Recherche
89 items
Argentine. Paris-Banlieues-Tango. Spectacle
5 Octobre
Glorias Portenas
Cabaret argentin des années trente par la compagnie Recuerdos son Recuerdos. Avec Lidia Borda, Brian Chambouleyron, Silvio Cattaneo, Carlos Viggiano, Rafael Solano.
Crée en 1996, ce groupe de musiciens, danseurs et comédiens retrouve l'ambiance des cabarets du début du siècle en Argentine. Ces artistes puisent dans le tango des premières années, tirent de l'oubli de vieilles chansons méconnues en France, mais s'inspirent aussi d'un répertoire plus rural. Porté par une jeune fille qui s'amuse à jouer les ravissantes naïves et un présentateur toujours immanquablement digne qui organise la représentation, le groupe reconstitue l'atmosphère "cabaret" avec un charme nostalgique et une poésie touchante.
27 octobre
Orquesta El Arranque
Tango Argentin.
Marcelo Barberis, chant; Ramiro Gallo, 1er violon, Pablo Jivotovschii, 2e violon, Camilo Ferrero, 1er bandonéon, Jorge Spessot, 2e bandonéon, Ariel Rodriguez, piano, Alejandro Schwarz, guitare, Ignacio Varchausky, contrebasse
El Arranque se veut l'héritier du tango traditionnel, fier d'une tradition déjà plus que centenaire. La plupart des musiciens sortent d'ailleurs de l'école de musique de Avellaneda où ils ont pu étudier avec des maîtres tels Anibal Arias, Ruben Ruiz, Hugo Romero, Rodolfo Mederos, Orlando Tripodi, Daniel Buono... Mais, à sa manière, le groupe sait insuffler à sa musique toute la modernité et la force inhérente à ses 25 ans de moyenne d'âge. Son répertoire privilégie le tango que l'on peut danser, pour le plaisir de tous.
3 novembre
Olga Del Grossi, La "Dama del tango", pour la première fois en France.
La Dama del tango, ...voici comment les amateurs de tango appellent cette grande chanteuse de tango uruguayenne. Avec sa voix puissante et mélodieuse, elle puise son art dans les racines populaires du tango du Rio de la Plata.
Olga Delgrossi a réalisé de nombreuses tournées en Amérique Latine et aux Etats-Unis, et assez étonnement, malgré son énorme talent et sa popularité, elle reste jusqu'aujourd'hui inconnue en France.
Festival Paris-Banlieue-Tango 1999 organisé par Claude Namer
Azerbaïdjan. Gandab Gulieva. Trio Jabbar Karyagdi Ogly. Le Mugam, musique classique d'Azerbaïdjan. Spectacle
Salle Boris Vian, 4-5 juin 1999
La découverte des musiques d'Azerbaïdjan est peut-être une des plus grandes révélations artistiques de ces dernières années et depuis 1985, la Maison des Cultures du Monde n'a de cesse d'en faire connaître les meilleurs interprètes, tant par le concert que par le disque : Alem Kassimov pour sa première tournée européenne en 1989, Hâji Bâbâ Huseynov en 1991, Zayid Gouliev en 1991 et 1994, Sakine Ismaïlova en 1992 et Aqakhân Abdullaev en 1995 et 1996, Jenali Akberov et Gandab Gulieva en 1998.
Malgré un siècle de colonisation russe et soixante-quinze années de socialisme soviétique, l'Azerbaïdjan a su préserver de manière remarquable ses traditions musicales, les considérant comme un emblème national, un élément aussi essentiel que la langue dans la constitution de la personnalité ou de l'identité culturelle et ethnique.
Fruit d'un brassage entre Turcs et Iraniens, les Azeris ont su également cohabiter avec la culture occidentale et établir une frontière assez claire entre ce qu'il convient de considérer comme la pure tradition savante du Mugam et des formes acculturées telles que l'Opéra-Mugam inventé par le compositeur Uzeyr Hâjibeyov (1885-1948). De même, la transmission du savoir musical qui s'opère aujourd'hui par le biais des écoles de musiques et des conservatoires n'a pas modifié de façon notable le contenu de ce savoir, ni freiné l'émergence de nouveaux artistes, sélectionnés de manière extrêmement stricte et dont la rigueur n'a d'égal qu'un extraordinaire potentiel créatif. C'est dire combien la tradition musicale classique d'Azerbaïdjan est vivante.
Produit de plusieurs siècles de maturation à la charnière des cultures turque et persane, la musique azeri a également bénéficié des échanges avec d'autres traditions, arménienne, centre-asiatique, voire afghane, et a trouvé son expression la plus parfaite dans le Mugam, vaste composition vocale et instrumentale qui dépeint avec ardeur et raffinement toute la gamme d'expressions du sentiment amoureux.
Depuis l'époque où les musiciens se produisaient dans les mariages et les fêtes organisées par des mécènes, la vie musicale en Azerbaïdjan s'est considérablement modifiée. Si les fêtes ont persisté pendant la période communiste, les institutions officielles ont en revanche pris la relève des mécènes, organisant concerts, festivals, tournées à l'étranger et publications de disques.
Le mugam
Comme toutes les musiques savantes du Moyen-Orient, la musique d'Azerbaïdjan est monodique et modale. De même qu'en Turquie et Irak, l'importance du mode ou mugam (de l'arabe maqâm) est telle que le terme désigne aussi les suites vocales et instrumentales et l'ensemble du répertoire canonique que ces suites constituent. La forme du mugam est fondée sur une succession de mélodies-cadres qui laissent au chanteur une relative liberté d'improvisation et d'adaptation du texte poétique. Ces mélodies alternent avec des pièces vocales rythmées de caractère plus populaire, les tesnif, et des morceaux instrumentaux. En plus du mode principal, le mugam exploite plusieurs modes secondaires selon un ordre rigoureusement déterminé et qui apportent à l'oeuvre des éclairages expressifs nouveaux.
Tel un flot musical proposant au détour de chacun de ses méandres la contemplation d'un paysage sonore et émotionnel inédit, le mugam offre une unité et une diversité exemplaires. Unité dans le sens où toutes les parties sont enchaînées les unes aux autres sans interruption, comme en fondu-enchaîné. Et diversité dans l'alternance des improvisations et des compositions, des rythmes libres et mesurés, des modes gais et mélancoliques , des couleurs sonores tantôt chatoyantes, tantôt en demi-teintes.
Les poèmes, choisis par les interprètes, et chantés sur un rythme libre sont composé sur le modèle du ghazal persan (poème composé de plusieurs distiques et soumis à un modèle métrique spécifique).
Ces poèmes sont l'oeuvre des grands poètes classiques qui vécurent en Iran, en Azerbaïdjan et en Iraq entre le XIVe et le XXe siècle : Nizâmi, Fuzûlî, Shirvâni, Tabrizi, Vahid pour n'en citer que les principaux, et parlent avec pathétisme de l'amour, de l'attrait de l'être aimé, du déchirement de la séparation ou de l'inconstance de l'amant, de la beauté d'un paysage ou encore de la splendeur de Dieu.
Ces poèmes sont totalement intégrés à la musique et éclatent littéralement dans le discours musical, du fait de l'introduction de vocalises, d'intermèdes instrumentaux et des multiples modulations qui caractérisent le parcours modal du Mugam. Les tesnif, eux, ont une forme plus condensée. Il s'agit de poèmes populaires, généralement anonymes, qui sont interprétés sous la forme d'une chanson accompagnée et rythmée par le tambour daf.
A chaque Mugam correspond un état émotionnel spécifique, ainsi pour n'en citer que quelques uns, le Mugam Rast exalte la noblesse et le courage, le Mugam Segâh exprime l'amour et la nostalgie dans un climat assez pathétique, le Mugam Chargâh, plus puissant incline à la passion, le Mugam Shur a un caractère méditatif et mélancolique, enfin le Mugam Humayun est réputé sombre et funèbre.
En plus du répertoire des Mugam proprement dit, les artistes interprètent également des Zarbi Mugamlar ou Mugam rythmés. Ces pièces, généralement brillantes, constituent tant par leur structure que par leur durée d'exécution une forme intermédiaire entre le tesnif et le Mugam.
Innombrables et spectaculaires sont les techniques vocales utilisées pour exprimer les divers états d'âme du poète : chant sotto voce, quasi murmuré, explosions vocales, vocalises et glissendi multiples, et surtout des effets de jodl, que l'on retrouve également dans les traditions persane, kurde et nord-irakienne, mais que les chanteurs azéris portent à un véritable paroxysme.
Les instruments
Le chanteur est accompagné par le luth târ, la vièle kemânche et il tient lui-même le tambour sur cadre daf.
Le târ est un luth à manche long. Curt Sachs lui donne le nom de luth étranglé en raison du double renflement de sa caisse. Cet instrument diffère légèrement tant par sa facture que par son jeu du târ persan. Plus petit, il comporte un plus grand nombre de cordes (11 en tout) accordées à la quinte et à la quatre et qui sont pincées avec un petit plectre. Le manche comporte des ligatures mobiles servant de frettes.La caisse est en bois de mûrier et la table d'harmonie est composée de deux membranes de péricarde de boeuf.Au lieu d'être tenu sur la cuisse, la târ azeri est tenu très haut contre la poitrine («sur le coeur » disent les Azéris), le musicien lui imprimant parfois de brusques mouvements qui renforcent les effets de vibrato.
