Bazan Garcia
Maria Juana Angulo
Ana Francisca Hernandez Montaño
Carlina Andrade de Bonilla
Ruth Marien Valencia Garcia
Cantos de boga (de bogar, ramer, chants de travail, la rame symbolisant aussi le phallus dans certaines chansons)
- Hoy oi ve
- Aguacerito llove
Colombie. "Guali y alabaos" de Guapi et le Lumbalu du Palenque de San Basilio avec Les Joyeuses Ambulances. 2 groupes ensemble. Photos
Première partie
"Guali y alabaos" de Guapi
Avec
Gladys Beatriz Bazan Garcia
Maria Juana Angulo
Ana Francisca Hernandez Montaño
Carlina Andrade de Bonilla
Ruth Marien Valencia Garcia
Deuxième partie
Le Lumbalú du Palenque de San Basilio
Avec Les Joyeuses Ambulances :
Dolores Salinas Caceres, chant et danse
Graciela Salgado Valdes, chant et danse
Celina Padilla de Cassiani, chant et danse
Emelina Enelda Reyes Salgado, chant et danse
Teresa Reyes Salgado, chant et danse
Tomás Teherán Salgado, Tambor alegre
Benicio Torres Reyes, Tambor llamador
Colombie. "Guali" de Guapi. Chigualo (chants funéraires pour les enfants) Bunde (chant pour les saints) Juga (rythme de fête). Photos
13 mars 2006
"Guali" de Guapi
Avec
Gladys Beatriz Bazan Garcia
Maria Juana Angulo
Ana Francisca Hernandez Montaño
Carlina Andrade de Bonilla
Ruth Marien Valencia Garcia
Chigualo, chants funéraires pour les enfants
Ces chants sont accompagnés de rythmes aux tambours cunumo et bombo, ainsi que des guasá
- Angelito andate al cielo
Petit ange monte au ciel, si c�était moi, si c�était moi, j�irais en cherchant le chemin, le chemin de la gloire éternelle....
- Buen viaje
- Chigualito chigualetero
Bunde, chant pour les saints
- Estaba llorando
Il était là à pleurer, ne pleure pas, mon enfant s�est tu Seigneur, Pourquoi l�enfant pleure-t-il, pourquoi tant de larmes, c�est à cause des âmes qu le font tant souffrir, ne pleure pas mon enfant, il s�est tu Seigneur.
Juga, rythme de fête
- De los pescados del agua
Colombie. Les joyeuses ambulances "Guali et Alabaos" de Guapi. Spectacle
13-14 mars 2006
La Colombie est un creuset de différentes cultures résultant notamment de la rencontre entre la civilisation espagnole colonisatrice et l'héritage africain, apporté par les esclaves à l'époque de la traite des Noirs et réélaboré par leurs descendants en quête d'identité. On évoque souvent la diversité des danses et la richesse de la tradition musicale de la Colombie pour illustrer ce métissage. Les rites funéraires eux-mêmes, que ce soient ceux des communautés afro-colombiennes du littoral Pacifique ou encore ceux du nord du pays, combinent des éléments provenant d'origines diverses, témoignant de la vigueur du legs africain et de sa faculté à resserrer les liens communautaires.
Dans la culture de la côte Pacifique, élaborée au fil du temps par les descendants des esclaves, la mort d'un adulte et celle d'un enfant n'ont pas la même signification. La mort d'un enfant est une joie puisqu'on considère que c'est l'occasion pour un ange de rejoindre ses semblables au ciel. La mort d'un adulte, au contraire, cause beaucoup de douleur par le vide qu'elle laisse dans la communauté. À ces deux types de relation à la mort correspondent deux rituels funéraires différents. À la mort d'un enfant, on célèbre un guali qui se doit d'être joyeux. Les larmes, en effet, inonderaient l'enfant et en l'alourdissant empêcheraient son ascension. Seule la mère peut donner libre cours à sa douleur. Le rite commence par un chant qui demande l'autorisation d'ouvrir la cérémonie, puis les romances alternent avec des rondes où les parrains sortent l'enfant de son cercueil pour danser avec lui. Les paroles ont généralement un contenu érotique. À la mort d'un adulte sont célébrés des alabaos (du mot alabanza, louange), chants de louanges polyphoniqes a capella. Les alabaos expriment la douleur et racontent parfois la vie du défunt. À cinq heures du matin, lorsque le rite s'achève, les chants accompagnent l'âme dans son ultime voyage. Les règles de versification des alabaos sont héritées des formes poétiques traditionnelles espagnoles comme la romance.
