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Argentine. Nucleodanza. Buenos Aires. Spectacle
24-29 novembre 1987
Quand la danse devient un éclat de rire grâce à quatre femmes habitées par l'humour, la dérison...et le tango. Le tango soustend leurs ballets: un tango délangouré, épicé par le jazz et par des sonorités expérimentales qui soulignent les arêtes visuelles d'un spectacle où la danse refuse la félinité de commande. Nucléodanza (fondée en 1974) privilégie l'épure, le tranchant, le linéaire. D'où la force de ses "courts-métrages" saisissants.
Les cinéphiles la découvriront dans le film de FernandoE. Solanas "Tango de l'exil de Gardel"
PROGRAMME
"En veston et cravatte" (Chorégraphie Margarita Bali)
Musique: Edgardo Rudnitzky, Laurie Andersen, Philip Glass, Brian Eno, The PEnguin Caffe, Billy Cobban, John Surman.
Masques corporels: Eugenia Berekis
Scènes 1. Présentation, 2. Dialogue, 3. Cocktail, 4. Gymnastique du matin, 5. Cravatte, 6. Bâtons, 7. Les nouvelles, 8. Bureau, 9. Agenda
28 min
"En attendant que" (Chorégraphie Susana Tambutti)
Musique: Fisher Tull
"Coup mortel" (Chorégraphie Susana Tambutti)
Assemblage musical de Susana Tambutti et Anibal Zorilla
"une nuit avec Gardel" (Chorégraphie Margarita Bali)
Musique Juan d'Arienzo, Cuartero del Centenario, Osvaldo Fresedo, Julio Sosa
Argentine. Nucléodanza. Photos
PROGRAMME
"En veston et cravatte" (Chorégraphie Margarita Bali)
Musique: Edgardo Rudnitzky, Laurie Andersen, Philip Glass, Brian Eno, The PEnguin Caffe, Billy Cobban, John Surman.
Masques corporels: Eugenia Berekis
Scènes 1. Présentation, 2. Dialogue, 3. Cocktail, 4. Gymnastique du matin, 5. Cravatte, 6. Bâtons, 7. Les nouvelles, 8. Bureau, 9. Agenda
28 min
"En attendant que" (Chorégraphie Susana Tambutti)
Musique: Fisher Tull
"Coup mortel" (Chorégraphie Susana Tambutti)
Assemblage musical de Susana Tambutti et Anibal Zorilla
"une nuit avec Gardel" (Chorégraphie Margarita Bali)
Musique Juan d'Arienzo, Cuartero del Centenario, Osvaldo Fresedo, Julio Sosa
Argentine. Tango, Humour, Danse moderne. Nucleodanza d'Argentine. Affiche
24 -29 novembre 1987
Banghadesh. Concerts de Sitar-Sarod du Bangladesh. Affiche
6-10 avril 1987
Avec le soutien de l'Action Artistique et de Biman Bangladesh Airlines.
Banghadesh. Sitar et Sarod, par les maîtres Ustad Abed Hossain Khan et Shahadat Hossain Khan. Spectacle
6-10 avril 1987.
Ustad Abed Hossain, agé aujourd'hui de 58 ans, ne dans une famille de musiciens connus du monde entier est l'un des sitaristes les plus raffinés du Bangladesh.
Le sitar est peut-être l'instrument le plus connu de tout le sub-continent où il règne depuis plus de 700 ans après sa venue de Perse où il prend sa forme définitive au XIIe siècle sous les doigts d'Amir Khushran.
La caisse de résonance faite d'une calebasse se prolonge par un long manche de bois de teck, sur lequel sont tendues 20 cordes sur des frettes mobiles permettant d'accorder facilement l'instrument selon les différents raga. Sept cordes, touchées par un plectre jouent la mélodie, les treize autres sont des cordes sympathiques.
Son fils unique Shahadat Hossain Khan, agé de 30 ans se consacre au Sarod, et est reconnu comme un des meilleurs joueur du pays.
Le sarod, d'origine perse, se développe à partir du rabab, luth à manche long répandu dans toute l'Asie orientale. Le sarod doit sa voix profonde à sa caisse de résonance en bois recouverte d'une fine membrane et complétée par une autre plus petite, la tamba, faite de métal et placée à l'extrémité du manche.
25 cordes, dont dix sont touchées par un plectre. Parmi elles, quatre conduisent la mélodie, deux servent à l'accentuation de la percussion, et les quatre autres s'accordent sur la dominante de l'échelle choisie. Les autres cordes sont des cordes sympathiques.
Les deux virtuoses sont accompagnés par Kriniti Bhushan Adhikari au tabla, et Manwar Hossain Khan, au tanpura.