La kemânche est une petite vièle à pique posée sur le genou. La caisse en bois de mûrier, de forme sphérique, est recouverte d'une peau de poisson.
Les quatre cordes en acier sont jouées tantôt à l'archet, tantôt en pizzicato. Cet instrument peut aussi bien produire des sons plaintifs que scander gaiement le chant du soliste.
Ces deux instruments sont indispensables à toute exécution de Mugam. Ils peuvent aussi jouer en solo des petites pièces semi-improvisées, reprenant les étapes essentielles de tel ou tel Mugam.
Le daf est un tambour sur cadre d'une trentaine de centimètres de diamètre. La membrane, très fine, presque transparente, est généralement faite de peau de silure ou de péricarde de boeuf. Le pourtour intérieur du cadre est semé d'anneaux métalliques qui vibrent à chaque coup porté sur la peau ou sur le bord de l'instrument.
Les interprètes
Formée à l'école de musique Zeynali, Gandab Gulieva est aujourd'hui soliste à l'Opéra de Bakou et donne des concerts de Mugam traditionnel dans tout le pays et à l'étranger. Sa voix chaude et sensuelle, sait aussi lorsque l'interprétation l'exige faire passer des accents de douleur d'une grande intensité, démontrant ainsi que l'art du Mugam n'est pas le fief des hommes. Gandab Gulieva est accompagnée par la fine fleur des instrumentistes azéris, deux musiciens qui savent non seulement se mettre au service du chanteur, mais excellent également dans l'improvisation instrumentale. Voici une vingtaine d'années que Mohled Muslimov et Fakhreddin Dadachev ont fondé le trio Jabbar Karyagdi Ogly en hommage à l'un des plus grands artistes azéris de la première moitié du XXe siècle. Ils en constituent le coeur, le chanteur ou la chanteuse pouvant changer. Le public de la Maison des Cultures du Monde a pu découvrir ce trio en 1992 avec le chanteur Zayid Gouliev, concerts qui ont fait l'objet d'un CD dans la collection INEDIT. Depuis, ces deux musiciens hors pair et éminemment complices mettent leur talent au service des plus grands solistes vocaux du pays.
Pierre Bois
Bosnie. Chants soufis de Sarajevo, l'ensemble Nesidu-l-Huda. Photos
25-26 mars 1999
PROGRAMME DU JEUDI 25 MARS 1999
� Nesidu-l-huda, ilahi arabe.
� Moga srca seher, ilahi turc de Sih Esrev K.S. chanté en bosniaque dans la confrérie Nakshbandi.
� Fi kitabillahi, ilahi arabe.
� Seher Vakti, ilahi turc de Yunus Emre K.S. (XIIIe siècle) chanté dans toutes les confréries.
� Naredeno slusajmo, ilahi turc de Yunus Emre K.S. (XIIIe siècle) chanté dans toutes les confréries.
� Nemdehul hadi, ilahi arabe chanté dans les confréries Nakshbandi, Kadiri�
� Dersi delum, ilahi turc de Sih Kudusi K.S. La mélodie de ce chant est celle d�un chant de marche de l�armée de Sultan Fateh, dont beaucoup de soldats appartenaient à la confrérie Bektashi.
� Canu dilden, ilahi turc.
� Mevlana, ilahi turc de Dinleyin Buneyin K.S. chanté dans la confrérie mevlevi.
� Za caj (cérémonie du thé) accompagnée de Kif bil hudu, kasida arabe de l�Imam Busiri K.S., chantée en solo dans toutes les confréries.
� Od aska si bolestan, ilahi turc de Seih Selim Sâmi K.S. (mystique turc ayant vécu au Kosovo), traduit en bosniaque et chanté surtout dans la confrérie Kadiri.
� Envarul husejni, ilahi arabe chanté dans la confrérie Rufa�i.
� Hej dervisu, ilahi bosniaque de Seih Mejli K.S., chanté dans la confrérie
Nakshbandi.
� Ah mori ljulja, ilahi turc de Yunus Emre K.S. traduit en albanais, chanté dans toutes les confréries.
� Ej sem mudam est, ilahi persan de Shams de Tabriz K.S., chanté dans la confrérie Mevlevi.
� Esubhubeda, kasida arabe de l�Imam Busiri K.S., chantée en solo dans toutes les confréries.
PROGRAMME DU VENDREDI 26 MARS 1999
� Nesidu-l-huda, ilahi arabe.
� Moga srca seher, ilahi turc de Sih Esrev K.S. chanté en bosniaque dans la confrérie Nakshbandi.
� Fi kitabillahi, ilahi arabe.
� Naredeno slusajmo, ilahi turc de Yunus Emre K.S. (XIIIe siècle) chanté dans toutes les confréries.
� Nemdehul hadi, ilahi arabe chanté dans les confréries Nakshbandi, Kadiri�
� Dersi delum, ilahi turc de Sih Kudusi K.S. La mélodie de ce chant est celle d�un chant de marche de l�armée de Sultan Fateh, dont beaucoup de soldats appartenaient à la confrérie Bektashi.
� Buji Muhammed Amed, ilahi persan.
� Mevlana, ilahi turc de Dinleyin Buneyin K.S. chanté dans la confrérie mevlevi.
� Za caj (cérémonie du thé) accompagnée de Kif bil hudu, kasida arabe de l�Imam Busiri K.S., chantée en solo dans toutes les confréries.
� Od aska si bolestan, ilahi turc de Seih Selim Sâmi K.S. (mystique turc ayant vécu au Kosovo), traduit en bosniaque et chanté surtout dans la confrérie Kadiri.
� Envarul husejni, ilahi arabe chanté dans la confrérie Rufa�i.
� Hej dervisu, ilahi bosniaque de Seih Mejli K.S., chanté dans la confrérie Nakshbandi.
� Ah mori ljulja, ilahi turc de Yunus Emre K.S. traduit en albanais, chanté dans toutes les confréries.
� Kutbi dzihan, ilahi turc de Sih Naksbandi K.S., chanté dans la confrérie
Nakshbandi.
� Geldum sana, ilahi turc de Sih Esrari K.S., chanté dans la confrérie Nakshbandi.
� Esubhubeda, kasida arabe de l�Imam Busiri K.S., chantée en solo dans toutes les confréries.
Ensemble vocal Nesidu-l-Huda
Mensur Varaki
Fariz Pecar
Mehmed Bajraktarevic
Mensud Basic
Samir Varaki
Mirsad Varaki
Eniz Ahmespahic
Nihad Zukorlic
Zijad Hadzifejzovic
Mehdija Bugari
Sulejman Bugari
Bosnie. Chants soufis de Sarajevo. Spectacle
25-26 mars 1999.
Mensur Varaki
Fariz Pecar
Mehmed Bajraktarevic
Mensud Basic
Samir Varaki
Mirsad Varaki
Eniz Ahmespahic
Nihad Zukorlic
Zijad Hadzifejzovic
Mehdija Bugari
Sulejman Bugari
L'ensemble vocal Nesidu-l-Huda a été fondé en 1985. Pour des raisons dues aux circonstances politiques de l'époque, il était alors présenté comme un choeur de la jeunesse de Sarajevo. Cela a duré jusqu'à la chute du communisme, en août 1990, qui a été suivie de la réouverture officielle de Tabatchki Mesdzid, la mosquée de Tabatchki, à Sarajevo, où les membres du groupe ont reçu leur formation et où ils se réunissent régulièrement. C'est alors que le choeur prit son nom actuel : Nesidu-l-Huda, qui signifie "instruction divine" ou "annonce de Dieu". Ce nom a été choisi en référence à un ilahi arabe transmis par Hâfiz Senad Podojak, réputé comme l'un des meilleurs chantres et connaisseurs du Coran en Bosnie.
Seuls deux des membres fondateurs font encore partie de l'ensemble aujourd'hui : Mensur Varaki, principal dépositaire du répertoire, et Fariz Pecar, fin connaisseur du contexte historique et culturel de l'islam en Bosnie. Quant aux autres, soit ils sont morts pendant la guerre, soit ils ont quitté le groupe. C'est à partir des années 1990 que les autres chanteurs ont rejoint le groupe. D'autres membres y ont adhéré ensuite durant la guerre.
L'essentiel du répertoire de Nesidu-l-Huda a été transmis par les frères Varaki, dont le grand-père était un derviche rufa'i ; leur père lui aussi fréquentait assidûment la tekiyye, mais sans être lui-même derviche, tant les exigences d'un tel engagement devenaient peu compatibles avec le climat social d'une époque marquée par le communisme. Comme leur père, les frères Varaki disent ne pas être des derviches dans le sens propre du terme, même s'ils ont suivi la formation dispensée à la tekiyye pendant plus de vingt ans et qu'ils chantent les textes du répertoire depuis dix-huit ans.
