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8ème festival de l'imaginaire. Deuxième semaine du festival du Jeudi 11 mars au Mercredi 17 mars 2004. Affiche
Kazakhstan : Entre Steppe et ciel, Chant, Dombra et Kobyz.
Syrie : Hommage à Bakri al Kurdi, M.Q.Dalal et son ensemble.
Chine, Corée, Japon : IIIZ+ Musique pour cithares zheng, kayagûm et kôto + un changgu.
Iles Hébrides d'Ecosse : Psaumes et chants gaéliques de Lewis.
8ème Festival de l'imaginaire. Première semaine du festival du mercredi 03 mars au mercredi 10 mars 2004. Affiche
Etats-Unis : Blind Lemon Blues Spectacle musical.
Soudan : Nubiens en choeurs. Musique et chants de Nubie.
Iran : Rowshan Golafruz. Barde du Khorassan.
Grèce : Musique d'Epire. Koumpania Xalkias.
8ème festival de l'imaginaire. Quatrième semaine du festival du vendredi 26 mars au dimanche 04 avril 2004. Affiche
Colombie, Mexique : Petrona Martinez, Le Bullerengue de Carthagène. Chumchumbé, Son jarocho de Veracruz.
Mexique : El automovil Gris, cinéma théâtre par le teatro de Ciertos habitantes.
France Mayotte : Rite de possession Hichima, un cadeau aux génies Patrosi.
8ème festival de l'imaginaire. Troisième semaine du festival du jeudi 18 mars au jeudi 25 mars 2004. Affiche
Chine : Ensemble Tan Longjian Musique de la cour impériale Mandchoue.
Japon : Kyôgen avec la famille Shigeyama.
Rencontre : Notre Japon l'Influence du Japon sur la scène occidentale.
Inde : Pandit Kamalesh Maitra Le grand maître du Tabla Tarang.
Alep, Syrie. Hommage à Bakri al-Kurdi. Spectacle
13-14 mars 2004
Ahmad Baddour, chant
Fouad Maher, chant
Fakhir Sabri Mudallal, chant
Muhammad Qadri Dalal, luth 'ud et direction
Ghassan Amouri, cithare sur table qanun
Muhammad Shihan, flûte oblique nay
Abdulhalim Hariri, violon kaman
Abdulbaset al Bakar, violon kaman
Ali al Naser, tambour sur cadre riqq
Bakri al Kurdi (1909-1979) fut, avec Omar al Batsh et 'Ali al Darwish, l'une des trois principales figures de la musique à Alep au XXe siècle. Ce compositeur prolixe, à la fois novateur et fidèle à l'esprit raffiné de la musique alépine, a laissé quelques centaines d''uvres vocales, certaines dans le plus pur style classique arabe (muwashshah, dawr), d'autres dans le style populaire (taqtuqa) et enfin un nombre conséquent de pièces marquées par l'époque de la Nahda (renaissance culturelle arabe).
Le luthiste alépin Muhammad Qadri Dalal (né en 1946) fut le disciple de Bakri al Kurdi. On retrouve dans son jeu le même souci d'élégance et de recherche qui distinguaient le maître. Désireux de témoigner de l'immense apport d'al Kurdi à la tradition musicale arabe, Muhammad Qadri Dalal a donc réuni autour de lui son ensemble Ornina et trois chanteurs ' dont le fils du célèbre Sabri Mudallal qui créa la plupart des compositions vocales de Kurdi ' dans un programme de compositions vocales du maître : muwashshah, dawr, taqtuqa, monoloj entrecoupées d'improvisations instrumentales comme le veut la tradition.
Haj Bakri al Kurdi est né dans la petite ville de Jisr al Chughur au nord-ouest de la Syrie en 1909. Son père, un commerçant en laine et en produits laitiers, amateur de musique et bon chanteur, représente cette classe moyenne citadine qui de tous temps constitua dans le monde arabe le creuset des traditions populaires, savantes et religieuses. Bientôt, la famille al Kurdi s'établit à Alep et Bakri accompagne son père dans ses visites aux différentes zawiya soufies. Il va ainsi s'imprégner de l'art des munshidin (chantres) mais aussi des plus grands maîtres de ce temps : Omar al Batsh, 'Ali al Darwish, Abdellatif Nabki. Tout en perfectionnant sa connaissance du Coran dont il cantille déjà les versets de mémoire (plus tard il sera muezzin à la grande mosquée d'Alep), il se plonge dans le riche répertoire poétique et musical de muwashshahat et de qudud alépins. À treize ans, Bakri al Kurdi suit les cours du maître Abdel Halim al Muri. En l'espace de trois ans, il maîtrise la technique du luth arabe 'ud et l'art de la poésie chantée proche-orientale. Puis, rompant avec une époque où l'illetrisme musical est particulièrement répandu chez les musiciens, il apprend le solfège et la composition auprès de Tawfiq al Sabbagh. À vingt ans, il chante sur les scènes d'Alep en s'accompagnant au 'ud. Plusieurs années durant, il va circuler entre Beyrouth et Istanbul, chantant le répertoire traditionnel mais aussi ses 'uvres et celles de ses contemporains. Ses modèles sont les Égyptiens Sayyed Darwish et Mohammad Abdel Wahab qu'il considère comme un rénovateur, l'Alépin Camille Chambir et le Libanais Iskandar Chalfoun'
Ses chansons commencent à être très appréciées car tout en étant ancrées dans le style alépin elles dénotent un esprit novateur, notamment dans le traitement des maqam (modes musicaux). Les mélomanes sont séduits par la souplesse avec laquelle il passe d'un maqam à un autre, sa recherche de la phrase idéale qui servira de lien entre les modes, l'élégance de ses cadences. Il sait aussi s'associer à des poètes de valeur, et sa collaboration avec Hussameddine al Khatib, maître et répétiteur à la cour des Hachémites (Jordanie), va donner naissance à l'un des plus beaux répertoires de qasida, dawr et muwashshah d'Alep. Dès les années quarante, ses 'uvres sont interprétées par tous les chanteurs de l'époque.
1949 est une année charnière dans sa carrière de compositeur. Ses chansons sont interprétées en direct à la radio par des chanteurs connus comme son élève Nur al Huda (alias Alexandra Badrane) ou Sabri Mudallal. Quelques années plus tard, la radio est dirigée par le regretté Fouad Raja'i Agha al Qalaa. Ce dernier est aussi poète et Bakri al Kurdi met ses paroles en musique dans une chanson qui va devenir célèbre : Yalli sakan qalbi (Celui qui hante mon coeur). Grâce à Agha al Qalaa, les chansons de Bakri al Kurdi sont enregistrées par de grands chanteurs comme Mohammad Khairi, Mustapha Maher, Sabah Fakhri et diffusées avec succès dans tout le monde arabe.
Le travail de Bakri al Kurdi est considéré aujourd'hui comme une étape particulièrement importante dans l'histoire de la composition musicale en Syrie, car il n'a imité aucun de ses prédécesseurs ni de ses contemporains. Son 'uvre donne une impression de classe, de calme et de sérénité qui est la marque distinctive de la musique alépine, et témoigne en même temps d'une recherche exempte de toute facilité. Il me racontait qu'un jour un directeur de la radio lui demanda de composer rapidement la musique d'une qasida. Bakri lui demanda un délai d'un mois. Et comme le directeur, étonné, lui disait que d'autres le faisaient en un jour ou deux, Bakri lui répondit sèchement : 'Et c'est pour cela que vous les oubliez en un jour ou deux. Moi, je compose pour l'éternité'.