Les Joyeuses Ambulances (Las Alegres Ambulancias) nous invitent à quitter la côte Pacifique pour la côte Caraïbe, à une cinquantaine de kilomètres de Carthagène. C'est là que, fuyant l'esclavage, un roi africain nommé Benkos Bioho est parvenu à fonder, au début du XVIIe siècle, la première communauté libre habitée par des esclaves fugitifs : le Palenque de San Basilio. Le terme de palenque désigne le lieu où vivent des "marrons" à l'époque coloniale. Au cours de leurs quatre siècles d'existence, les Palenqueros ont développé une culture unique. Non seulement le Palenque de San Basilio est l'un des principaux foyers de la diversité musicale de la région caraïbe de Colombie, mais il est aussi avec les Philippines le seul lieu d'expression d'un créole à base hispanique. Une autre spécificité du Palenque est la cérémonie du lumbalú, rite funèbre d'origine bantoue qui regroupe des chants de femmes, des danses et des percussions aux rythmes d'une grande complexité. Pour cette veillée funèbre, on prépare un petit autel sur lequel sont placées des statuettes ou des images de la vierge et des saints. Les chants créoles se mêlent aux prières catholiques en espagnol et à l'invocation des dieux en bantou.
Ce rituel, qui permet à la lamentation personnelle et à la douleur intime de trouver une forme d'expression collective, favorise la cohésion de la communauté et met en avant le rôle des femmes, auxquelles est dévolu le déroulement entier de la cérémonie.
Gloria Triana
Le Festival de l'Imaginaire tient à remercier pour leur soutien le Ministère de la culture de Colombie, le Ministère des affaires étrangères de Colombie, l'Ambassade de Colombie en France ainsi que Mme Gloria Triana, Mme Stella Villamizar, Mme Ana Piedad Jaramillo Restrepo.
Programme
Première partie
"Guali y alabaos" de Guapi
Avec
Gladys Beatriz Bazan Garcia
Maria Juana Angulo
Ana Francisca Hernandez Montaño
Carlina Andrade de Bonilla
Ruth Marien Valencia Garcia
Alabaos, chants funéraires pour les adultes (a cappella)
1- El alivio
Qu'ils viennent tous afin que nous soulagions nos pères et nos frères de ces feux, de ces airs, de ce terrible tourment ....
2- El Rosario
3- Ay mi Jesus
Chigualo, chants funéraires pour les enfants
Ces chants sont accompagnés de rythmes aux tambours cunumo et bombo, ainsi que des guasá
4- Angelito andate al cielo
Petit ange monte au ciel, si c'était moi, si c'était moi, j'irais en cherchant le chemin, le chemin de la gloire éternelle....
5- Buen viaje
6- Chigualito chigualetero
Bunde, chant pour les saints
7- Estaba llorando
Il était là à pleurer, ne pleure pas, mon enfant s'est tu Seigneur, Pourquoi l'enfant pleure-t-il, pourquoi tant de larmes, c'est à cause des âmes qu le font tant souffrir, ne pleure pas mon enfant, il s'est tu Seigneur.