Depuis la fin des hostilités, l'ensemble a été plusieurs fois invité à présenter son répertoire à l'étranger : tout d'abord au Festival de Téhéran en Iran en 1995 et, l'année suivante, au Festival de La Bâtie à Genève, puis au Caire et au Festival de musique sacrée de Fès au Maroc. Nesidu-l-Huda entend ainsi témoigner d'une dimension importante de la culture bosniaque, fondée sur sa tradition spirituelle islamique et son héritage culturel occidental.
CONTEXTE GÉOGRAPHIQUE ET HISTORIQUE
Le territoire de l'actuelle Bosnie-Herzégovine correspond à peu près à ce qu'il était au temps de l'empire austro-hongrois (1878-1918). Il fut ensuite rattaché au royaume des Serbes, Croates et Slovènes, puis, en 1929, au royaume de Yougoslavie. Proclamée en 1946, la République populaire fédérale de Yougoslavie restitue à la Bosnie'Herzégovine ses limites historiques en faisant d'elle une de ses six Républiques populaires constituantes. Mais ce n'est qu'à la fin de la guerre de 1992-1995 que la Bosnie'Herzégovine, amputée de la partie occupée par les Serbes de Bosnie, retrouve son indépendance.
Les quatre siècles de domination turque sur la Bosnie-Herzégovine (1463-1878) ont entraîné l'islamisation d'une très grande partie de la population, tant rurale que citadine. Ils ont également laissé une empreinte profonde sur sa culture : l'orfèvrerie, le tissage des tapis et les métiers du cuir s'y sont beaucoup développés, de même que l'architecture et l'urbanisme, en particulier la construction de nombreuses mosquées, de tekiyye (de l'arabe takiyya et du turc tekke : couvent, lieu de réunion des derviches), d'écoles et de bibliothèques dont celle, fameuse, de Sarajevo.
L'islamisation de la Bosnie a favorisé l'implantation de plusieurs ordres soufis dès la fin du XVe siècle. Contraintes à une semi-clandestinité pendant la période communiste, ces confréries de derviches sont demeurées relativement actives jusqu'à aujourd'hui. Les plus importantes sont les Rufa'i (en arabe : Rifâ'iyya), les Kadiri (Qâdiriyya), les Nakshbandi (Naqshbandiyya) et les Mevlevi (Mawlawiyya).
La langue parlée par les Bosniaques est le serbo-croate ; elle se distingue légèrement de celle de leurs voisins par l'adoption d'un grand nombre de mots et de locutions d'origine turque, mais aussi arabe et persane ; quant à l'écriture, l'alphabet cyrillique servait dans le passé pour la correspondance privée, alors que les caractères arabes étaient employés pour la rédaction de textes littéraires et poétiques. Ce n'est que depuis 1930 que l'écriture latine s'est généralisée.
Le répertoire soufi : ilahiya et kasida
Dans le passé, les Bosniaques musulmans partageaient avec leurs voisins chrétiens le goût pour la poésie épique chantée et jouée par les bardes sur une vièle monocorde. Quant à la poésie mystique, elle appartient au répertoire classique des confréries soufies implantées en Bosnie depuis le XVe siècle. Ces congrégations étaient jusqu'à une époque récente des milieux relativement clos, au sein desquels ce répertoire se transmettait de bouche à oreille d'une génération à l'autre, de façon sélective et relativement secrète.
Les derviches l'interprètent régulièrement dans les lieux saints lors de cérémonies collectives de zikr (de l'arabe dhikr : remémoration, invocation). Certaines parties d'une séance sont pratiquées par les derviches seuls, d'autres par toute l'assemblée des fidèles, qui bénéficient ainsi de leur enseignement et de la bénédiction que procure leur fréquentation. Les compositions des grands poètes persans Rûmî et Hâfiz, chantées en persan ou en turc voisinent avec celles d'anonymes arabes, de mystiques turcs et d'auteurs bosniaques ou albanais. Mais elles respectent toutes le canevas poétique, mélodique et rythmique imposé par les formes classiques.
Les ilahiya et les kasida sont interprétés par un ensemble vocal masculin, à l'unisson, sous forme responsoriale. Certains chants sont même exécutés en hétérophonie (superposition de lignes mélodiques ou de chants différents). Ce dernier style d'interprétation, loin d'être une expérience moderniste, et que l'ensemble Nesidu-l-Huda est le seul à pratiquer, renoue en fait avec une tradition qui avait perduré jusque dans la première moitié de ce siècle en Bosnie, puis disparu pendant le régime communiste. En effet, les ilahiya et kasida qu'interprète l'ensemble Neshidu-l-Huda furent transmis sous le manteau durant la période communiste (1946-1990), où la répression à l'encontre des confréries soufies était forte, même si le gouvernement de l'époque ne savait pas clairement ce qu'elles recouvraient.
Le seul accompagnement instrumental autorisé pour le répertoire religieux est celui des tambours, dont le battement contribue à créer l'ambiance extatique recherchée.
Ces tambours sur cadre, battus à mains nues, sont de trois types : le kudum, dont le cadre mesure de 40 à 60 cm de diamètre, le kudum-basa, plus grand et plus grave, et le bimbir halka (litt. "mille anneaux"), dont la partie intérieure du cadre est parsemée de petits anneaux qui se mettent à cliqueter lorsqu'il est battu ou secoué.
Ce n'est que récemment que ces chants ont commencé à sortir de la tekiyye où ils étaient auparavant confinés. Bénéficiant d'une autorisation spéciale, Nesidu-l-Huda est un des rares groupes ' peut-être même le seul ' à les interpréter de façon quasi professionnelle en dehors des cérémonies de zikr.
Certains d'entre eux ont été mués en chants de combat et de résistance pendant la guerre (1992-1995), avant de retourner à leur fonction première dès le retour à une paix relative.
Avec l'aimable autorisation de Laurent Aubert
Ateliers d'Ethnomusicologie et Archives internationales de musique populaire (Genève).
discographie
Bosnie. Neshidu'l'Huda. Chants soufis de Sarajevo
Archives internationales de musique populaire - AIMP
Musée d'ethnographie, Genève
un disque compact VDE CD'927
PROGRAMME DU JEUDI 25 MARS 1999
' Nesidu-l-huda, ilahi arabe.
' Moga srca seher, ilahi turc de Sih Esrev K.S. chanté en bosniaque dans la confrérie Nakshbandi.
' Fi kitabillahi, ilahi arabe.
' Seher Vakti, ilahi turc de Yunus Emre K.S. (XIIIe siècle) chanté dans toutes les confréries.
' Naredeno slusajmo, ilahi turc de Yunus Emre K.S. (XIIIe siècle) chanté dans toutes les confréries.
' Nemdehul hadi, ilahi arabe chanté dans les confréries Nakshbandi, Kadiri'
' Dersi delum, ilahi turc de Sih Kudusi K.S. La mélodie de ce chant est celle d'un chant de marche de l'armée de Sultan Fateh, dont beaucoup de soldats appartenaient à la confrérie Bektashi.
' Canu dilden, ilahi turc.
' Mevlana, ilahi turc de Dinleyin Buneyin K.S. chanté dans la confrérie mevlevi.
' Za caj (cérémonie du thé) accompagnée de Kif bil hudu, kasida arabe de l'Imam Busiri K.S., chantée en solo dans toutes les confréries.
' Od aska si bolestan, ilahi turc de Seih Selim Sâmi K.S. (mystique turc ayant vécu au Kosovo), traduit en bosniaque et chanté surtout dans la confrérie Kadiri.
' Envarul husejni, ilahi arabe chanté dans la confrérie Rufa'i.
' Hej dervisu, ilahi bosniaque de Seih Mejli K.S., chanté dans la confrérie
Nakshbandi.
' Ah mori ljulja, ilahi turc de Yunus Emre K.S. traduit en albanais, chanté dans toutes les confréries.
' Ej sem mudam est, ilahi persan de Shams de Tabriz K.S., chanté dans la confrérie Mevlevi.
' Esubhubeda, kasida arabe de l'Imam Busiri K.S., chantée en solo dans toutes les confréries.
PROGRAMME DU VENDREDI 26 MARS 1999
' Nesidu-l-huda, ilahi arabe.
' Moga srca seher, ilahi turc de Sih Esrev K.S. chanté en bosniaque dans la confrérie Nakshbandi.
' Fi kitabillahi, ilahi arabe.
' Naredeno slusajmo, ilahi turc de Yunus Emre K.S. (XIIIe siècle) chanté dans toutes les confréries.
' Nemdehul hadi, ilahi arabe chanté dans les confréries Nakshbandi, Kadiri'
' Dersi delum, ilahi turc de Sih Kudusi K.S. La mélodie de ce chant est celle d'un chant de marche de l'armée de Sultan Fateh, dont beaucoup de soldats appartenaient à la confrérie Bektashi.
' Buji Muhammed Amed, ilahi persan.
' Mevlana, ilahi turc de Dinleyin Buneyin K.S. chanté dans la confrérie mevlevi.
' Za caj (cérémonie du thé) accompagnée de Kif bil hudu, kasida arabe de l'Imam Busiri K.S., chantée en solo dans toutes les confréries.
' Od aska si bolestan, ilahi turc de Seih Selim Sâmi K.S. (mystique turc ayant vécu au Kosovo), traduit en bosniaque et chanté surtout dans la confrérie Kadiri.