Bakri al Kurdi fut constamment à la recherche de tout ce qui sortait des sentiers battus, même dans ses muwashshah profanes ou religieux. Il recherchait des maqam insolites ou peu utilisés comme Basta nkar, Musta'ar, ou encore 'Ajam, Farah Faza et Rasta'yn. Une de ses dernières 'uvres a été composée dans le maqam Rast (un des modes fondamentaux de la musique arabe) mais sur un rythme aksak (boîteux) qui donne au phrasé une merveilleuse étrangeté. Quand Oum Kalsoum entendit la musique de Bakri al Kurdi, elle exprima sa profonde admiration et demanda des enregistrements ; après quoi, satisfaite, elle déclara posséder enfin la discothèque idéale'
Les aristes syriens surnomment Bakri al Kurdi le 'Sinbati syrien'. Ses mélodies et chansons sont toujours interprétées par les artistes arabes, notamment Ibacatli jawab wa taminni (Envoie-moi une lettre et rassure-moi) rendue célèbre par le chanteur Sabah Fakhri.
MUHAMMAD QADRI DALAL
Pogramme :
1. Da'i as salaam. Celui qui cherche la paix.
chant religieux.
2. Tarfuha sahmun. Son regard est une flèche.
poème chanté.
3. Al qalbi mal lilgamal. Le coeur incline pour le beau.
dawr.
4. Yigi yom tergaa li. Un jour tu me reviendras
taqtuqa.
5. Al 'abrah. La larme.
poème chanté.
6. Law zarani il habab. Si l'aimé me rendait visite
muwashshah.
7. Leh al 'amar' Pourquoi la lune'
monoloj.
8. Aqbal al subhu. Le jour se lève.
muwashshah.
9. Al lil juneh alzalam. La nuit obscurcit de son aile'
monoloj.
10. Iba'atli jawab wa taminni. Envoie-moi une lettre et rassure-moi.
taqtuqa.
Alep, Syrie. Hommage à Bakri Kurdi, Ensemble Ornina, direction Muhammad Qadri Dalal. Photos
13-14 mars 2004
Ahmad Baddour, chant
Fouad Maher, chant
Fakhir Sabri Mudallal, chant
Muhammad Qadri Dalal, luth 'ud et direction
Ghassan Amouri, cithare sur table qanun
Muhammad Shihan, flûte oblique nay
Abdulhalim Hariri, violon kaman
Abdulbaset al Bakar, violon kaman
Ali al Naser, tambour sur cadre riqq
Pogramme :
1. Da'i as salaam. Celui qui cherche la paix.
chant religieux.
2. Tarfuha sahmun. Son regard est une flèche.
poème chanté.
3. Al qalbi mal lilgamal. Le c�ur incline pour le beau.
dawr.
4. Yigi yom tergaa li. Un jour tu me reviendras
taqtuqa.
5. Al 'abrah. La larme.
poème chanté.
6. Law zarani il habab. Si l�aimé me rendait visite
muwashshah.
7. Leh al 'amar� Pourquoi la lune�
monoloj.
8. Aqbal al subhu. Le jour se lève.
muwashshah.
9. Al lil juneh alzalam. La nuit obscurcit de son aile�
monoloj.
10. Iba'atli jawab wa taminni. Envoie-moi une lettre et rassure-moi.
taqtuqa.
Alep, Syrie. Hommage à Bakri Kurdi, Ensemble Ornina, direction Muhammad Qadri Dalal. Photos
13-14 mars 2004
Ahmad Baddour, chant
Fouad Maher, chant
Fakhir Sabri Mudallal, chant
Muhammad Qadri Dalal, luth 'ud et direction
Ghassan Amouri, cithare sur table qanun
Muhammad Shihan, flûte oblique nay
Abdulhalim Hariri, violon kaman
Abdulbaset al Bakar, violon kaman
Ali al Naser, tambour sur cadre riqq
Pogramme :
1. Da'i as salaam. Celui qui cherche la paix.
chant religieux.
2. Tarfuha sahmun. Son regard est une flèche.
poème chanté.
3. Al qalbi mal lilgamal. Le c�ur incline pour le beau.
dawr.
4. Yigi yom tergaa li. Un jour tu me reviendras
taqtuqa.
5. Al 'abrah. La larme.
poème chanté.
6. Law zarani il habab. Si l�aimé me rendait visite
muwashshah.
7. Leh al 'amar� Pourquoi la lune�
monoloj.
8. Aqbal al subhu. Le jour se lève.
muwashshah.
9. Al lil juneh alzalam. La nuit obscurcit de son aile�
monoloj.
10. Iba'atli jawab wa taminni. Envoie-moi une lettre et rassure-moi.
taqtuqa.
Algérie. Le Malouf de Constantine. Spectacle
Vendredi 25 juin 2004 à 20h.
Cheikh Salim Fergani, chant et luth 'ûd 'arbi.
La musique arabo-andalouse est la musique classique du Maghreb. Le fondateur de ces traditions musicales de l'Espagne musulmane fut Ziryâb (le "Merle noir", 789-857) qui, chassé de Bagdad à couse de la jalousie de son maître Mawsili, accomplit un long périple avant d'être accueilli par l'émir omeyyade de Cordoue, 'Abd al-Rahman II. Poète, musicien, astronome, arbitre des élégances et du bon goût, Ziryâb imposa à la musique arabe d'Andalousie un style original, des genres nouveaux et, comme le rapporte l'historien Ibn Khaldûn (1332-1406), "un répertoire de chants immense qui se propagea jusqu'à la période des Tawa'if et comme un océan, submergea Séville pour gagner ensuite les autres provinces andalouses, puis le Maghreb."
Cette musique est sans doute arrivée très tôt dans le nord de l'Afrique et on peut supposer que le séjour de Ziryâb à Kairouan, dans l'actuelle Tunisie, avant son arrivée en Andalousie, n'a pas été sans influence sur les musiciens locaux. Des écoles régionales sont ensuite apparues dans tout le Maghreb.
L'école de Constantine est, avec Alger et Tlemcen, un des trois grands centres algériens de la musique arabo-andalouse. En règle générale, le malouf constantinois se présente sous la forme de suites de chants et de pièces instrumentales, les nûba, interprétées par un petit ensemble composé d'un luth 'ûd 'arbi, d'une flûte droite fhal et de percussions. Chaque nûba est "commandée" par un mode musical principal, une gamme, et s'organise selon une succession immuable de cycles rythmiques allant du plus lent vers le plus rapide. Mais à l'intérieur de ce cadre, l'interprète est libre de choisir les pièces qu'il préfère pour bâtir sa propre version de telle ou telle nûba. Si le malouf est considéré comme la référence, la musique constantinoise par excellence, il est également d'autre répertoires plus légers, quoique fort anciens, comme la zajal, ou familiaux comme le mahjouz ou encore populaires et festifs comme le haouzi qui peuvent se mêler au cours d'une même séance musicale comme se sera le cas dans ce concert. Il faut en effet garder à l'esprit que cette musique a jusqu'à aujourd'hui rempli une fonction sociale essentielle : savante par la forme, populaire par son contexte, elle trouve sa justification première non pas dans le concert mais dans l'intimité des séances musicales pour amateurs et lors des fêtes familiales telles les circoncisions ou mariages. Plutôt que d'imposer un programme, l'interprète doit alors compter avec le public, aussi friand de danse qu'avide d'émotions. Rien n'empêche donc un maître tel que Salim Fergani d'interpréter ces pièces en solo dans un cadre informel. C'est ce cadre que nous avons souhaité reconstituer ici. Sans les percussions, cette musique perd peut-être de son caractère festif et dansant, elle y gagne en revanche en expressivité et en profondeur. En s'estompant, le rythme laisse la place à la mélodie, à la richesse des ornements et à la musicalité de la langue arabe portées ici par un véritable troubadour.