Juga, rythme de fête
8- De los pescados del agua
Cantos de boga (de bogar, ramer, chants de travail, la rame symbolisant aussi le phallus dans certaines chansons)
9- Hoy oi ve
10- Aguacerito llove
Deuxième partie
Le Lumbalú du Palenque de San Basilio
Avec Les Joyeuses Ambulances :
Dolores Salinas Caceres, chant et danse
Graciela Salgado Valdes, chant et danse
Celina Padilla de Cassiani, chant et danse
Emelina Enelda Reyes Salgado, chant et danse
Teresa Reyes Salgado, chant et danse
Tomás Teherán Salgado, Tambor alegre
Benicio Torres Reyes, Tambor llamador
Lumbalú
1- Chimancongo chimalango
2- Yopu cuenda
3- Sambangolé
Bullerengue
4- Pala escuela nene
5- Bullerengue pa' vendé
6- El lelle valde
Chalupa
7- La maldita vieja
Vieille maudite, donne-moi ta chose, ja ja ja ! ju ju ju ! Donne-moi ton petit sucre / Je brûle, jetez-moi de l'eau !
8- Macaco mata el toro
Ça fait trois jours que je ne mange pas / quatre jours que je ne bois plus d'eau aehhh / ils descendent de la montagne, ils vont chercher de l'eau / adieu Macaco, Maquatito prends le par la queue aehhh / il est courageux ce taureau !
Juegos y rondas
9- La pava
10- El loro y la lora
11- Chimbimbilí
Le 25 novembre 2005, l'espace culturel du Palenque de San Basilio a été classé avec 42 autres régions et formes artistiques du monde parmi les chefs d'oeuvre du patrimoine oral et immatériel de l'humanité lors de la 3e proclamation faite par l'UNESCO.
Colombie. Lumbalu du Palenque de San Basilio avec Les Joyeuses Ambulances. Photos
13 mars 2006
Le Lumbalú du Palenque de San Basilio
Avec Les Joyeuses Ambulances :
Dolores Salinas Caceres, chant et danse
Graciela Salgado Valdes, chant et danse
Celina Padilla de Cassiani, chant et danse
Emelina Enelda Reyes Salgado, chant et danse
Teresa Reyes Salgado, chant et danse
Tomás Teherán Salgado, Tambor alegre
Benicio Torres Reyes, Tambor llamador
Lumbalú
1- Chimancongo chimalango
2- Yopu cuenda
3- Sambangolé
Bullerengue
4- Pala escuela nene
5- Bullerengue pa' vendé
6- El lelle valde
Chalupa
7- La maldita vieja
Vieille maudite, donne-moi ta chose, ja ja ja ! ju ju ju ! Donne-moi ton petit sucre / Je brûle, jetez-moi de l�eau !
8- Macaco mata el toro
Ça fait trois jours que je ne mange pas / quatre jours que je ne bois plus d�eau aehhh / ils descendent de la montagne, ils vont chercher de l�eau / adieu Macaco, Maquatito prends le par la queue aehhh / il est courageux ce taureau !
Juegos y rondas
9- La pava
10- El loro y la lora
11- Chimbimbilí
Corée. Ae-ri Ji (Kayageum). Byung-ki Hwang, le grand maître de Kayageum. Photos
27-28 février 2006
-Bamui sori (Bruits de la nuit )de Byung-ki Hwang.
Ae-ri Ji , kayageum
Woong-sik Kim, changgo.
Cette oeuvre fut créée en 1985 à Tokyo. Elle s'inspire d'un tableau du XIXe siècle, Les sons de la forêt, du peintre coréen An Chung-sik. La peinture montre un homme debout dans la cour de sa maison, éclairé par un rayon de lune. Il croit avoir entendu quelqu'un approcher et regarde vers le portail, mais ce n'est que la brise qui souffle dans ses cheveux et fait voler les feuilles mortes.
Le premier mouvement débute par une mélodie paisible qui se transforme peu à peu en murmure. Le tempo devient soudain plus rapide avant de revenir au calme. Le deuxième mouvement est construit sur un air joyeux joué moderato. Le troisième mouvement nécessite une bonne technique de kayageum pour reproduire le bruit d'un vent violent. La mélodie plaintive du quatrième mouvement, exécutée sur un tempo lent, tente d'exprimer la conception orientale de l'espace et du vide.