' Envarul husejni, ilahi arabe chanté dans la confrérie Rufa'i.
' Hej dervisu, ilahi bosniaque de Seih Mejli K.S., chanté dans la confrérie Nakshbandi.
' Ah mori ljulja, ilahi turc de Yunus Emre K.S. traduit en albanais, chanté dans toutes les confréries.
' Kutbi dzihan, ilahi turc de Sih Naksbandi K.S., chanté dans la confrérie
Nakshbandi.
' Geldum sana, ilahi turc de Sih Esrari K.S., chanté dans la confrérie Nakshbandi.
' Esubhubeda, kasida arabe de l'Imam Busiri K.S., chantée en solo dans toutes les confréries.
Caraïbes. Steel drum melodies. Spectacle
6 juin
Carte blanche à la maison des cultures du monde.
Les steel bands, formations à base de steel drums (tambours d'acier), sont nés dans les quartiers pauvres de Trinidad vers les années trente et se sont considérablement développés après la seconde guerre mondiale.
Mal acceptés au début car considérés comme un ramassis de voyous, les steelbands finissent par s'imposer grâce au talent de leurs compositeurs, de leurs arrangeurs et de leurs musiciens.
Aujourd'hui, chaque quartier de Port-of-Spain et des autres villes de Trinidad a son steelband, dirigé par un capitaine, et le genre s'est très largement exporté au-delà des frontières de l'île.
A l'origine, la musique des steelbands puisait uniquement dans le répertoire de calypsos. Depuis une vingtaine d'années, les groupes ont également abordé celui des classiques (Bach, Mozart, Johann Strauss, Chopin, etc...)
Les groupes se composent généralement d'amateurs qui pour la plupart ne lisent pas la musique. Les morceaux sont donc appris à l'oreille, par imitaion, sous la conduite de l'arrangeur du groupe qui est géénéralement le seul musicien professionnel.
Chaque année à Trinidad sont organisés des concours. Le plus célèbre est le Pnorama, qui nécessite trois mois de préparation et plusieurs sélections. La finale a lieu le samedi qui précède le carnaval de mardi gras. le vainqueur est proclamé le meilleur steel band de l'année.
Chaque steel drum est découpé dans un bidon (pan), le couvercle est soudé puuis martelé, bosselé, de manière à former un certains nombre d'alvéoles de tailles et donc de hauteurs sonores variées lorsqu'on les frappe.
L'orchestre se divise en plusieurs sections:
. Ténors et double-ténors, qui jouent la mélodie (ils correspondent en quelque sorte au pupitre des premiers et seconds violons de l'orchestre symphonique).
. Double-seconds, accompagnent les premiers (ils correspondent au pupitre des altos).
. Quads, groupes de quatre pans, ils ont une fonction purement harmonique.
. Guitars ou guitares, ont aussi un rôle harmonique.
. Cellos ou celloes, jouent la partie de basse
. Tenor Bass et six bass doublent les celloes dans les octaves les plus graves.
. Section rythmique (basse et batterie) complète l'ensemble.
En juin 1989, la Maison des cultures du monde invitait, pour la première fois à Paris, un grand Steelband de Trinidad: les Amoco Renegades, vainqueurs du Panorama 1989. Présenté à la Mutualité, leur concert fut pour beaucoup de spectateurs une véritable découverte musicale.
Les virtuoses de Trinidad ont fait des émules en Europe, particulièrement en Angleterre mais aussi en France où l'un des meilleurs groupe est Steel Drum Melodies. Ces musiciens de la Dominique, Martinique, et Brésil exécutent avec enthousiasme et talent les rythmes des Caraïbes.
Carte blanche à la maison des cultures du monde Méla-Musique. Affiche
Kathakali par la troupe Satvikam-Kalasadanam (Kerala Inde).
Diaba Koïta, Griote du Mali.
Mariachi Dos Mundos Musique du Mexique.
Mugam d'Azerbaïdjan. Gandab Gulieva et le trio Jabbar Karyagdi Ogly.
Musique Klezmer Ensemble Kasbek.
Flamenco Jaime Heredia "El Parron" Espagne.
Kroaz Telenn harpes et chants celtiques de Bretagne.
Les tambours du Japon, le maître Magumu Nishino et le groupe Cohan.
Steel Drum Melodies. Musique des Caraïbes.
Confrérie Soufie des Aïssawa de Meknès dans le cadre du temps du Maroc en France.
Corée. Danse chamanique salp'uri et danse de cour "Ch'unaengjon" (Le chant du rossignol au printemps). Photos
22-24 mars 1999.
Programme
Danse de cour "Ch�unaengjon" (Le chant du rossignol au printemps).
Cette danse en solo fut créée à l�époque du prince Hyomyong dans la dernière période de la dynastie Choson (XVIIIe siècle). Description du vol du loriot, elle peut être dansée par un homme ou par une femme. Dans le second cas, la danseuse porte une robe jaune qui s�inspire du plumage du loriot et une couronne de fleurs.
Danse Salp�uri.
Le terme salp�uri signifie littéralement : "exorcisme d�une calamité" et désigne une danse de tradition chamanique. La danseuse soliste porte la robe blanche traditionnelle et une longue écharpe de soie. La danse se fonde sur un rythme à 12/8, également appelé salp�uri. Dans une atmosphère mystérieuse et suggestive, la danseuse se meut en silence, déclenchant diverses émotions par les seuls mouvements de son corps et de son écharpe. Le style du salp�uri peut varier selon les danseuses, cependant il doit toujours respecter l�esprit de la danse et sa fonction : porter l�agonie et l�extase du voyage de la vie.
Cho Sung-Rae, direction
Lee Jun-Ah, chant
Lee Jae-Hyung
tambour chwago
Hwang Kyu-Sang
hautbois p�iri et
orgue-à-bouche saenghwang
Kim Byong-Oh
chant et flûte sogum
Lee Gun-Hoy
hautbois p�iri
Lee Jong-Gil
cithare kayagum
Kim Chang-Gon
cithare à archet ajaeng
Kim Sang-Jun
flûte traversière taegum
Park Seung-Hee
tambour-sablier changgo
et hautbois p�iri
Kim Jeong-Seung
flûte traversière taegum
et flûte droite tanso
Kim Jun-Hee
vièle haegum
Yoon Sung-Hye
cithare komun�go
Choi Yeon-Hyeong
danse
Hong Hyun-Soo
tambour-sablier changgo
Corée. Musiques des lettrés, danse chamanique, musique et danse de cour. Spectacle
22 au 24 mars 1999.
De toutes les musiques d'Asie qu'il nous est donné d'entendre aujourd'hui, celles de Corée sont incontestablement parmi les plus attachantes, que ce soit pour leur beauté formelle, leur diversité, la passion que l'on sent sourdre derrière une réserve imposée par la bienséance aristocratique, et qui explose parfois en notes dramatiques d'une extrême intensité. On peut alors se demander pourquoi elles sont si mal connues en France.
La culture coréenne est bien autre chose que celle d'un pays récemment industrialisé. Véritable civilisation, elle s'est forgée tout au long de l'histoire plusieurs fois millénaire d'un peuple et d'une région, au contact certes de ses voisins chinois et japonais, mais avec un constant besoin d'affirmer son originalité. Ce n'est pas un hasard si dès le VIIe siècle un ensemble de musique classique coréenne demeurait en résidence à la cour des Tang et allait se produire au Japon, exerçant l'influence que l'on sait sur le développement du gagaku, la musique de cour japonaise.
Si la facture instrumentale révèle clairement l'appartenance de la Corée aux cultures est-asiatiques, l'histoire des genres et des répertoires nous prouve à l'évidence la spécificité de son identité musicale. Ainsi, à l'époque du royaume de Silla unifié (668-935), l'estime des lettrés coréens pour la civilisation chinoise les conduit à adopter la culture et les m'urs de la dynastie Tang et notamment le répertoire de musique de cour qui reçoit le nom de tang-ak, littéralement : "musique tang". Mais simultanément, la cour de Corée développe un autre répertoire, proprement coréen celui-là, le hyang-ak. Or, les siècles passant, on voit le tang-ak se transformer, se "coréaniser" pour finalement décliner et pratiquement disparaître dès les premiers siècles de la dynastie Choson (1392-1910) au profit du hyang-ak. On assiste là à un cas exemplaire d'absorption, de réappropriation puis d'élimination de formes culturelles exogènes.
Certains musicologues et musiciens coréens considèrent que sur de nombreux points, la musique coréenne est en définitive plus proche de la musique indienne que des musiques chinoise ou japonaise, que ce soit pour l'importance donnée à l'improvisation, ou pour ce mûrissement si particulier du son (shigimsae) qui fait intervenir un travail à la fois précis et souple sur l'attaque, le timbre, l'enveloppe et la dynamique.