Cheikh Salim Fergani est le dernier maître d'un dynastie de musiciens originaire de Regane, dans le sud de l'Algérie. Cette famille de musiciens-artisans (bourreliers, brodeurs, passementiers...) peut établir sa généalogie sur plus d'un siècle. Si son père Hadj Mohamed Tahar Fergani, qui dirigea un orchestre de renom, fut son principal maître de chant et de poésie, Salim Fergani bénéficia également de l'enseignement de son grand-oncle, Zouaoui Fergani, qui lui enseigna l'art subtil du 'ûd 'arbi.
S'il ne dédaigne pas les formes orchestrales - tout comme son père il dirige son propre ensemble - Salim Fergani apprécie particulièrement la forme du récital qui lui permet de donner libre cours à son inspiration, en s'accompagnant lui-même au 'ûd 'arbi. Cet instrument, plus petit que le 'ûd sharqî, le luth oriental, possède quatre choeurs de deux cordes. C'est la forme maghrébine actuelle du 'ûd qadîm (le luth ancien), lié à des spéculations cosmologiques qui associaient chaque cordes aux humeurs, à la température, aux éléments, aux saisons, aux points cardinaux, aux signe du zodiaque et aux astres.
Un concert de Salim Fergani est une expérience quasi-mystique. L'artiste libre de tout programme, s'immerge dans sa musique et, dans une sorte de transe hypnotique, la livre au public avec une simplicité touchante. Un moment d'émotion rare et une grande leçon de modestie.
D'après Marc Loopuyt et Henri Lecomte.
Discographie:
Algérie. Un troubadour de Constantine. Chekh Salim Fergani. Buda Musique 1974732.
Asie. IIIZ+. Musique pour cithares zheng, kayagûm, koto et tambour changgu. Photos
15 mars 2004
Programme :
1. Three Zithers and a Pair of Scissors
de Stefan Hakenberg (1998)
pour kayagûm, koto, zheng et changgu.
I. Clang II. Hum III. Pep IV. Hold V. Concurrent
Cette �uvre a été composée à partir d��uvres traditionnelles chinoises, coréennes et japonaises qui ont été découpées en tous petits fragments réarrangés dans ces cinq montages musicaux. Ces derniers représentent chacun un Bodhisatva différent et symbolisent les apparitions successives d�une paire de cymbales, d�une harpe, d�un tambour, d�une flûte et d�un luth.
Né à Wuppertal (Allemagne), Stefan Hakenberg fut l�élève, entre autres, de Hans Werner Henze. Sa participation aux "Projets culturels alternatifs" de Henze le conduisit à s�ouvrir aux traditions musicales du monde et à pratiquer la composition collective avec des amateurs et des musiciens traditionnels. Il vit aujourd�hui à Juneau (Alaska) où il a fondé et dirige l�association CrossSound de musique contemporaine. Parmi ses �uvres, on peut citer notamment Der Kinderkreuzzug (La croisade des enfants) créée à l�Opéra de Cologne.
2. Jiang Jun Ling (Un général ordonne)
pour zheng.
Cette pièce virtuose aurait été composée pour le luth chinois pipa par Wang Fu sous la dynastie des Han (202 av. J.-C. - 220 ap. J.-C.). Elle dépeint en majesté un général chinois pendant une période de guerre, faisant alterner les scènes de bataille et les émotions du général.
3. Xue Shan Chun Xiao (Matin de printemps / Montagne enneigée)
de Fan Shang�er (Chine) et Gesang Daji (Mongolie)
pour zheng.
Cette pièce contemporaine explore la tension entre les forces de la nature : la neige scintillant au sommet des pics dans le soleil du matin et la terre reverdissant, l�espoir printanier après l�hiver. Charmante, légère, avec quelques accents dramatiques, cette �uvre laisse apparaître ici et là des thèmes populaires mongols.
4. Kayagûm Sanjo
pour kayagûm et changgu.
Le terme coréen sanjo signifie littéralement �mélodies ou modes éparpillés�. Il s�agit d�un solo instrumental virtuose, autrefois improvisé, et qui est aujourd�hui fixé dans plusieurs versions, selon diverses écoles. La version proposée ici est un abrégé (l�original dure environ une heure) du sanjo de l�école Sung Gumyuen.
ENTRACTE
5. Tori no youni [Comme un oiseau]
de Tadao Sawai (1985)
pour koto.
�Ah, si je pouvais voler comme un oiseau� Chacun a fait ce rêve. Cela se passe généralement dans le sommeil. Mais parfois, quelque chose survient qui nous fait ouvrir les yeux : que l�on aspire à quelque chose, que l�on soit heureux ou comblé, on se sent alors flotter sur un petit nuage, tel un oiseau� (Tadao Sawai).
Ce chef-d��uvre permet d�apprécier le talent créatif de Sawai, dont les mélodies merveilleuses exploitent toutes les possibilités techniques de l�instrument, qu�elles soient traditionnelles ou contemporaines.
Fils d�un joueur de shakuhachi (flûte), Tadao Sawai (1937-1997) commence l�étude du koto à l�âge de dix ans. Un an plus tard, il se produit sur les ondes de la NHK. En 1960, il entame une carrière de soliste et, à l�instar du légendaire Miyagi (1894-1956), se consacre au développement d�un nouveau langage instrumental. Sawai a composé plus d�une centaine d��uvres et enregistré plus de cent disques de pièces classiques et contemporaines. Son �uvre, qui contribua notamment à l�essor du koto basse à 17 cordes, comprend aussi bien des pièces d�avantgarde que des morceaux accessibles à un large public.
6. Bendings
d�Il-Ryun Chung (2004). Création mondiale.
pour kayagûm, koto, zheng et percussions changgu et jing.
"Bendings a été composée pour IIIZ+. Elle puise son inspiration dans le fait que la plupart des instruments ont été créés pour imiter la voix humaine. D�où tout ce travail sur la note : glissandi, portati, vibrati. En composant cette pièce, j�ai imaginé trois divas asiatiques mêlant leurs mélismes et leurs vibrati, tandis qu�un tambour et un gong les rattache à la terre. Vue dans son ensemble, Bendings essaie également d�épouser une forme courbe, le propos étant de tendre quelque chose qui sera ensuite relâché." (Il-Ryun Chung).
Asie. IIIZ+. Musique pour cithares zheng, kayagûm, koto et tambour changgu. Photos
15 mars 2004
Programme :
1. Three Zithers and a Pair of Scissors
de Stefan Hakenberg (1998)
pour kayagûm, koto, zheng et changgu.
I. Clang II. Hum III. Pep IV. Hold V. Concurrent
Cette �uvre a été composée à partir d��uvres traditionnelles chinoises, coréennes et japonaises qui ont été découpées en tous petits fragments réarrangés dans ces cinq montages musicaux. Ces derniers représentent chacun un Bodhisatva différent et symbolisent les apparitions successives d�une paire de cymbales, d�une harpe, d�un tambour, d�une flûte et d�un luth.
Né à Wuppertal (Allemagne), Stefan Hakenberg fut l�élève, entre autres, de Hans Werner Henze. Sa participation aux �Projets culturels alternatifs� de Henze le conduisit à s�ouvrir aux traditions musicales du monde et à pratiquer la composition collective avec des amateurs et des musiciens traditionnels. Il vit aujourd�hui à Juneau (Alaska) où il a fondé et dirige l�association CrossSound de musique contemporaine. Parmi ses �uvres, on peut citer notamment Der Kinderkreuzzug (La croisade des enfants) créée à l�Opéra de Cologne.
2. Jiang Jun Ling [Un général ordonne]
pour zheng.
Cette pièce virtuose aurait été composée pour le luth chinois pipa par Wang Fu sous la dynastie des Han (202 av. J.-C. - 220 ap. J.-C.). Elle dépeint en majesté un général chinois pendant une période de guerre, faisant alterner les scènes de bataille et les émotions du général.