-Gohyangui dal (La lune de mon pays natal) de Byung-ki Hwang.
Kwon-soon Kang, soprano
Ae-ri Ji, kayageum.
Ce chant évoque la nostalgie du pays natal qui, la nuit lorsqu'ils contemplent la lune, étreint ceux qui sont loin de chez eux. Il est composé dans le style des chansons traditionnelles de Gangwon sur le poème Gohyangui dal du grand poète coréen Pak Mog-weol.
La lune qui brille au firmament est celle de mon village natal.
Tant que je marche, elle me suit
Tout comme ma nostalgie des collines et des ruisseaux de mon village.
Mon coeur ne change pas.
Chaque fois que je vois cette lune, le visage de mon amour
Se dessine dans mon coeur.
La lune qui brille au firmament est celle de mon village natal.
Je n'ai qu'à la suivre pour rentrer cultiver mon champ
Et rebâtir une modeste maison.
Puis-je y aller ? Puis-je y aller ?
Chaque fois que je vois cette lune, le visage de mon amour
Se dessine dans mon coeur.
Corée. Byung-ki Hwang, le grand maître de Kayageum. Photos
27-28 février 2006
Byung-ki Hwang a joué un rôle essentiel dans le renouveau et le développement de la musique traditionnelle coréenne, notamment la musique pour kayageum. Maîtrisant aussi bien le répertoire de cour et la musique populaire, ses oeuvres jettent un pont entre ces deux univers musicaux. Ainsi, à une époque où la cithare kayageum était encore associée aux activités des courtisanes kisaeng et au quartier des bordels, Byung-ki Hwang est parvenu à conquérir un public et donner à cet instrument ses lettres de noblesse. Pour les Coréens, la musique de Byung-ki Hwang est un véritable plaisir de l'oreille et de l'âme. Les idées abstraites mais aussi les parfums, les couleurs, l'atmosphère, les images et les sensations sont dévoilées avec clarté, simplicité et élégance.
Né à Séoul en 1936, Byung-ki Hwang commence l'apprentissage de la grande cithare à douze cordes kayageum à l'âge de 15 ans. Quelques années plus tard il s'inscrit également en musicologie à l'Université de Séoul. Son diplôme en poche, et après avoir remporté plusieurs prix, il se lance dans une carrière de compositeur et d'interprète qui le conduira dans les salles de concert les plus prestigieuses. Byung-ki Hwang mènera également une carrière académique, comme professeur à l'Université des femmes d'Ewha (Séoul) et professeur invité dans diverses universités étrangères, notamment Harvard.
Byung-ki Hwang compose sa première pièce, Forêt, en 1962. À dater de ce moment, il devient le pionnier de la musique néo-traditionnelle coréenne ch'angjak kukak, et va jouer un rôle essentiel dans l'évolution de la musique coréenne ainsi que dans sa transmission.
Jusqu'alors en effet, la notion de composition et de compositeur est inconnue dans la musique traditionnelle pour kayageum. Cette dernière est enseignée par voie orale de maître à élève, et les partitions sont inexistantes.
Les premières oeuvres de Hwang datent encore d'une époque où musique et danse traditionnelles sont indissociables du monde rural. Suspectées d'obscurantisme, d'ignorance, de misère, elle sont rejetées par la plupart des Coréens qui veulent faire table rase d'un passé de colonisation et de guerre et se tournent vers l'image rassurante de l'Occident, porteuse de modernité, d'avenir industriel et technologique, et donc vers un de ses symboles : la musique classique occidentale. C'est en réaction à ce courant, et
afin que la Corée ne perde point son héritage artistique, que va naître la notion de conservation du patrimoine vivant de la culture nationale. Quelques temps plus tard, un nouveau mouvement artistique, minjung (le peuple), naît de l'idée que les Coréens, après les années pénibles de la colonisation japonaise doivent retrouver leur identité et leur dignité. Ce mouvement décide donc de faire revivre l'art perdu du peuple afin de le rendre au peuple, qui en est le "propriétaire". En réaffirmant leur héritage culturel, en réconciliant passé et présent, les Coréens ont soigné leurs blessures et mis fin à leur aliénation. C'est ainsi qu'est née la "musique nationale". Artiste indépendant, Byung-ki Hwang travaillera tantôt pour tantôt contre ces mouvements.