Mais c'est peut-être le profond enracinement de l'âme coréenne dans la nature qui donne la clef de l'essence de cette musique. Les influences manifestes du bouddhisme et du confucianisme ne sont jamais parvenues à effacer le fond chamanique dont les pratiques demeurent toujours vivantes aujourd'hui. Evocatrices de paysages aux formes tourmentées, les techniques vocales et instrumentales, combinant plénitude et âpreté, renvoient le peuple coréen à ses origines sibériennes et au chant profond des bardes. L'auteur du Livre de la Musique (1492) le résume ainsi : « La musique naît dans le néant originel et se développe dans la nature. Elle est donc cause d'une émotion profonde dans le coeur de l'homme mais aussi d'une compréhension mutuelle et d'une compassion dans son esprit ». Ces quelques lignes résument bien une esthétique musicale fondée sur le rapport dialectique entre émotion et intelligence, homme et nature.
La musique vocale : kagok, sijo et kasa
Le kagok, le sijo et le kasa sont apparus vers le xviie siècle et leur répertoire fut fixé lorsqu'ils furent introduits au palais pour compenser le déclin des musiques de cour, causé par les invasions japonaise et mandchoue.
Le kagok est une forme vocale cyclique. Son répertoire comprend vingt-sept chants qui se répartissent en fonction des modes musicaux et du sexe de l'interprète, treize chants sont interprétés par les hommes, treize par les femmes, et le dernier est exécuté en duo mixte. Chaque poème, dont la brièveté fait penser au haiku japonais, comprend trois vers, chaque vers se composant de quatre mots de trois à cinq syllabes. L'exécution musicale cependant n'épouse pas la forme du poème puisqu'elle le subdivise en cinq parties mélodiques encadrées par un prélude et un postlude instrumentaux (taeyoum), et les troisième et quatrième parties étant séparées par un interlude (chungyoum).
Le kagok est généralement accompagné par un petit ensemble instrumental comprenant la cithare komung'o, la flûte traversière taegum, le hautbois p'iri, la vièle à deux cordes haegum et le tambour en forme de sablier changgo. L'accompagnement s'organise en strates superposées qui lui donnent toute son épaisseur, faite de timbres mélangés et mouvants : la cithare se concentre sur la stricte exécution de la mélodie, qui est ornementée par la flûte et le hautbois, et soutenue par une pédale sonore à la vièle, tandis que le tambour assure une discrète ponctuation rythmique. La voix se développe en longues notes tenues, filées ou finement ornementées. Dans cet enchaînement de mélismes d'une exquise délicatesse, le poème éclate, le sens s'abolit, ne reste plus que la musique.
Le sijo est un chant lyrique qui était autrefois accompagné par le seul tambour en forme de sablier changgo. Aujourd'hui, comme il est souvent interprété en concert dans un programme de kagok, l'usage veut qu'il soit accompagné par un petit ensemble instrumental. Son style d'interprétation est assez proche du kagok, mais les lignes mélodiques y sont plus simples, les mélismes vocaux cédant la place à un étonnant travail de vibrato et à de subtils changements d'intensité.
Le kasa est un long chant narratif qui peut être accompagné par le tambour changgo ou par l'ensemble instrumental. Son répertoire comprend douze pièces dont la plupart sont strophiques. Le style d'interprétation se caractérise par un usage important du falsetto et un jeu de variation sur les voyelles qui l'apparente au chant bouddhique.
Salp'uri, danse chamanique
Le chamanisme est la religion la plus ancienne de Corée. L'introduction du bouddhisme au ive siècle puis la domination de la pensée néo-confucianiste pendant toute la période de Choson, ne sont jamais parvenus à le faire disparaître, et aujourd'hui encore, le chamanisme demeure très vivant dans maintes régions du pays. Le terme salp'uri signifie : "exorcisme d'une calamité". Danse religieuse, le salp'uri participait des cérémonies dirigées par les chamanes mudang. Son caractère artistique lui a valu d'entrer au répertoire de la danse classique coréenne. Danse d'exorcisme, le salp'uri présente une somme de sentiments divers (la tristesse, la résignation, la révolte, la colère, la lutte contre les mauvais esprits et contre les hommes). La danseuse soliste porte la robe blanche traditionnelle et une longue écharpe de soie qui symbolise le chemin que les morts doivent emprunter grâce à l'aide de la chamane. La danse procède par ruptures : la danseuse se déplace en glissant sur le sol puis s'immobilise après un tournoiement rapide. Après l'exécution d'un salp'uri, tous les participants se considèrent purifiés.
Musique et danse de cour
La tradition de cour coréenne s'est forgée tout au long de l'histoire du pays en syncrétisant des éléments importés de Chine depuis le début de notre ère avec des formes autochtones. Sous la dynastie de Choson, le répertoire de cour aak comprenait des musiques lentes et solennelles exécutées devant les sanctuaires royaux, lors des banquets royaux et pour accompagner les processions royales. Elles sont interprétées par de grands ensembles mêlant les instruments à cordes, les hautbois, les flûtes et diverses percussions : cliquettes, gongs, tambours'
Les danses de cour coréennes, d'une grande beauté, se caractérisent par le hiératisme et la noblesse élégante des gestes, l'harmonie géométrique des mouvements d'ensemble et la richesse des costumes de soie. Ce sont généralement des danses à programme inspirées de sujets historiques ou héroïques, ou des évocations bucoliques.
Pierre Bois
Cho Sung-Rae, direction
Lee Jun-Ah, chant
Lee Jae-Hyung
tambour chwago
Hwang Kyu-Sang
hautbois p'iri et
orgue-à-bouche saenghwang
Kim Byong-Oh
chant et flûte sogum
Lee Gun-Hoy
hautbois p'iri
Lee Jong-Gil
cithare kayagum
Kim Chang-Gon
cithare à archet ajaeng
Kim Sang-Jun
flûte traversière taegum
Park Seung-Hee
tambour-sablier changgo
et hautbois p'iri
Kim Jeong-Seung
flûte traversière taegum
et flûte droite tanso
Kim Jun-Hee
vièle haegum
Yoon Sung-Hye
cithare komun'go
Choi Yeon-Hyeong
danse
Hong Hyun-Soo
tambour-sablier changgo
Programme
Première partie ' Chant classique coréen
1.
-Sijo (chant court de style lyrique) : "Ch'ôngjoya..."
-Kasa (chant long de style narratif et lyrique) : "Ch'unmyôngok".
Chant et flûte taegum
Le sijo est un chant construit sur un court poème de trois vers. La forme originelle, appelée py'ông sijo, a donné naissance à deux formes dérivées : le chirum sijo et le sasol sijo. Sur le plan musical, le sijo se démarque très nettement des autres genres vocaux coréens et se caractérise notamment par une mélodie-type qui peut être chantée sur des poèmes différents.
La pièce Ch'ôngjoya décrit les sentiments d'une femme qui devine la passion de son soupirant à travers le chuchotis de l'oiseau bleu ch'ongjo.
Le kasa est un long chant narratif ; son texte est beaucoup plus long que ceux du kagok (chant lyrique classique) ou du sijo.
La pièce Ch'unmyongok dépeint, dans un style pictural, l'élan du sentiment amoureux lors d'une belle journée de printemps.
2. Kasa (chant long de style narratif et lyrique) : "Chukjisa".
Chant et hautbois p'iri
À travers une description de paysages, de coutumes et autres traits révélateurs de l'humanité des gens du peuple, cette pièce est une évocation de l'esprit de l'homme et de ses relations à la nature.
3. Yoch'ang-Kagok (chant lyrique pour voix de femme) : "Isaktaeyop" suivi de "P'yonsaktaeyop"
Chant et ensemble
Le kagok est un long cycle vocal accompagné par un ensemble d'instruments à vent et à cordes. Il était très apprécié des lettrés et des aristocrates au temps de la dynastie Choson (1392 ' 1910). Utilisant la forme poétique du sijo (poème de trois vers), le kagok se compose de cinq mouvements, d'un interlude et d'un prélude au chant suivant. Le répertoire de kagok se répartit selon deux modes musicaux : ujo (comparable au mode majeur) et kyemyonjo (comparable au mode mineur).
Remarquable d'élégance et de majesté, Isaktaeyop est une des pièces lentes du répertoire de kagok. La seconde pièce, P'yonsaktaeyop, est une représentation de l'amour pur, éternel, et une métaphore florale de la nature humaine.
4. Namyoch'ang Kagok (chant lyrique pour voix mixtes) : "Taep'yongga".
Chant et ensemble
Evocation de la paix universelle, ce kagok est le seul qui soit composé pour voix de femme et voix d'homme.
entracte
Seconde partie ' Musique instrumentale classique et danses
1. Duo pour saenghwang (orgue-à-bouche) et tanso (flûte droite en bambou) : "Yomyangch'un".
Fréquemment jouée dans une adaptation pour orgue-à-bouche et flûte, cette pièce composée dans le mode kyemyonjo, a été empruntée au répertoire de kagok. Elle mêle harmonieusement les sons tantôt brillants tantôt mystérieux de l'orgue-à-bouche à la clarté cristalline de la flûte, dans une ambiance pastorale et printanière.
2. Danse de cour "Ch'unaengjon" (Le chant du rossignol au printemps).
Cette danse en solo fut créée à l'époque du prince Hyomyong dans la dernière période de la dynastie Choson (XVIIIe siècle). Description du vol du loriot, elle peut être dansée par un homme ou par une femme. Dans le second cas, la danseuse porte une robe jaune qui s'inspire du plumage du loriot et une couronne de fleurs.