3. Xue Shan Chun Xiao [Matin de printemps / Montagne enneigée]
de Fan Shang�er (Chine) et Gesang Daji (Mongolie)
pour zheng.
Cette pièce contemporaine explore la tension entre les forces de la nature : la neige scintillant au sommet des pics dans le soleil du matin et la terre reverdissant, l�espoir printanier après l�hiver. Charmante, légère, avec quelques accents dramatiques, cette �uvre laisse apparaître ici et là des thèmes populaires mongols.
4. Kayagûm Sanjo
pour kayagûm et changgu.
Le terme coréen sanjo signifie littéralement �mélodies ou modes éparpillés�. Il s�agit d�un solo instrumental virtuose, autrefois improvisé, et qui est aujourd�hui fixé dans plusieurs versions, selon diverses écoles. La version proposée ici est un abrégé (l�original dure environ une heure) du sanjo de l�école Sung Gumyuen.
ENTRACTE
5. Tori no youni [Comme un oiseau]
de Tadao Sawai (1985)
pour koto.
�Ah, si je pouvais voler comme un oiseau� Chacun a fait ce rêve. Cela se passe généralement dans le sommeil. Mais parfois, quelque chose survient qui nous fait ouvrir les yeux : que l�on aspire à quelque chose, que l�on soit heureux ou comblé, on se sent alors flotter sur un petit nuage, tel un oiseau� (Tadao Sawai).
Ce chef-d��uvre permet d�apprécier le talent créatif de Sawai, dont les mélodies merveilleuses exploitent toutes les possibilités techniques de l�instrument, qu�elles soient traditionnelles ou contemporaines.
Fils d�un joueur de shakuhachi (flûte), Tadao Sawai (1937-1997) commence l�étude du koto à l�âge de dix ans. Un an plus tard, il se produit sur les ondes de la NHK. En 1960, il entame une carrière de soliste et, à l�instar du légendaire Miyagi (1894-1956), se consacre au développement d�un nouveau langage instrumental. Sawai a composé plus d�une centaine d��uvres et enregistré plus de cent disques de pièces classiques et contemporaines. Son �uvre, qui contribua notamment à l�essor du koto basse à 17 cordes, comprend aussi bien des pièces d�avantgarde que des morceaux accessibles à un large public.
6. Bendings
d�Il-Ryun Chung (2004). Création mondiale.
pour kayagûm, koto, zheng et percussions changgu et jing.
�Bendings a été composée pour IIIZ+. Elle puise son inspiration dans le fait que la plupart des instruments ont été créés pour imiter la voix humaine. D�où tout ce travail sur la note : glissandi, portati, vibrati. En composant cette pièce, j�ai imaginé trois divas asiatiques mêlant leurs mélismes et leurs vibrati, tandis qu�un tambour et un gong les rattache à la terre. Vue dans son ensemble, Bendings essaie également d�épouser une forme courbe, le propos étant de tendre quelque chose qui sera ensuite relâché.� (Il-Ryun Chung).
Asie. IIIZ+. Musique pour cithares zheng, kayagûm, koto et tambour changgu. Spectacle
15 mars 2004.
IIIZ+(acronyme de 3 zithers + percussion) interprète de la musique traditionnelle et contemporaine pour cithares chinoise (zheng), japonaise (koto) et coréenne (kayagûm) avec accompagnement au tambour coréen (changgu), mettant ainsi en valeur les similitudes et les spécificités propres à chacun de ces instruments et des traditions qu'ils représentent.
IIIZ+ est né en 1998 lorsque l'Université d'Harvard commanda à Jocelyn Clark le concert d'inauguration de son centre d'études sur l'Asie. Outre diverses pièces traditionnelles pour koto, zheng et kayagûm, Jocelyn Clark inscrivit à son programme des 'uvres qu'elle commanda aux compositeurs Stefan Hakenberg et Liang Tei. L'objectif était de faire valoir les possibilités novatrices de cette nouvelle formation au carrefour des civilisations orientales et occidentale.
Jocelyn Clark (cithare coréenne kayagûm) a grandi à Juneau (Alaska, USA). De 1992 à 2000 elle a étudié la musique coréenne à l'Institut national coréen de musique traditionelle de Séoul où elle a suivi l'enseignement du Trésor national vivant Kang Jeongsuk et obtenu son diplôme de kayagûm. Elle a remporté en 1994 et 1999 le concours d'arts traditionnels de la radio-télévision coréenne nationale (KBS) et celui de la HBS en 1995. Elle termine son PhD d'ethnomusicologie à l'Université d'Harvard et co-dirige un festival de musique en Alaska.
Masayo Ishigure (cithare japonaise koto) a commencé l'étude du koto et du jiuta shamisen (le luth à manche long shamisen utilisé pour accompagner les chants jiuta) dès l'âge de cinq ans. Elle a fait ses études à l'Académie de musique Sawai Koto et au Collège artistique Takasaki. Depuis, elle donne des concerts dans le monde entier, à la télévision et elle a participé à plusieurs CD et enseigne le koto aux Etats-Unis.
Fiona Siang Yun Sze (cithare chinoise zheng) est née à Singapour. Dès l'âge de trois ans, elle entreprend l'étude du zheng auprès du maître Zhang Yan, puis commence également le piano. À neuf ans elle fait sa première apparition sur scène, au Victoria Concert Hall de Singapour. Après son diplôme de théorie et de composition à la Royal School of Music de Londres, elle poursuit ses études musicales au Conservatoire Central de musique de Pékin. Elle remporte plusieurs prix tant comme joueuse de zheng que comme pianiste et mène, depuis, une carrière internationale.
Il-Ryun Chung (tambour coréen en forme de sablier changgu) est né à Francfort en 1964. Après quelques années passées à Séoul et à l'étranger, il retourne en Allemagne où il apprend la guitare et la composition à l'Académie de musique de Berlin. Entretemps, il s'initie au tambour coréen changgu dont il approfondit la maîtrise à la suite d'une rencontre avec Kim Duk-Soo, le créateur du Samulnori (ensemble de percussions coréennes).
Il-Ryun Chung est également compositeur et l'on entendra ce soir en création mondiale sa dernière 'uvre, Bendings, composée tout spécialement pour IIIZ+. Plusieurs de ses 'uvres lui ont été commandées par le Sénat de Berlin, et son Mouvement en cercle II pour flûte et guitare a été primé lors du Festival de guitare et de musique de chambre de Berlin en 1994.
Programme :
1. Three Zithers and a Pair of Scissors
de Stefan Hakenberg (1998)
pour kayagûm, koto, zheng et changgu.
I. Clang II. Hum III. Pep IV. Hold V. Concurrent
Cette 'uvre a été composée à partir d''uvres traditionnelles chinoises, coréennes et japonaises qui ont été découpées en tous petits fragments réarrangés dans ces cinq montages musicaux. Ces derniers représentent chacun un Bodhisatva différent et symbolisent les apparitions successives d'une paire de cymbales, d'une harpe, d'un tambour, d'une flûte et d'un luth.
Né à Wuppertal (Allemagne), Stefan Hakenberg fut l'élève, entre autres, de Hans Werner Henze. Sa participation aux 'Projets culturels alternatifs' de Henze le conduisit à s'ouvrir aux traditions musicales du monde et à pratiquer la composition collective avec des amateurs et des musiciens traditionnels. Il vit aujourd'hui à Juneau (Alaska) où il a fondé et dirige l'association CrossSound de musique contemporaine. Parmi ses 'uvres, on peut citer notamment Der Kinderkreuzzug (La croisade des enfants) créée à l'Opéra de Cologne.
2. Jiang Jun Ling [Un général ordonne]
pour zheng.