Aujourd'hui, il est membre du comité de préservation du patrimoine culturel, mais il est aussi membre de la société internationale de musique contemporaine. Ses oeuvres n'ont pas été composées pour préserver un art en voie de disparition, mais plutôt rendre son dynamisme à une musique dont il est certain de l'avenir.
d'après Jocelyn Clark
Programme (Byung-ki Hwang en tant qu'interprète)
-Kayageum sanjo de Byung-ki Hwang. Byung-ki Hwang, kayageum
Kim Woong-sik, changgo.
Tout en demeurant fidèle aux interprétations de son maître Jeong Nam-hui (1905- 1984), Byung-ki Hwang a composé son propre sanjo pour kayageum. Le sanjo est un genre musical pour instrument mélodique et tambour changgo qui est apparu au XIXe
siècle sous l'inspiration de la musique chamanique du sud de la péninsule. Il s'agit d'une longue suite de séquences composées sur des cycles rythmiques tout d'abord longs, lents et complexes qui évoluent progressivement vers des cycles plus courts et plus rapides. Le sanjo est un genre difficile qui exige beaucoup de virtuosité, mais aussi de résistance, car il peut durer plus d'une heure sans interruption. Le kayageum sanjo de Byung-ki Hwang comprend huit parties et dure environ 70 minutes. On en entendra ici une version abrégée, ce qui est très courant en Corée.
-Chimhyangmu de Byung-ki Hwang. Byung-ki Hwang, kayageum
Woong-sik Kim, changgo.
Créée en 1974, Chimhyangmu est une exploration musicale de l'art bouddhique à l'époque Silla (Ve-Xe s.) fondée sur des éléments à la fois coréens et occidentaux. Chimhyang désigne une variété d'aloès découverte en Inde et dont le parfum est particulièrement apprécié en Corée, d'où le titre de la pièce Chimhyangmu : danse dans le parfum d'aloès. Cette pièce exige d'accorder l'instrument de manière totalement nouvelle, afin d'obtenir l'échelle utilisée dans les chants bouddhiques. De nouvelles techniques ont également été introduites, comme les arpèges évoquant l'ancienne harpe gonghu. Le rôle du changgo devient lui aussi plus important, le tambourinage avec les doigts ou les frappes de baguette sur le cadre en bois produisant des effets extraordinaires.
Corée. Byung-ki Hwang, le grand maître de Kayageum. Spectacle
27-28 février 2006
Dans le cadre du 120e anniversaire des relations diplomatiques entre la France et la Corée
Byung-ki Hwang a joué un rôle essentiel dans le renouveau et le développement de la musique traditionnelle coréenne, notamment la musique pour kayageum. Maîtrisant aussi bien le répertoire de cour et la musique populaire, ses oeuvres jettent un pont entre ces deux univers musicaux. Ainsi, à une époque où la cithare kayageum était encore associée aux activités des courtisanes kisaeng et au quartier des bordels, Byung-ki Hwang est parvenu à conquérir un public et donner à cet instrument ses lettres de noblesse. Pour les Coréens, la musique de Byung-ki Hwang est un véritable plaisir de l'oreille et de l'âme. Les idées abstraites mais aussi les parfums, les couleurs, l'atmosphère, les images et les sensations sont dévoilées avec clarté, simplicité et élégance.