3. Solo de taegum (flûte traversière en bambou) : "Ch'ongsonggok".
Cette pièce est l'une des plus célèbres du répertoire pour flûte taegum, la grande flûte traversière en bambou, et pour tanso, la flûte droite à encoche. Son titre fait référence aux timbres clairs et aigus des instruments.
4. Danse Salp'uri.
Le terme salp'uri signifie littéralement : "exorcisme d'une calamité" et désigne une danse de tradition chamanique. La danseuse soliste porte la robe blanche traditionnelle et une longue écharpe de soie. La danse se fonde sur un rythme à 12/8, également appelé salp'uri. Dans une atmosphère mystérieuse et suggestive, la danseuse se meut en silence, déclenchant diverses émotions par les seuls mouvements de son corps et de son écharpe. Le style du salp'uri peut varier selon les danseuses, cependant il doit toujours respecter l'esprit de la danse et sa fonction : porter l'agonie et l'extase du voyage de la vie.
5. "Ch'imhyangmu" pour kayagum solo (comp. Hwang Byung-Ki).
Le titre de cette 'uvre, composée en 1974 pour la cithare à douze cordes kayagum, fait référence à une danse exécutée dans les fumées de l'encens. La musique met en valeur l'affinité des images affectives dans les cultures indienne et coréenne et évoque le temps du royaume de Silla (57 av. J.-C. ' 935 ap. J.-C.), quand l'art bouddhique sublimait la beauté en exaltation religieuse.
6. Musique de cour Aak : "Sujech'on" (Une vie aussi éternelle que le ciel)
Cette 'uvre majestueuse et élégante est la plus représentative du répertoire de cour coréen. Elle accompagnait autrefois les processions royales et les danses de cour. Sur le plan musical, elle fait appel au principe du yonum, selon lequel chaque phrase mélodique conduite par le p'iri (hautbois en bambou) est relayée par tous les autres instruments de l'ensemble.
Corée. Musiques des lettrés, musique et danse de cour. Photos
22-24 mars 1999.
Programme
Première partie � Chant classique coréen
1.
-Sijo (chant court de style lyrique) : "Ch'ôngjoya..."
-Kasa (chant long de style narratif et lyrique) : "Ch�unmyôngok".
Chant et flûte taegum
Le sijo est un chant construit sur un court poème de trois vers. La forme originelle, appelée py�ông sijo, a donné naissance à deux formes dérivées : le chirum sijo et le sasol sijo. Sur le plan musical, le sijo se démarque très nettement des autres genres vocaux coréens et se caractérise notamment par une mélodie-type qui peut être chantée sur des poèmes différents.
La pièce Ch'ôngjoya décrit les sentiments d�une femme qui devine la passion de son soupirant à travers le chuchotis de l�oiseau bleu ch�ongjo.
Le kasa est un long chant narratif ; son texte est beaucoup plus long que ceux du kagok (chant lyrique classique) ou du sijo.
La pièce Ch�unmyongok dépeint, dans un style pictural, l'élan du sentiment amoureux lors d�une belle journée de printemps.
2. Kasa (chant long de style narratif et lyrique) : "Chukjisa".
Chant et hautbois p�iri
À travers une description de paysages, de coutumes et autres traits révélateurs de l�humanité des gens du peuple, cette pièce est une évocation de l�esprit de l�homme et de ses relations à la nature.
3. Yoch�ang-Kagok (chant lyrique pour voix de femme) : "Isaktaeyop" suivi de "P�yonsaktaeyop"
Chant et ensemble
Le kagok est un long cycle vocal accompagné par un ensemble d�instruments à vent et à cordes. Il était très apprécié des lettrés et des aristocrates au temps de la dynastie Choson (1392 � 1910). Utilisant la forme poétique du sijo (poème de trois vers), le kagok se compose de cinq mouvements, d�un interlude et d�un prélude au chant suivant. Le répertoire de kagok se répartit selon deux modes musicaux : ujo (comparable au mode majeur) et kyemyonjo (comparable au mode mineur).
Remarquable d�élégance et de majesté, Isaktaeyop est une des pièces lentes du répertoire de kagok. La seconde pièce, P�yonsaktaeyop, est une représentation de l�amour pur, éternel, et une métaphore florale de la nature humaine.
4. Namyoch�ang Kagok (chant lyrique pour voix mixtes) : "Taep�yongga".
Chant et ensemble
Evocation de la paix universelle, ce kagok est le seul qui soit composé pour voix de femme et voix d�homme.
entracte
Seconde partie � Musique instrumentale classique et danses
1. Duo pour saenghwang (orgue-à-bouche) et tanso (flûte droite en bambou) : "Yomyangch�un".
Fréquemment jouée dans une adaptation pour orgue-à-bouche et flûte, cette pièce composée dans le mode kyemyonjo, a été empruntée au répertoire de kagok. Elle mêle harmonieusement les sons tantôt brillants tantôt mystérieux de l�orgue-à-bouche à la clarté cristalline de la flûte, dans une ambiance pastorale et printanière.
3. Solo de taegum (flûte traversière en bambou) : "Ch�ongsonggok".
Cette pièce est l�une des plus célèbres du répertoire pour flûte taegum, la grande flûte traversière en bambou, et pour tanso, la flûte droite à encoche. Son titre fait référence aux timbres clairs et aigus des instruments.
5. "Ch�imhyangmu" pour kayagum solo (comp. Hwang Byung-Ki).
Le titre de cette �uvre, composée en 1974 pour la cithare à douze cordes kayagum, fait référence à une danse exécutée dans les fumées de l�encens. La musique met en valeur l�affinité des images affectives dans les cultures indienne et coréenne et évoque le temps du royaume de Silla (57 av. J.-C. � 935 ap. J.-C.), quand l�art bouddhique sublimait la beauté en exaltation religieuse.
6. Musique de cour Aak : "Sujech�on" (Une vie aussi éternelle que le ciel)
Cette �uvre majestueuse et élégante est la plus représentative du répertoire de cour coréen. Elle accompagnait autrefois les processions royales et les danses de cour. Sur le plan musical, elle fait appel au principe du yonum, selon lequel chaque phrase mélodique conduite par le p�iri (hautbois en bambou) est relayée par tous les autres instruments de l�ensemble.
Emirats Arabes Unis. Les arts des Bédouins d'Abu Dhabi. Spectacle
12-13 mars 1999 à l'auditorium à 20h30
L'Institut du monde arabe et le Festival de l'Imaginaire présentent:
Première partie : Les arts poétiques
1- Wanna ' "Gémissement"
Chant de nostalgie amoureuse interprété le soir dans les espaces ouverts.
Monodie interprétée par Ali Musbih al-Kindi
2- Mashûb ' "L'étiré"
Thème varié à dominance sentimentale, répandu dans tous les centres bédouins de la péninsule Arabique
Interprétation et rababa : Ali Musbih al-Kindi
3- Radh
Chant d'amour, qui peut être interprété sans accompagnement, en solo, en duo alterné ou en petit groupe.
4- Hdjeini
Chant de chamelier interprété à l'origine à dos de monture. Connu dans tous les pays arabes, ce chant est de nos jours accompagné par la rababa.
Poète soliste et rababa : Ali Musbih al-Kindi
5- Taghrûda
Chant de chamelier interprété à l'origine à dos de monture, répandu dans la région omanaise et aux Emirats-Arabes-Unis.
Ce chant traite de sujets comme le blâme, la désapprobation et l'amour.
Interprété par une ou plusieurs personnes.
Entracte
Deuxième partie : Les arts guerriers
1- Ayyâla
Art collectif de bravoure des Bédouins sédentaires
Interprété dans toutes les manifestations sociales, religieuses et patriotiques.
Avec ensemble de tambours, cymbalette et danse des jeunes filles ("Danse des cheveux").
Peut être interprété en antiphonie.
2- Harbiyya
Art archaïque dominant chez les Bédouins, exécuté lors des mariages, circoncisions, fêtes et célébrations patriotiques.
Réalisé en antiphonie; sans accompagnement rythmique.