Cette pièce virtuose aurait été composée pour le luth chinois pipa par Wang Fu sous la dynastie des Han (202 av. J.-C. - 220 ap. J.-C.). Elle dépeint en majesté un général chinois pendant une période de guerre, faisant alterner les scènes de bataille et les émotions du général.
3. Xue Shan Chun Xiao [Matin de printemps / Montagne enneigée]
de Fan Shang'er (Chine) et Gesang Daji (Mongolie)
pour zheng.
Cette pièce contemporaine explore la tension entre les forces de la nature : la neige scintillant au sommet des pics dans le soleil du matin et la terre reverdissant, l'espoir printanier après l'hiver. Charmante, légère, avec quelques accents dramatiques, cette 'uvre laisse apparaître ici et là des thèmes populaires mongols.
4. Kayagûm Sanjo
pour kayagûm et changgu.
Le terme coréen sanjo signifie littéralement 'mélodies ou modes éparpillés'. Il s'agit d'un solo instrumental virtuose, autrefois improvisé, et qui est aujourd'hui fixé dans plusieurs versions, selon diverses écoles. La version proposée ici est un abrégé (l'original dure environ une heure) du sanjo de l'école Sung Gumyuen.
ENTRACTE
5. Tori no youni [Comme un oiseau]
de Tadao Sawai (1985)
pour koto.
'Ah, si je pouvais voler comme un oiseau' Chacun a fait ce rêve. Cela se passe généralement dans le sommeil. Mais parfois, quelque chose survient qui nous fait ouvrir les yeux : que l'on aspire à quelque chose, que l'on soit heureux ou comblé, on se sent alors flotter sur un petit nuage, tel un oiseau' (Tadao Sawai).
Ce chef-d''uvre permet d'apprécier le talent créatif de Sawai, dont les mélodies merveilleuses exploitent toutes les possibilités techniques de l'instrument, qu'elles soient traditionnelles ou contemporaines.
Fils d'un joueur de shakuhachi (flûte), Tadao Sawai (1937-1997) commence l'étude du koto à l'âge de dix ans. Un an plus tard, il se produit sur les ondes de la NHK. En 1960, il entame une carrière de soliste et, à l'instar du légendaire Miyagi (1894-1956), se consacre au développement d'un nouveau langage instrumental. Sawai a composé plus d'une centaine d''uvres et enregistré plus de cent disques de pièces classiques et contemporaines. Son 'uvre, qui contribua notamment à l'essor du koto basse à 17 cordes, comprend aussi bien des pièces d'avantgarde que des morceaux accessibles à un large public.
6. Bendings
d'Il-Ryun Chung (2004). Création mondiale.
pour kayagûm, koto, zheng et percussions changgu et jing.
'Bendings a été composée pour IIIZ+. Elle puise son inspiration dans le fait que la plupart des instruments ont été créés pour imiter la voix humaine. D'où tout ce travail sur la note : glissandi, portati, vibrati. En composant cette pièce, j'ai imaginé trois divas asiatiques mêlant leurs mélismes et leurs vibrati, tandis qu'un tambour et un gong les rattache à la terre. Vue dans son ensemble, Bendings essaie également d'épouser une forme courbe, le propos étant de tendre quelque chose qui sera ensuite relâché.' (Il-Ryun Chung).
Chine. Xiansuo, musique pour cordes de la cour impériale mandchoue. Photos
18-19 mars 2004
Programme :
Tan Longjian, luth à manche long sanxian
Zhang Qiang, luth à manche court pipa
Ling Lin, cithare guzheng
Xue Ke, vièle erhu
1. Shiliu ban (Seize battues)
Suite en seize sections, en ton de Ré (Ré Mi Fa# [Sol] La Si [Do#]).
Après quelques notes d�introduction d'abord non mesurée puis sur six temps, se suivent seize sections de soixante-huit temps chacune, toutes des variations sur le même thème, par ailleurs fort répandu dans les musiques instrumentales d�ensemble du sud.
2. Pu�an zhou (Incantation de Pu�an)
Suite en dix-huit sections, en ton de Sol (Sol La Si Ré Mi).
Bâtie sur une incantation bouddhique sur le syllabaire siddham (ka kha ga gha na,ca cha ja jha ña�), cette suite est tout à fait semblable au chant bouddhique ou encore à de nombreuses suites instrumentales ou chantées sur la même incantation dans d�autres répertoires ; la forme générale est : introduction, refrain, couplet 1 (cinq fois), refrain, couplet 2 (cinq fois), refrain, couplet 3 (cinq fois), refrain, coda ; cependant, la version pour cordes insère trois airs supplémentaires, le premier (Chuisi diao) à la place de l�introduction, les autres (Jinzi jing et Wusheng fo) à la place de la coda, et les couplets ne sont répétés �que� trois fois chacun.
3. Yue�er gao (La lune est haute)
Suite en sept sections, avec prélude et coda non mesurés, en ton de Do (Do Ré Mi Sol La).
Elle fait pendant à la suite La lune est haute, pour qin (Qinban Yue�er gao), et les deux sont jouables simultanément. Le titre fait référence à la légende du voyage sur la Lune de l�empereur Minghuang et se rapporte également à la célèbre pièce des Tang Un habit aux couleurs d�arc-en-ciel (Nishang yuyi qu). La pièce pour luth pipa du même nom contenue dans le recueil de Hua Qiuping, 1818, est tout à fait semblable.
4. Yangguan san die (Trois variations sur la Passe du Soleil)
Suite en six sections et coda, en ton de Ré.
La pièce, qui n�a pas de rapport musicalement avec la pièce pour cithare qin du même nom, s�intitule également Adieux à la rivière printanière (Chunjiang songbie).
5. Haiqing (Le gerfaut)
Suite en dix-neuf sections, en ton de La. Cette suite est tout à fait comparable à celle pour luth pipa parue dans le recueil Yangzhengchuan de 1926 et intitulée Sur la plage, les oies se posent (Pingsha luoyan).
Chine. Xiansuo, musique pour cordes de la cour impériale mandchoue. Photos
18-19 mars 2004
Programme :
Tan Longjian, luth à manche long sanxian
Zhang Qiang, luth à manche court pipa
Ling Lin, cithare guzheng
Xue Ke, vièle erhu
1. Shiliu ban (Seize battues)
Suite en seize sections, en ton de Ré (Ré Mi Fa# [Sol] La Si [Do#]).
Après quelques notes d�introduction d'abord non mesurée puis sur six temps, se suivent seize sections de soixante-huit temps chacune, toutes des variations sur le même thème, par ailleurs fort répandu dans les musiques instrumentales d�ensemble du sud.
2. Pu�an zhou (Incantation de Pu�an)
Suite en dix-huit sections, en ton de Sol (Sol La Si Ré Mi).
Bâtie sur une incantation bouddhique sur le syllabaire siddham (ka kha ga gha na,ca cha ja jha ña�), cette suite est tout à fait semblable au chant bouddhique ou encore à de nombreuses suites instrumentales ou chantées sur la même incantation dans d�autres répertoires ; la forme générale est : introduction, refrain, couplet 1 (cinq fois), refrain, couplet 2 (cinq fois), refrain, couplet 3 (cinq fois), refrain, coda ; cependant, la version pour cordes insère trois airs supplémentaires, le premier (Chuisi diao) à la place de l�introduction, les autres (Jinzi jing et Wusheng fo) à la place de la coda, et les couplets ne sont répétés �que� trois fois chacun.
3. Yue�er gao (La lune est haute)
Suite en sept sections, avec prélude et coda non mesurés, en ton de Do (Do Ré Mi Sol La).
Elle fait pendant à la suite La lune est haute, pour qin (Qinban Yue�er gao), et les deux sont jouables simultanément. Le titre fait référence à la légende du voyage sur la Lune de l�empereur Minghuang et se rapporte également à la célèbre pièce des Tang Un habit aux couleurs d�arc-en-ciel (Nishang yuyi qu). La pièce pour luth pipa du même nom contenue dans le recueil de Hua Qiuping, 1818, est tout à fait semblable.