Né à Séoul en 1936, Byung-ki Hwang commence l'apprentissage de la grande cithare à douze cordes kayageum à l'âge de 15 ans. Quelques années plus tard il s'inscrit également en musicologie à l'Université de Séoul. Son diplôme en poche, et après avoir remporté plusieurs prix, il se lance dans une carrière de compositeur et d'interprète qui le conduira dans les salles de concert les plus prestigieuses. Byung-ki Hwang mènera également une carrière académique, comme professeur à l'Université des femmes d'Ewha (Séoul) et professeur invité dans diverses universités étrangères, notamment Harvard.
Byung-ki Hwang compose sa première pièce, Forêt, en 1962. À dater de ce moment, il devient le pionnier de la musique néo-traditionnelle coréenne ch'angjak kukak, et va jouer un rôle essentiel dans l'évolution de la musique coréenne ainsi que dans sa transmission.
Jusqu'alors en effet, la notion de composition et de compositeur est inconnue dans la musique traditionnelle pour kayageum. Cette dernière est enseignée par voie orale de maître à élève, et les partitions sont inexistantes.
Les premières oeuvres de Hwang datent encore d'une époque où musique et danse traditionnelles sont indissociables du monde rural. Suspectées d'obscurantisme, d'ignorance, de misère, elle sont rejetées par la plupart des Coréens qui veulent faire table rase d'un passé de colonisation et de guerre et se tournent vers l'image rassurante de l'Occident, porteuse de modernité, d'avenir industriel et technologique, et donc vers un de ses symboles : la musique classique occidentale. C'est en réaction à ce courant, et
afin que la Corée ne perde point son héritage artistique, que va naître la notion de conservation du patrimoine vivant de la culture nationale. Quelques temps plus tard, un nouveau mouvement artistique, minjung (le peuple), naît de l'idée que les Coréens, après les années pénibles de la colonisation japonaise doivent retrouver leur identité et leur dignité. Ce mouvement décide donc de faire revivre l'art perdu du peuple afin de le rendre au peuple, qui en est le "propriétaire". En réaffirmant leur héritage culturel, en réconciliant passé et présent, les Coréens ont soigné leurs blessures et mis fin à leur aliénation. C'est ainsi qu'est née la "musique nationale". Artiste indépendant, Byung-ki Hwang travaillera tantôt pour tantôt contre ces mouvements.
Aujourd'hui, il est membre du comité de préservation du patrimoine culturel, mais il est aussi membre de la société internationale de musique contemporaine. Ses oeuvres n'ont pas été composées pour préserver un art en voie de disparition, mais plutôt rendre son dynamisme à une musique dont il est certain de l'avenir.
d'après Jocelyn Clark
Autres interprètes
-Jong-jin Hong, flûte taegeum, est professeur à l'Université d'Ewha et chef de l'Orchestre de musique traditionnelle coréenne.
-Ae-ri Ji, kayageum. Byung-ki Hwang la considère comme sa meilleure disciple et bien souvent lui confie l'interprétation de ses oeuvres, l'accompagnant lui-même au changgo. Elle enseigne à l'Université nationale de Séoul.
-Yoon-jeong Heo, komungo, est membre du groupe de musique Sangsangi et enseigne à l'Université Chung-Ang.
-Kwon-soon Kang est une des étoiles montantes de la tradition vocale coréenne. Célèbre en Corée du Sud, elle tourne également dans le monde entier.
Woong-sik Kim, changgo, enseigne à l'Université Dankook et fait partie de l'ensemble de percussions Puri.