Le tabla est un double tambour sphérique à une peau. L'un s'accorde selon la note tonique donnée par les instruments mélodiques, l'autre joue le rôle de variateur de volume mais aussi fournit des tonalités et des rythmes différents.
Le tanpura est un instrument à long manche comportant 4 à 6 cordes, et utilisé pour maintenir la note de base du musicien principal. Il joue un flot continu, rythmique avec les deux doigts de la main droite, de la note la plus haute jusqu'à la note la plus basse.
Un concert rare, où seront joués plusieurs raga de nuit.
Brésil. Art populaire. De la campagne à la ville, un siècle d'imaginaire brésilien. Exposition
Référence bibliographique:
Brésil. Arts populaires - Grand Palais, 3 avril 18 Mai.
Internationale de l'Imaginaire, 1987; vol. 8-9 (87 pages)
Brésil. Arts populaires. Grand Palais. Affiche
3 avril-18 mai 1987.
Brésil. Grupo de teatro Macunaïma, a hora e vez de Augusto Matraga. Spectacle
31 mars au 12 avril 1987, Théâtre des Amandiers, Nanterre.
En août 1982, le spectacle MACUNAIMA inaugurait la Maison des Cultures du Monde au Carré Silvia Monfort. Le groupe qui a pris le nom du spectacle à la suite de l'immense succès international remporté, nous revient avec sa dernière création "A hora e vez de Augusto Matraga" d'après une nouvelle de Joao Guimaraes Rosa, adaptée et mise en scène par Antunes Filho.
"Ton heure est arrivée Augusto Matraga!"
Rejetant en arrière le pan de sa large cape, le chef des mercenaires décharge son arme, sur l'opulent propriétaire terrien qui s'écroule à terre...Tous les bandits, visages cachés lacèrent le corps de leur lame et l'envoient rouler dans le ravin.
"Ton heure est arrivée Augusto Matraga!"
Deux loqueteux puants rafistolent, avec amour, les lambeaux du corps agonisant. Père clochard et mère clocharde réinjectent la vie chez celui qui violait les filles de paysans, faisait tuer celui qui lui résistait et se moquait de la mort des autres.
"Ton heure est arrivée Augusto Matraga!"
Le chef des Cangaceiros, sourire héroïque aux lèvres, sous son ridicule petit chapeau de cuir, descend de cheval et propose à Augusto Matraga, de nouveau sur pied, d'entrer dans les rangs des révoltés, pour la Cause. Augusto refuse. Il connaît le chemin du "Bien"!.
"Ton heure est arrivée Augusto Matraga!"
Ces mots, il les prononce pour lui-même, au moment de sa mort, tué par son frère, le chef des Cangaceiros. Il ne pouvait en être autrement dans leur recherche de la sainteté.
Une bande dessinée. Oui! avec les visions-flashs d'un univers scénique rapide, syncopé ou ralenti, bâti comme une musique de film ou un feuilleton qui se déroule. Des images chocs, mais intériorisées. Des caricatures, mais symboliques. Une bande dessinée oui, mais philosophique, dans laquelle deux itinéraires initiatiques se croisent, se côtoient pour bifurquer brusquement!
L'heure d'Augusto Matraga: quatre-vingt-dix minutes de grand théâtre.
Résumé de la pièce
I. A l'issue d'une procession, les habitants du petit village de Murici proposent de mettre aux enchères une prostituée, profanant la fête. Au milieu du tumulte, surgit "Nho" Augusto Matraga, vieux et riche propriétaire terrien, maintenant en plaine décadence; il terrorise le peuple et humilie, encore davantage son ancienne maîtresse. Un simple villageois affronte le seigneur décadent qui ordonne à ses "jagunços" (ses bandits professionnels) de l'attraper.
II. Après avoir subi une fracassante tentative d'embuscade, les bandits à la solde de Nho Augusto fraternisent avec les "jagunços" du plus grand ennemi de leur maître, le chef Consilva qui les engage, devenant ainsi le chef unique de la région.
III. L'épouse de "Nho" Augusto Matraga, Dona Dionora et sa fille Mimita, s'apprêtent à voyager seules vers une lointaine propriété de Morro Azul lorsqu'elles reçoivent la visite inattendue d'un petit fermier, Ovidio Moura. Dona Dionora succombe aux arguments de son amoureux longtemps silencieux qui, ne supportant plus de la voir souffrir de la débauche éhontée de son mari, lui avoue qu'il est incapable de vivre sans elle.
IV. "Nho" Augusto, seul et démoralisé, affronte le Chef Consilva et ses hommes ; ne se contentant pas de le massacrer, ceux-ci s'assurent de sa mort en le jetant dans un profond précipice.