4. Yangguan san die (Trois variations sur la Passe du Soleil)
Suite en six sections et coda, en ton de Ré.
La pièce, qui n�a pas de rapport musicalement avec la pièce pour cithare qin du même nom, s�intitule également Adieux à la rivière printanière (Chunjiang songbie).
5. Haiqing (Le gerfaut)
Suite en dix-neuf sections, en ton de La. Cette suite est tout à fait comparable à celle pour luth pipa parue dans le recueil Yangzhengchuan de 1926 et intitulée Sur la plage, les oies se posent (Pingsha luoyan).
Chine. Xiansuo, musique pour cordes de la cour impériale mandchoue. Spectacle
18-19 mars 2004
En Chine, le but suprême de la musique a été établi par la tradition et fixé dans les classiques : établir l'harmonie entre la Terre et le Ciel au niveau de l'Homme. En complément des rites, qui établissent et rappellent l'ordre et la place assignés à chacun dans l'univers, la société, la famille, l'harmonie fait circuler l'énergie entre des êtres ou des objets dissemblables par échanges et résonance subtile. Cette harmonie se réalise : au sein d'un même instrument entre les notes et les modes de jeu ; au sein d'un orchestre par la complémentarité des matériaux mis en jeu, métal et pierre, soies et bambous, terre et calebasse, peau et bois ; au sein d'un ensemble homogène comme celui des cordes par la complémentarité des lignes de jeu, des ornements, les oppositions entre sons secs et résonants, tenues et attaques répétées, graves et aigus, notes fixées et notes mobiles. Elle est donc à la fois un labyrinthe et un miroitement incessant, un arc-en-ciel de sonorités.
L'ensemble constitué autour du répertoire des suites pour cordes Xiansuo de la cour impériale mandchoue a porté cette harmonie au summum de son expression possible. En 1814, un interprète génial, Rong Zhai, a eu l'idée de noter séparément les quatre parties des luths à trois cordes et à quatre cordes, de la vièle et de la cithare. 150 ans plus tard, le travail de la très savante musicologue Cao Anhe, ajouté à l'enthousiasme et à la bravoure d'interprètes rassemblés autour de Tan Longjian, a permis d'aboutir en 1987 à la recréation intégrale de ce répertoire de treize suites.
Les suites pour cordes Xiansuo
Du coeur même de la région ' le sud du Jiangsu ' et de l'époque ' la fin du XVIIIe siècle ' qui a vu naître le répertoire du luth pipa, sont parvenues jusqu'à nous des partitions qui, pour la première fois ' et la dernière avant les années 1960 ' faisaient figurer les parties individuelles dévolues à chaque instrument.
Le recueil Appendice pour cordes (Xiansuo beikao) de 1814 marque ainsi une étape historique. Il note en colonnes verticales parallèles les partitions individuelles des luths pipa et xianzi, de la vièle huqin, de la cithare zheng, et, pour certaines pièces, la partition commune aux vents. Il a été édité par les musicologues Cao Anhe, Jian Qihua et Yang Yinliu en 1955.
Le terme xiansuo était courant dans le nord sous la dynastie Ming ; les noms de certains des instruments proviennent vraisemblablement de la langue mongole : le tiqin, vièle à deux cordes, à l'archet en crin de cheval ; le huobusi, luth proche du sanxian ; le turweise, cithare proche du zheng ; le charji, cithare à cordes frottées, appelée qin dans le Dada de la dynastie Yuan.
Le Dada était un genre musical mongol de musique d'ensemble à cordes, auquel on pouvait adjoindre des vents (orgue à bouche sheng, hautbois à perce cylindrique guanzi, flûte traversière dizi, flûte verticale xiao) et des percussions (carillon de gongs yunluo, tambour et claquette paiban). Sous les Qing, il s'intégra à la musique de cour sous le nom de Fanbu hezou (le fanbu était un instrument à cordes frottées des Mongols). Les ensembles pouvaient compter une quinzaine de musiciens. Ils jouaient des suites d'une trentaine de pièces mongoles, provenant de chants, de danses populaires ou de musiques instrumentales.Les noms peuvent varier, il peut y avoir adjonction d'instruments à vent et de percussions, mais le noyau de l'ensemble xiansuo reste toujours la combinaison vièle-luths-cithare.
Le premier témoignage important sur ce genre est le recueil Appen dice pour cordes (Xiansuo beikao) de 1814. Il fut précédé des Treize suites pour cordes (Xiansuo shisan tao), qui n'existent pas (ou plus) en recueil complet de partitions, mais seulement sous la forme de partitions pour luth sanxian (édition de 1782) et pour luth pipa (édition de 1825).
Le recueil Appendice pour cordes est l'oeuvre d'un collectif de musiciens lettrés, mongols ou mandchous : maître He, maître Fu, Rong Zhai, maître Long, maître Xiang. La préface est signée de Rong Zhai, musicien mongol, qui déclare que les pièces sont anciennes et qu'il les a apprises par tradition orale de son maître Kao. Rong Zhai jouait lui-même de la vièle huqin, des luths pipa et xianzi, et de la cithare zheng. Il a transcrit dans des recueils séparés les parties de chaque instrument, avec une précision dans la notation jamais atteinte auparavant, tant en ce qui concerne les doigtés du pipa que les rythmes, et jusqu'aux ornements. Le recueil comprend treize pièces : deux notées pour cithare seule accompagnée par divers instruments non spécifiés ; les autres sont notées pour les quatre instruments ; quatre de ces dernières pièces comprennent une partie supplémentaire, vraisemblablement destinée aux vents. Les noms de plusieurs pièces remontent aux Tang et la plupart existent encore de nos jours dans de nombreux autres répertoires.
Chacune des treize pièces donnerait lieu à une étude de musicologie historique complète mais, en attendant, une des choses les plus intrigantes est la coexistence dans un même recueil de plusieurs versions du même air (La lune est haute Yue'r gao) comme dans deux tonalités différentes, et l'hypothèse, étayée par une notation manuscrite d'un prince mandchou, qu'il serait possible de les jouer simultanément.
Les versions telles qu'elles sont notées ont disparu de la tradition orale avec la mort, au début du siècle, d'un musicien de rues de Pékin, Zhao Debi.
En 1955 les musicologues Cao Anhe, Jian Qihua et Yang Yinliu éditent le recueil et le transcrivent en notation moderne, tout d'abord en notation chiffrée, et ultérieurement sur portée. Mais la démarche de musique ancienne est loin d'avoir à ce moment-là touché la Chine, et elle reste d'ailleurs toujours fragile. Datant de la même époque pour ce qui est des traces écrites sous la forme de partitions, le répertoire de luth solo pipa a passé de mains en mains, de recueils en recueils jusqu'à nos jours, et pédagogiquement certains maîtres ou chercheurs se ressourcent aux notations anciennes. Malheureusement, le type d'ensemble à cordes Xiansuo a disparu au profit des orchestres d'instruments chinois, tandis que l'hétérophonie des petits ensembles a fait place à l'arrangement, la composition ou bien à la notion de soliste accompagné. La haute culture virtuose s'est progressivement séparée de cette esthétique, quand bien même la pratique survit dans les clubs, les associations, les maisons de thé, à Shanghai, au Fujian, à Canton ou à Chaozhou. Le nord de la Chine, où le Xiansuo s'était développé et installé, l'a oublié au profit de l'opéra de Pékin ou des ensembles de sonneurs et batteurs chuida. Le travail éffectué par les musicologues et les interprètes s'appuie donc aux sources même de la démarche d'une muscicologie vivante : le répertoire écrit, croisé avec les techniques transmises de maître à disciple, la documentation sur les modes de jeu et d'interprétation de l'époque, avec cette particularité que les musicologues sont à la fois des érudits et des interprètes élevés dans la tradition. La recréation sous la direction de Cao Anhe nécessita deux ans de travail avec de jeunes interprètes de très haut niveau dont faisait partie Tan Longjian. Cette recréation publique a lieu en janvier 1986 et est l'occasion de quelques représent ations publiques jusqu'en juin 1987 et d'un enregistrement, désormais historique, pour la compagnie nationale de disque (Zhongguo changpian gongsi), jamais édité.