Les instruments
-Le kayageum est l'un des instruments emblématiques de la Corée. Il passe pour remonter au royaume de Kaya au tout début de notre ère mais aurait été en fait conçu sous le royaume de Silla d'après le modèle du zheng chinois à 16 cordes. Le kayageum est constitué d'une caisse de résonance en bois de paulownia sur laquelle sont tendues 12 cordes en soie. L'accord s'effectue au moyen de petits chevalets mobiles. Tandis que la main droite pince la corde, les ornements sont exécutés par diverses pressions de la main gauche sur la corde. Par sa forme, sa taille et sa facture, le kayageum s'apparente au zheng chinois et au koto japonais mais son timbre un peu cuivré, ses attaques qui semblent arrachées à l'instrument lui confèrent une sonorité véritablement unique.
-La cithare komungo fut inventée au VIe siècle dans le royaume de Koguryo à partir du qin chinois. Elle est munie de six cordes en soie. Son originalité réside surtout dans la présence de 16 frettes fixées sur la table d'harmonie. On en joue en frappant ou en pinçant les cordes au moyen d'une petite baguette de bois.
-Les flûtes traversières en bambou taegeum, chung geum, sogeum remontent à l'époque des Trois Royaumes (57 av. J.-C. - 668 AD). EIles participent à presque tous les genres de la musique coréenne. L'un des orifices latéraux est recouvert d'une pelure d'oignon qui fait office de mirliton, donnant à l'instrument un timbre cuivré très caractéristique.
Le changgo est un tambour-sablier à deux peaux lacées. Son usage est attesté sous le royaume de Silla, sans qu'on sache plus précisément à quelle époque. Il est utilisé dans presque tous les genres de musique coréenne, de la musique de cour aux musiques chamaniques. Le corps de l'instrument est en bois de paulownia vernis ou peint. La membrane de droite est frappée avec une baguette de bambou (ch'ae), donnant un son sec (tak) tandis que celle de gauche est frappée avec la paume de la main et donne un son plus mat (kung).
Pierre Bois
Programme
-Bamui sori (Bruits de la nuit )de Byung-ki Hwang.
Ae-ri Ji , kayageum
Woong-sik Kim, changgo.
Cette oeuvre fut créée en 1985 à Tokyo. Elle s'inspire d'un tableau du XIXe siècle, Les sons de la forêt, du peintre coréen An Chung-sik. La peinture montre un homme debout dans la cour de sa maison, éclairé par un rayon de lune. Il croit avoir entendu quelqu'un approcher et regarde vers le portail, mais ce n'est que la brise qui souffle dans ses cheveux et fait voler les feuilles mortes.
Le premier mouvement débute par une mélodie paisible qui se transforme peu à peu en murmure. Le tempo devient soudain plus rapide avant de revenir au calme. Le deuxième mouvement est construit sur un air joyeux joué moderato. Le troisième mouvement nécessite une bonne technique de kayageum pour reproduire le bruit d'un vent violent. La mélodie plaintive du quatrième mouvement, exécutée sur un tempo lent, tente d'exprimer la conception orientale de l'espace et du vide.
-Soyeop-sanbang de Byung-ki Hwang.
Yoon-jong Heo, komungo
Woong-sik Kim, changgo.
Composé en 1989, ce solo instrumental pour komungo (cithare frettée à six cordes) évoque une ambiance fantastique et mystérieuse et met en valeur les possibilités de l'instrument.
Soyeop signifie "balayer les feuilles mortes" et sanbang désigne une cabane de jardinier en montagne. Fidèle aux canons traditionnels, la composition mêle avec succès les formes de la musique de cour et celle du sanjo (voir ci-dessous les notes sur le Kayageum sanjo).
-Gohyangui dal (La lune de mon pays natal) de Byung-ki Hwang.
Kwon-soon Kang, soprano
Ae-ri Ji, kayageum.
Ce chant évoque la nostalgie du pays natal qui, la nuit lorsqu'ils contemplent la lune, étreint ceux qui sont loin de chez eux. Il est composé dans le style des chansons traditionnelles de Gangwon sur le poème Gohyangui dal du grand poète coréen Pak Mog-weol.
La lune qui brille au firmament est celle de mon village natal.
Tant que je marche, elle me suit
Tout comme ma nostalgie des collines et des ruisseaux de mon village.