3- Harbiyya avec tambours
Exécutée à l'occasion de diverses circonstances sociales avec ensemble de tambours et danse des jeunes filles ("Danse des cheveux").
avec "l'Ensemble des Bédouins d'Al-Aïn"
Abdulla Salem Mubarak, Mohammed Obaid Sulaiman, Mohammed Fadel Mohammed,
Mohammed Saeed Ali, Shetait Rubayea Saeed,
Mohammed Saif Saeed, Mubarak Gharib Mohammad, Awad Matar Juma, Saeed Matar Juma, Khilfan Rashed Khilfan, Saif Sultan Kalbi, Sbaa Ali Molaifi, Khamis Salem Melaifi, Juma Suwaireh Tuwairam, Hreb Alrraei Musabbeh, Saeed Mohammad Masoud, Khamis Obaid Abdulla, Ali Khatim Saeed, Khalifa Gharib Rashed, Salem Hamad Mohammad, Buti Salem Rashed, Heraib Musabbeh Abdulla, Saeed Salem Rashed, Obaid Mubarak Kharbash, Khamis Gharib Rashed, Abdulla Ali Ahmed, Mohammad Sultan Saif, Hamdan Mohammad Sultan
Poète soliste et accompagnement à la rababa : Ali Musbih al-Kindi
Et la participation des jeunes filles :
Khadija Darweesh, Khadija Hasan, Alia Al Marri, Eida Al Mazroi, Nora Al Marri, Ayda Al Blooshi, Rasha Al Blooshi, Osha Al Romaithi, Amera Al Blooshi
Administration et encadrement : Abdallah Ahmad Muhammad, Shmsa Sebeel Khamees
Conseil artistique : Schéhérazade Hassan et Ghassan al-Hassan
Ensemble en matière végétale - zwombo
Les Makishi ont pour rôle de représenter un modèle de la vieille société bunda, luvale, lozi et chokwé et de fournir aux jeunes gens qui rejoignent le groupe des adultes, une visualisation codée et dramatique des
enseignements acquis lors de leur retraite initiatique en brousse. On décompte une vingtaine de masques principaux auxquels ne cessent de s'ajouter de nouveaux masques, la tradition demeurant vivante dans les
villages. Les Makishi accompagnent les futurs initiés pendant leur retraite, les terrorisent, les conseillent aussi. Puis, à la fin de l'initiation, ils les escortent pendant leur retour au village, semant la terreur et déclenchant aussi le rire parmi les habitants.
Il y a une dizaine d'années, les costumes, sortes de collants tricotés, ainsi que les masques étaient faits d'un tressage de fines lanières d'écorces. Celles-ci étaient teintes en rouge, blanc et noir, ces couleurs provenant de substances minérales et végétales. Aujourd'hui, les lois concernant la protection de la nature au Zimbabwe, imposent aux villageois l'obligation de s'abstenir d'utiliser les arbres et les plantes. Ainsi les costumes sont désormais fabriqués en coton tricoté. Les masques sont en jute teinte. Les couleurs blanche et noire sont d'origine industrielle. Seule la couleur rouge provient d'un minéral pilé.
Espagne. Jaime Heredia "El Parron", Cante jondo. Spectacle
5 juin 1999
Jaime Heredia "El Parron", chant
Marina Heredia, chant
Emilio Maya, guitare
Daniel Huertas, guitare
Prescila Trivino "La Presi", danse
Jaime Campos, palmas
Flamenco est le terme générique par lequel on désigne une forme de chant (cante), de danse (baile) et de musique pour guitare (toque) de l'Andalousie. Il est aussi connu sous le terme de cante jondo (chant profond). Les Gitans ont joué un rôle important dans le développement et la diffusion du flamenco, même s'ils n'en furent pas les seuls créateurs. Ils ont apporté à cet art une expression poétique et musicale particulière, qui s'enracinait dans la pauvreté et reflétait la douleur de leur existence misérable.
Le flamenco comprend tout un corpus de formes "canoniques" liées, à l'origine, à une région d'Andalousie, mais dont les plus importantes (soleares, siguiriyas, bulerias, alegrias, fanfangos, tientos et tangos') sont entrées dans le domaine commun. Chaque artiste se doit de maîtriser et d'en développer sa version propre, souvent identifiable par un qui le cas échéant fera école. Chaque génération a contribué à l'enrichir et à la renouveler, les grands artistes et interprètes lui imprimant la marque de leur créativité et des influences propres à leurs époques.
Gitan du Sacromonte de Grenade, Jaime Heredia "El Parron" vient d'une famille de forgerons. Dès son enfance, il baigne dans l'ambiance du flamenco, au contact notamment de sa mère La Rochina, une chanteuse professionnelle de renom. Chanteur intuitif au style jondo par excellence, il est professionnel depuis l'âge de quinze ans et travaille notamment avec les danseurs Manolete et La Negra Montoya pour le spectacle Macam Jonda ; sa forte personnalité le fait reconnaître comme un chanteur "à l'ancienne" doté d'une puissance expressive peu commune.
Née en 1980, la fille de Jaime Heredia, Marina chante en public depuis l'âge de onze ans ; très tôt, elle se fait remarquer par son sens du rythme, la justesse de sa voix et son respect de la tradition flamenca la plus pure. Elle excelle tout particulièrement dans les palos rythmés comme tangos et bulerias.
En janvier 1991, Jaime Heredia monta pour la première fois sur la scène de la Maison des Cultures du Monde, dans un spectacle du danseur Manolete, Le Cri Gitan. Et en juin 1997, il accompagna avec sa fille la danseuse Ana La China dans un spectacle présenté par la Maison des Cultures du Monde au Théâtre Duchamp-Villon à Rouen.
Espagne. Miguel Poveda, Flamenco. Affiche
09-11 décembre 1999.
Espagne. Miguel Poveda, Flamenco. Spectacle
9-11 décembre 1999
Sonia Poveda, Rosario Toledo: danse
"Chicuelo": guitare
Isaac Vigueras, El Londro: choeur, palmas
Manuel Gomez: percussions
PUEBLO MUSIC, Guitare en France
Miguel Poveda
En un peu moins de cinq ans, Miguel Poveda a parcouru un chemin qui demande une vie entière à la majorité des cantatores. Sitôt sorti de l'anonymat, son nom s'est très largement répandu ; ses amis musiciens aussi bien que la critique spécialisée ou le public en général ne sont pas avares d'éloges. Il est également admiré, ce qui est infiniment plus rare, tant des gardiens de la tradition flamenca que des partisans de l'ouverture du flamenco vers d'autres réalités culturelles qui transcendent ses frontières.
Miguel Poveda a accompli en peu de temps une carrière fulgurante ; en bien des occasions, il franchit les strictes limites du cante jondo ou chant profond, comme en témoigne son succès lors du festival d'Edimbourg (été 1998), dans la vie est un songe (Caldéron de la Barca), mis en scène lors du festival par Calixto Bicto. Auparavant, en 1994, il avait fait une incursion dans le cinéma, en incarnant un personnage du film de Bigas Luna, La teta y la luna.
Miguel Poveda est né à Barcelone en 1973. Bien qu'ayant commencé à chanter dès sa prime jeunesse, il n'est pas monté sur scène avant 1993, date à laquelle il apparaît comme la révélation du plus prestigieux des concours de flamenco actuels, le festival des Mines de la Unions (dans sa trente troisième édition). Il y remporte les trois premiers prix, dont la récompense la plus prestigieuse: la "lampe du mineur". Un an après, il enregistre son premier disque avec des partenaires de tout premier plan comme Pepe Habichuela ou Carles Benavent.
À Partir de ce moment-là, l'activité de Miguel Poveda ne cessera plus: il participe à la presque totalité des festivals qui se déroulent en Espagne, dont la Biennale de Séville, ou d'autres qui ne sont pas spécifiquement consacrés au flamenco comme L'actual de Logrono, L'Expo de Séville, le Grec de Barcelone ou l'inauguration du Mercat de Musica Viva de Vic. Ces dernières années, ses tournées internationales se sont multipliées avec de fréquents récitals en France (à Lodève aux voix de la Méditerranée), au Danemark (Rockisle Festival à Copenhague), en Grande-Bretagne (South Bank, à Londres), en Allemagne (Kuns und Aussteungshalle), au Portugal (Teatro de la Trinidade et Teatro de Almada, à Lisbonne), en Suède, au Japon (à quatre reprises), en Palestine, en Belgique'En avril 19999, Miguel Poveda a été reconnu comme une des révélations du Salon Musicora à la Villette.
L'opposition entre le flamenco des gitans et celui des payos (non-gitans) fait l'objet d'un vieux débat. Le premier serait brut et rugueux, réservé aux initiés, le second sans aspérité, plus accessible aux profanes. Miguel Poveda, payo, dément la controverse, sa voix est un cri nu, au timbre solide, qui sans avoir la fêlure propre aux gitans, possède une force d'expression indiscutable, sans la moindre concession commerciale. Ainsi, ce jeune homme de 26 ans a su s'imposer au sein de la péninsule ibérique, pour être aujourd'hui le point de mire de la majorité des amateurs de flamenco, tout autant que les aficionados.
Une des autres qualités de Miguel Poveda est certainement son don de la scène ; sans être dans une attitude forcée, sans se cantonner au rôle classique du chanteur de flamenco, il sait transmettre une émotion profonde, un sentiment pur, avec une élégance très personnelle, qui se teinte parfois d'une légère note de timidité. Il a pourtant toujours l'air d'être à l'aise, apportant une attention particulière à la scénographie de ses spectacles, ce qui ne passe pas inaperçu aux yeux du public. Par la force de sa voix, la beauté de ses thèmes et de son répertoire, il a su conquérir un public qui lui est déjà fidèle.
"J'ai toujours voulu être chanteur, parce que le flamenco me rempli de vie, c'est une nécessité vitale, et si je ne chante pas, je déprime".
Dernièrement Miguel Poveda a présenté au cours d'une tournée son album Suena Flamenco, qui a été accueilli avec un succès identique dans l'Europe entière. Il a aussi présenté d'autres spectacles d'après les poèmes de la génération de 1927 ou d'après les poèmes de Frédérico Garcia Lorca.