Cette histoire d'un répertoire et de sa recréation est donc aussi une histoire de la musique chinoise, depuis les Mongols jusqu'aux Mandchous, depuis les musiciens de rue jusqu'à la musicologie moderne dont les plus hautes vagues s'élèvent dans les années 1955, 1963 et 1985, survivant tout juste à la Révolution culturelle pour succomber de nouveau à la course à l'argent du libéralisme.
Programme :
Tan Longjian, luth à manche long sanxian
Zhang Qiang, luth à manche court pipa
Ling Lin, cithare guzheng
Xue Ke, vièle erhu
1. Shiliu ban (Seize battues)
Suite en seize sections, en ton de Ré (Ré Mi Fa# [Sol] La Si [Do#]).
Après quelques notes d'introduction d'abord non mesurée puis sur six temps, se suivent seize sections de soixante-huit temps chacune, toutes des variations sur le même thème, par ailleurs fort répandu dans les musiques instrumentales d'ensemble du sud.
2. Pu'an zhou (Incantation de Pu'an)
Suite en dix-huit sections, en ton de Sol (Sol La Si Ré Mi).
Bâtie sur une incantation bouddhique sur le syllabaire siddham (ka kha ga gha na,ca cha ja jha ña'), cette suite est tout à fait semblable au chant bouddhique ou encore à de nombreuses suites instrumentales ou chantées sur la même incantation dans d'autres répertoires ; la forme générale est : introduction, refrain, couplet 1 (cinq fois), refrain, couplet 2 (cinq fois), refrain, couplet 3 (cinq fois), refrain, coda ; cependant, la version pour cordes insère trois airs supplémentaires, le premier (Chuisi diao) à la place de l'introduction, les autres (Jinzi jing et Wusheng fo) à la place de la coda, et les couplets ne sont répétés 'que' trois fois chacun.
3. Yue'er gao (La lune est haute)
Suite en sept sections, avec prélude et coda non mesurés, en ton de Do (Do Ré Mi Sol La).
Elle fait pendant à la suite La lune est haute, pour qin (Qinban Yue'er gao), et les deux sont jouables simultanément. Le titre fait référence à la légende du voyage sur la Lune de l'empereur Minghuang et se rapporte également à la célèbre pièce des Tang Un habit aux couleurs d'arc-en-ciel (Nishang yuyi qu). La pièce pour luth pipa du même nom contenue dans le recueil de Hua Qiuping, 1818, est tout à fait semblable.
4. Yangguan san die (Trois variations sur la Passe du Soleil)
Suite en six sections et coda, en ton de Ré.
La pièce, qui n'a pas de rapport musicalement avec la pièce pour cithare qin du même nom, s'intitule également Adieux à la rivière printanière (Chunjiang songbie).
5. Haiqing (Le gerfaut)
Suite en dix-neuf sections, en ton de La. Cette suite est tout à fait comparable à celle pour luth pipa parue dans le recueil Yangzhengchuan de 1926 et intitulée Sur la plage, les oies se posent (Pingsha luoyan).
FRANÇOIS PICARD
Remerciements à Alain Lombard, commissaire général de l'Année de la Chine et à David Tursz (AFAA).
Colombie. Petrona Martinez, le Bullerengue de Carthagène. Photos
26-28 mars 2004
Petrona Martínez, première voix
Joselina Llerena, deuxième voix
Álvaro Llerena, tambour alegra et chant
Braulio Salgado, tambour alegra et chant
Guillermo Valencia, tambour llamador et chant
Stanly Montero, maracas et chant
Javier Ramírez, aérophone gaita
Edwin Muñoz, bombo et chant
PROGRAMME
1. Mi Tambolero
2. La Currumba
Quand sonne la currumba, elle appelle à la fête,
Quand sonnent les tambours, les hommes et les femmes des Caraïbes s�habillent de
couleurs et leur c�ur se remplit de joie.
Le carnaval approche, c�est la fête de l�indépendance.
La danse s'impose avec rythme et pour toujours !
3. Tierra Santa, Terre sainte
La chanteuse règle ses comptes avec la terre, ses ancêtres, la région. C�est pour cela qu�elle chante pour sa terre natale� San Cayetano (Bolivar) et ses souvenirs tissent la toile du monde magique des fameux tamboreros (tambourinaires).
4. El Hueso, L�os.
Jeux de mots, répétitions de syllabes qui s�animent avec les tambours et forment une chanson ludique.
5. La Iguana
6. Juana la Caribe
7. Bullerengue Cortico
8. Arremachalo
Chant de labours (chalupa champêtre). Les femmes pilent le riz et se réjouissent parce que les mortiers sonnent comme les coups de tambours de la fête. Les voix des femmes soupirent en rythme qui se transforme en chant. À leur Terre bénie inondée par la nuit, les champs semés de riz et de tambours !
9. El Rey de la Cumbia
Mosaico de Puyas
10. La Vida Vale la Pena, La vie vaut la peine (chalupa).
�Quand je suis arrivé à Palenquito, j�ai vu ma vie dans un trou et je me suis consacré avec mes enfants à extraire le sable de la rivière� � La vie, c�est le travail et c�est la raison pour laquelle on évoque le sable dans nos chansons, cette vie qui dort dans le fond des rivières pour que les hommes et les femmes de Palenquito puissent subsister. C�est le douloureux travail du corps. C�est comme une destinée, comme une douleur quotidienne� comme un mystère. Mais cette douleur inspire le chant de travail qui rend le travail et la vie moins difficile !
11. Sendero Indio, Sentier indien
�Une gaita qui naît du feu et du bois, cette gaita est graine et ovule.
La fertilité de la brousse se prête à l�inspiration.
Qu�on entende cette musique que ressent le gaitero !�
12. Baile de Negro
Colombie. Petrona Martinez, le Bullerengue de Carthagène. Photos
26-28 mars 2004
Petrona Martínez, première voix
Joselina Llerena, deuxième voix
Álvaro Llerena, tambour alegra et chant
Braulio Salgado, tambour alegra et chant
Guillermo Valencia, tambour llamador et chant
Stanly Montero, maracas et chant
Javier Ramírez, aérophone gaita
Edwin Muñoz, bombo et chant
PROGRAMME
1. Mi Tambolero
2. La Currumba
Quand sonne la currumba, elle appelle à la fête,
Quand sonnent les tambours, les hommes et les femmes des Caraïbes s�habillent de
couleurs et leur c�ur se remplit de joie.
Le carnaval approche, c�est la fête de l�indépendance.
La danse s'impose avec rythme et pour toujours !
3. Tierra Santa, Terre sainte
La chanteuse règle ses comptes avec la terre, ses ancêtres, la région. C�est pour cela qu�elle chante pour sa terre natale� San Cayetano (Bolivar) et ses souvenirs tissent la toile du monde magique des fameux tamboreros (tambourinaires).
4. El Hueso, L�os.
Jeux de mots, répétitions de syllabes qui s�animent avec les tambours et forment une chanson ludique.