Mon coeur ne change pas.
Chaque fois que je vois cette lune, le visage de mon amour
Se dessine dans mon coeur.
La lune qui brille au firmament est celle de mon village natal.
Je n'ai qu'à la suivre pour rentrer cultiver mon champ
Et rebâtir une modeste maison.
Puis-je y aller ? Puis-je y aller ?
Chaque fois que je vois cette lune, le visage de mon amour
Se dessine dans mon coeur.
-Kayageum sanjo de Byung-ki Hwang. Byung-ki Hwang, kayageum
Kim Woong-sik, changgo.
Tout en demeurant fidèle aux interprétations de son maître Jeong Nam-hui (1905- 1984), Byung-ki Hwang a composé son propre sanjo pour kayageum. Le sanjo est un genre musical pour instrument mélodique et tambour changgo qui est apparu au XIXe
siècle sous l'inspiration de la musique chamanique du sud de la péninsule. Il s'agit d'une longue suite de séquences composées sur des cycles rythmiques tout d'abord longs, lents et complexes qui évoluent progressivement vers des cycles plus courts et plus rapides. Le sanjo est un genre difficile qui exige beaucoup de virtuosité, mais aussi de résistance, car il peut durer plus d'une heure sans interruption. Le kayageum sanjo de Byung-ki Hwang comprend huit parties et dure environ 70 minutes. On en entendra ici une version abrégée, ce qui est très courant en Corée.
-Harimseong (La forteresse Harim) de Byung-ki Hwang.
Jong-jin Hong, taegeum.
Cette oeuvre fut créée à Séoul en 1982. Harimseong est l'ancien nom de la cité où vécut Ureuk, grand maître du kayageum du VIe siècle. Le compositeur a imaginé cette pièce pour flûte traversière taegeum comme si elle sortait des ruines de la cité antique. La première partie commence par une mélodie calme et solitaire qui évolue lentement du grave vers l'aigu. La seconde partie s'ouvre sur une mélodie joyeuse et dynamique qui s'apaise à la fin.
-Chimhyangmu de Byung-ki Hwang. Byung-ki Hwang, kayageum
Woong-sik Kim, changgo.
Créée en 1974, Chimhyangmu est une exploration musicale de l'art bouddhique à l'époque Silla (Ve-Xe s.) fondée sur des éléments à la fois coréens et occidentaux. Chimhyang désigne une variété d'aloès découverte en Inde et dont le parfum est particulièrement apprécié en Corée, d'où le titre de la pièce Chimhyangmu : danse dans le parfum d'aloès. Cette pièce exige d'accorder l'instrument de manière totalement nouvelle, afin d'obtenir l'échelle utilisée dans les chants bouddhiques. De nouvelles techniques ont également été introduites, comme les arpèges évoquant l'ancienne harpe gonghu. Le rôle du changgo devient lui aussi plus important, le tambourinage avec les doigts ou les frappes de baguette sur le cadre en bois produisant des effets extraordinaires.
Corée. Changgo, Kayageum, Komungo et chant : vue d'ensemble. Byung-ki Hwang, le grand maître de Kayageum. Photos
27-28 février 2006
Voir programme.
Corée. Jong-jin Hong (Taegeum). Byung-ki Hwang, le grand maître de Kayageum. Photos
27-28 février 2006
-Harimseong (La forteresse Harim) de Byung-ki Hwang.
Jong-jin Hong, taegeum.
Cette oeuvre fut créée à Séoul en 1982. Harimseong est l'ancien nom de la cité où vécut Ureuk, grand maître du kayageum du VIe siècle. Le compositeur a imaginé cette pièce pour flûte traversière taegeum comme si elle sortait des ruines de la cité antique. La première partie commence par une mélodie calme et solitaire qui évolue lentement du grave vers l'aigu. La seconde partie s'ouvre sur une mélodie joyeuse et dynamique qui s'apaise à la fin.