Europe. Kasbek, Klezmer et autres musiques d'Europe orientale. Spectacle
5-6 juin 1999
Uwe Sauerwein , chant et guitare Frieder Breitkreutz violon, Andreas Karpen balalaïka, Christian Muller balalaïka base).
Klezmer, contraction des termes hébreux klez et zemer, signifie littéralement le "chant des instruments". Il recouvre toutes les musiques juives des shtetl d'Europe orientale et s'applique donc à une culture qui n'existe pratiquement plus là où elle est née.
Si le klezmer a survécu, on le doit donc aux communautés qui, pour échapper aux persécutions, émigrent aux Etats-Unis à la fin du XIXe siècle. Ces communautés se rassemblant autour d'une langue commune, le yiddish, mirent en commun leurs diverses pratiques musicales et constituèrent ainsi un vaste répertoire mêlant des morceaux et des danses d'origines diverses (Roumanie, Hongrie, Pologne, Russie et Ukraine, Balkans').
De même, les petits ensemble instrumentaux kapelyes se transformèrent, donnant un rôle de plus en plus important à la clarinette. Dès la fin des années 10, les compagnies de disques américaines virent le parti qu'elles pouvaient tirer du marché musical juif. Entre 1905 et 1942, ce ne sont pas moins de 700 morceaux qui furent publiés par des klezmorim célèbres, tels qu'Abe Schwarz, Harry Kandel, Naftule Brandwein, Dave Tarras'À la même époque, se développa aussi le théâtre yiddish de Broadway dont Aaron Lebedeff fut l'une des figures légendaires.
Après la guerre, le klezmer tomba dans l'oubli, supplanté par le jazz et le rock. Cependant à partir des années 70, le travail de recherche, de compilation et de réédition de vieux 78 tours, mené notamment par Henry Sapoznik (créateur des Archives Sonores de l'Institut de Recherches Juives de New York) provoqua une nouvelle prise de conscience de la communauté juive américaine. Les enregistrements réédités suscitèrent l'intérêt de musiciens juifs aussi bien que non-juifs, et en 1984 on assista à une renaissance du klezmer avec des musiciens de réputation internationale comme Sid Beckerman, Howie Lees, Max Epstein, Giora Feidman, Joel Rubin ou les Klezmatics. Peu de temps après, cette renaissance du klezmer produisit ses premiers effets en Europe, notamment en Allemagne de l'Ouest chez les jeunes générations apparemment désireuses de surmonter une culpabilité historique. Mais ce phénomène fut aussi le résultat de la vitalité du klezmer et de la fascination qu'il exerce jusqu'à aujourd'hui.
Si les matériaux du klezmer sont largement empruntés aux musiques traditionnelles des régions dans lesquelles vivaient les juifs, on constate aussi que des mélodies typiquement juives ont effectué le trajet inverse, les klezmorim, tout comme les musiciens tsiganes et parfois avec eux, étant souvent engagés par des goym pour animer les fêtes profanes.
Le klezmer comprend des genres très divers tels que le kazachok, la kolomyjka, la krakowiak, la polka, la hora, la sirba, la czarda, la valse et même le tango.
Mais les plus prisés sont la bulgar, musique de danse à 8 temps qui s'inspire d'une pièce d'origine roumaine dansée bulgareasca (c'est-à-dire "à la Bulgare"), les danses rapides freylekh ou encore les sher, sortes de quadrilles typiquement juifs, que l'on peut enchaîner sous forme de suites.
De même, plusieurs chants yiddish ont leurs équivalents dans les musiques des populations non-juives, par exemple dans la musique russe d'inspiration populaire du siècle dernier et en particulier dans ce qu'on appelle les romances tziganes russes qui figurent aussi au répertoire de Kasbek. En raison de ces similitudes, on peut donc parler de musique judéo-russe. Néanmoins la plupart des chansons yiddish, tout comme le klezmer, ne sont pas nées sur le territoire de la grande Russie, mais au sein des traditions musicales très diversifiées de l'ouest de l'Ukraine (Galicie), de la Bessarabie, de la Roumanie et dans une certaine mesure des pays balkaniques situés plus au sud.
DU KLEZMER AVEC DES BALAÏKAS ?
La balalaïka n'est certes pas l'instrument typique du klezmer. En fait, c'est aux Etats-Unis qu'elle s'y est introduite timidement, tout comme la clarinette aujourd'hui presque incontournable. L'instrumentation originale de la plupart des kapelyes, les orchestres-types, réunissait deux violons (un pour la mélodie et un pour l'accompagnement), un petit cymbalum, une batterie portable et parfois une flûte. Elle ne se distinguait donc pas des kapella carpato-ukrainiennes, polonaises ou biélorusses ni des ensembles slovaques, hongrois ou roumains. La balalaïka en revanche, luth archaïque à trois cordes, était directement issue de la tradition villageoise de la grande Russie. Modifiée vers 1885 par l'aristocrate Vassili Andreïev, elle conquit le public d'Europe occidentale, notamment à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1900 à Paris. La qualité, l'intensité et la pureté de ses sons avaient atteint une telle perfection qu'en Russie on commença à réaliser le rêve que caressait Andreïev : créer des orchestres de balalaïkas de cinq tailles différentes pour lesquels était transcrit tout le répertoire de la musique européenne.
Les orchestres de balalaïkas qui se constituèrent par la suite aux Etats-Unis et en Europe visaient un autre but : évoquer le souvenir nostalgique du pays natal perdu. S'ils jouaient rarement de la musique classique, ils privilégiaient en revanche les mélodies sentimentales de l'ère pré-révolutionnaire, souvent empreintes de scepticisme et de résignation, celle-là même que les apparatchiks combattaient en raison des valeurs "bourgeoises et décadentes". Scepticisme, mélancolie et ironie sont également présents dans nombre de chansons judéo-russes.
Elément rapporté, souvenir de la patrie russe, la balalaïka a donc trouvé sa place dans l'émigration russe et dans certains ensembles de musiques juives. D'instrument d'accompagnement, elle est devenue un instrument soliste capable de jouer des pièces instrumentales russes, ukrainiennes ou polonaises.
KASBEK
Le nom de l'ensemble ne vient ni du mont Kasbek dans le Caucase, ni de la célèbre marque de cigarette soviétique, mais du titre d'un morceau, version instrumentale d'un chant d'inspiration caucasienne de la Vieille Russie. Enregistré sur "cires" dans différentes versions par de petits et grands orchestres de balalaïkas, on pouvait encore l'entendre dans les restaurants russes des années 50.
Dans les années qui suivirent l'érection du Mur (1961), Berlin-ouest n'a d'oreilles que pour les musiques d'outre-Atlantique. Même le folk, très à la mode à cette époque, est dominé par des musiques anglo-américaines. Les fondateurs de Kasbek, alors étudiants, entreprennent donc d'ajouter une bonne dose "d'est" à la vie musicale berlinoise. Le succès de leurs premiers concerts de rues se confirme dans les Folk-Lokale et les pubs musicaux de la ville, suivi de tournées en Allemagne et en Europe. Leur répertoire, essentiellement composé de chants et de danses des peuples de l'Union Soviétique et des Rom va s'élargir grâce à de nombreux contacts avec des musiciens des Balkans. En 1984, Kasbek est à la recherche d'un nouveau chanteur et porte son choix sur Uwe Sauerwein qui se produisait dans des tours de chants et d'histoires yiddish. À dater de ce moment, Kasbek consacre la majeure partie de son répertoire au klezmer, ce qui lui vaut d'être le seul ensemble local à invité à se produire aux journées de la culture juive (Berlin) aux côtés de star internationales comme Brave Old World, le clarinettiste Giora Feidman ou les Klezmatics.
En 1995, Kasbek remporte le deuxième prix au concours Musica Vitale organisé en 1995 par le Verkstatt der Kulturen in Berlin, enregistre un CD de klezmer "à la russe" dans la collection INEDIT/Maison des Cultures du Monde et se produit à la maison des Cultures du Monde en janvier de l'année suivante. Depuis, le groupe a donné plusieurs concerts en Allemagne et à l'étranger et enregistré un second CD consacré à divers répertoires d'Europe orientale.
Festival de l'imaginaire. 11 mars-16 avril 1999. Abu Dhabi. Opéra de Pékin. Corée. Affiche
Abu Dhabi, chants et danses 12-13 mars. Opéra de Pékin 15-21 mars. Corée, Musique et danse 22-24 mars.
Festival de l'imaginaire. 11 mars-16 avril 1999. Dans les jardins d'Ashoka. Affiche
Dans les jardins d'Ashoka. Exposition de théâtres d'ombres de l'Inde du 29 février-28 mars.
Festival de l'imaginaire. 11 mars-16 avril 1999. La nuit des Qawwal. Affiche
La nuit des Qawwal. Mehr et Sher Ali, Faiz Ali Faiz et leurs ensembles.
Festival de l'imaginaire. 11 mars-16 avril 1999. Les Bushmen. Kumiodori. Géorgie. Affiche
Les Bushmen, Polyphonies 29 mars-04 avril. Kumiodori, Théâtre chanté d'Okinawa, Japon, 31 mars-01 avril. Géorgie, polyphonies, choeur Riho de Mestia 06-07 avril.