5. La Iguana
6. Juana la Caribe
7. Bullerengue Cortico
8. Arremachalo
Chant de labours (chalupa champêtre). Les femmes pilent le riz et se réjouissent parce que les mortiers sonnent comme les coups de tambours de la fête. Les voix des femmes soupirent en rythme qui se transforme en chant. À leur Terre bénie inondée par la nuit, les champs semés de riz et de tambours !
9. El Rey de la Cumbia
Mosaico de Puyas
10. La Vida Vale la Pena, La vie vaut la peine (chalupa).
�Quand je suis arrivé à Palenquito, j�ai vu ma vie dans un trou et je me suis consacré avec mes enfants à extraire le sable de la rivière� � La vie, c�est le travail et c�est la raison pour laquelle on évoque le sable dans nos chansons, cette vie qui dort dans le fond des rivières pour que les hommes et les femmes de Palenquito puissent subsister. C�est le douloureux travail du corps. C�est comme une destinée, comme une douleur quotidienne� comme un mystère. Mais cette douleur inspire le chant de travail qui rend le travail et la vie moins difficile !
11. Sendero Indio, Sentier indien
�Une gaita qui naît du feu et du bois, cette gaita est graine et ovule.
La fertilité de la brousse se prête à l�inspiration.
Qu�on entende cette musique que ressent le gaitero !�
12. Baile de Negro
Colombie. Petrona Martinez, le Bullerengue de Carthagène. Spectacle
26-28 mars 2004
Petrona Martinez - le Bullerengue de Carthagène (Colombie)
Petrona Martínez, première voix
Joselina Llerena, deuxième voix
Álvaro Llerena, tambour alegra et chant
Braulio Salgado, tambour alegra et chant
Guillermo Valencia, tambour llamador et chant
Stanly Montero, maracas et chant
Javier Ramírez, aérophone gaita
Edwin Muñoz, bombo et chant
Le bullerengue est une danse chantée réservée aux femmes et pratiquée principalement dans les provinces de Bolivar et de Cordoba, sur la côte caraïbe au nord-est de la Colombie. Il est né dans les anciens palenques, ces villages refuges des esclaves marrons. À l'occasion de la Saint-Jean et de la Saint-Pierre (24 et 29 juin), les femmes enceintes, concubines ou filles-mères, ne pouvant pas assister aux fandangos (bals populaires), se réunissaient dans les patios des maisons pour chanter, danser et battre du tambour et des mains. Une chanteuse improvisait des vers et les autres répondaient en choeur.
Le chant est rythmé par deux tambours, alegra et llamador, battus par des hommes. La alegra joue le rythme du bullerengue tandis que le llamador, plus petit, marque le tempo. De par ses origines rurales, le rythme bullerengue sentao serait le plus ancien. Avec l'urbanisation apparaissent des variations rythmiques : la cha - lupa, le sexteto et la puya, plus rapides et plus syncopés que le bullerengue sentao, et pour lesquels on utilise la tambora (un tambour à deux peaux frappé avec des baguettes) et un guache (râcleur métallique). Le bullerengue est un des rares chants exclusivement féminins de la musique traditionnelle colombienne. Les femmes en ont fait une sorte de rituel de la fécondité, évoquée par le geste de massage du ventre et des seins dans le bullerengue sentao. Certaines de ces bullerengueras, regroupées en confréries, sont devenues célèbres car elles véhiculent à travers leurs chants, leur savoir, l'histoire des leurs, leurs croyances et leurs conseils.
Petrona Martínez, née en 1939, habite à Palenquito, un hameau pauvre situé sur la route du palenque de San Basilio, non loin de Carthagène. Les palenqueros de San Basilio ont fièrement conservé de leurs ancêtres, les esclaves déportés du Sénégal ou de l'Angola, un dialecte d'origine bantoue qui contribue à affirmer leur identité et à renforcer la cohésion de leur communauté.
Petrona Martinez est issue d'une lignée de bullerengueras. Carmen Silva, son arrière grand-mère, et Orfelina Martínez, sa grand-mère, étaient très connues dans les hameaux et ce sont elles qui l'ont formée. Elle a d'abord gagné sa vie comme lavandière et chanteuse, avant de se consacrer totalement à la musique. Reconnaissant dans les musiques diffusées à la radio des rythmes de son enfance, elle décide de rassembler des musiciens en témoignage de respect pour la musique de ses ancêtres. Son groupe rencontre un grand succès et les concerts se multiplient. Quelques temps plus tard, elle découvre qu'elle est capable de composer ses propres bullerengue : elle puise son inspiration dans les faits de la vie quotidienne de Palenquito et dans une culture orale qui syncrétise les croyances d'origine africaine et le catholicisme. L'assassinat de son fils aîné la plonge dans un deuil strict qui la met à l'écart de la scène. Ce choc va confirmer sa foi dans les valeurs qui ont baigné son enfance et lorsque, quelques années plus tard, elle se remet à composer, elle renoue avec un style résolument traditionnel.
Dans les bullerengue de Petrona Martínez, il est donc question des superstitions et des légendes de ses ancêtres, de la joie d'accueillir un nouveau-né, de la douleur des veillées funèbres, de la vie quotidienne difficile mais néanmoins magique de son village. Ce qui ne l'empêche pas de composer par exemple une chanson de louanges à Celia Cruz.
Considérée en Colombie comme une reine et un trésor national, Petrona Martínez est aujourd'hui une des voix afro-américaines les plus célèbres de la côte des Caraïbes. Ce petit bout de femme, entourée par ses enfants et ses proches, tambourinaires ou choristes, séduit sur scène par son entrain et son dynamisme.
Elle a enregistré deux albums : Le bullerengue (un CD Ocora, Radio France, 1997) et Bonita que Canta, nominé pour un Latin Grammy Award en 2002.
PROGRAMME
1. Mi Tambolero
2. La Currumba
Quand sonne la currumba, elle appelle à la fête,
Quand sonnent les tambours, les hommes et les femmes des Caraïbes s'habillent de
couleurs et leur coeur se remplit de joie.
Le carnaval approche, c'est la fête de l'indépendance.
La danse s'impose avec rythme et pour toujours !
3. Tierra Santa, Terre sainte
La chanteuse règle ses comptes avec la terre, ses ancêtres, la région. C'est pour cela qu'elle chante pour sa terre natale' San Cayetano (Bolivar) et ses souvenirs tissent la toile du monde magique des fameux tamboreros (tambourinaires).
4. El Hueso, L'os.
Jeux de mots, répétitions de syllabes qui s'animent avec les tambours et forment une chanson ludique.
5. La Iguana
6. Juana la Caribe
7. Bullerengue Cortico
8. Arremachalo
Chant de labours (chalupa champêtre). Les femmes pilent le riz et se réjouissent parce que les mortiers sonnent comme les coups de tambours de la fête. Les voix des femmes soupirent en rythme qui se transforme en chant. À leur Terre bénie inondée par la nuit, les champs semés de riz et de tambours !
9. El Rey de la Cumbia
Mosaico de Puyas
10. La Vida Vale la Pena, La vie vaut la peine (chalupa).
'Quand je suis arrivé à Palenquito, j'ai vu ma vie dans un trou et je me suis consacré avec mes enfants à extraire le sable de la rivière' ' La vie, c'est le travail et c'est la raison pour laquelle on évoque le sable dans nos chansons, cette vie qui dort dans le fond des rivières pour que les hommes et les femmes de Palenquito puissent subsister. C'est le douloureux travail du corps. C'est comme une destinée, comme une douleur quotidienne' comme un mystère. Mais cette douleur inspire le chant de travail qui rend le travail et la vie moins difficile !
11. Sendero Indio, Sentier indien
'Une gaita qui naît du feu et du bois, cette gaita est graine et ovule.
La fertilité de la brousse se prête à l'inspiration.
Qu'on entende cette musique que ressent le gaitero !'
12. Baile de Negro