V. Le mort-vivant tombé des cieux est recueilli par deux vieux vagabonds, Quiteria et Sérapiao ; ces habitants du bout du monde lui prodiguent tous les soins nécessaires. Durant sa convalescence, Matraga assiste aux visites faites aux vieux qui l'ont secouru. Celle d'un jeune fou, plein d'idées et d'inventions, celle d'un Père pèlerin, qui lui conseille de na pas alimenter la vengeance et la haine qu'il porte en lui ; car, tout désir ardent est légitime si ce n'est le désir de vengeance. Convaincu que son Heure viendra, Augusto Matraga décide de sortir de l'abîme. Il part avec les vieillards pour le petit village de Tombador, qui fait encore partie de ses terres.
VI. Durant le voyage, Augusto Matraga se montre toujours serviable, empressé en toutes circonstances. Une fois installé à Tombador, il se met à travailler comme jamais auparavant, aidant les vieillards et les habitants du village. Sa bonté est si grande qu'on se met à le considérer comme un saint.
VII. Surgit alors un vacher, ancien homme de main du chef Consilva. Il reconnaît Augusto Matraga et le trouble avec de cruelles nouvelles de Murici - son village - et de la situation embarassante dans laquelle se trouve plongée sa famille. Augusto Matraga se sent coupable. Désespéré, il est consolé par la Mère Quiteria, qui lui rappelle les paroles du Père Pélerin.
VIII. Matraga rencontre un groupe de "sertanejos" (paysans du Sertao) en fuite. Le chef des "retirantes" (nom donné par les habitants du Sertao à ceux qui abandonnent leur terre) explique qu'ils fuient le célèbre chef de bande Joaozinho Bem Bem ; il justifie l'état de son filleul Pindozim, attaché, pieds et poings liés en croix pour avoir voulu s'enrôler dans la bande du bandit (Joaozinho Bem Bem)
IX. Matraga, désireux de connaître ce célèbre chef de bande, s'enthousiasme de le rencontrer et l'invite, lui et toute sa bande, à séjourner chez lui. Durant leur séjour, Pindozim, fuyant ses parrains, se présente au "cangaceiro" Joaozinho Bem Bem, qui l'accepte dans sa bande. Puis, c'est le politicien en quête de "voies" électorales qui demande audience au cangaceiro, une aide est acquise en échange d'argent. Plus tard tout le monde s'endort après le comportement accablant de l'un des bandits (qui tue sa femme pour l'avoir surprise avec un autre homme). La présence et la personnalité du chef de la bande Joaozinho Bem Bem font ressurgir chez A. Matraga, des pensées de vengeance. Avant son départ, Joaozinho BemBem l'invite à se joindre à sa bande. A. Matraga est tenté. Mais, il refuse.
X. Matraga, plein de doute et d'angoisse, travaille durement et décide que son séjour à Tombador doit prendre fin. Il dit adieu à Quiteria et Sérapiao et part avec un âne.
XI. Durant son voyage, il rencontre un aveugle qui lui fait une dramatique prédiction ; Matraga laisse alors l'âne siriger son destin. Le petit âne le ramène à Munici (son village). C'est alors qu'apparaît Joaozinho Bem Bem et sa bande prêts à se vanger de la mort de Pindozim (le filleul) et mettre à sac la ville. Le chef "cangaceiro" connaissant maintenant la véritable identité de "Nho" Augusto veut le persuader d'accepter les armes de Pindozim au nom de l'honneur et de la vengeance. Mais A. Matraga, s'étonnant lui-même, se prononce en faveur de la famille du vieillard inconnu, père de l'assassin de l'enfant prêt à être cruellement tué. Ceci contrarie le grand chef de bande.
XII. Matraga et Joaozinho BemBem s'affrontent. Agonisant Joaozinho Bem Bem reconnaît être honoré de mourir par la main d'un homme tel que Matraga ; celui-ci lui demande de se repentir de ses péchés pour qu'ils puissent se retrouver au Ciel. Le bandit lui dit combien il est bon de pouvoir mourir en regardant le ciel, le diable hors du corps. Matraga, ragardant son ami mort, prononce ces paroles : "Détrompe-toi, viel ami, il n'y a pas de diable, le diable n'existe pas. Il n'y a que l'être humain - Va -
Chine. Musiques bouddhistes et chants des moines. Affiche
3-6, 9-10 février 1987
Chine. Musiques et chants bouddhistes de Chine. Photos
3-6, 10 février 1987.
Cérémonie des offrandes aux esprits affamés. Musique du temple de Zhihua.
Chine. Musiques et chants bouddhistes de Chine. Spectacle
Cérémonie des offrandes aux esprits affamés. Musique du temple de Zhihua. 3-6, 10 février 1987.
Musique classique de Chine. 9 février 1987
Cérémonie des offrandes.
(voir pour plus de détails, le texte d'après Lee Scha-Chi, joint au programme papier)
Dédié à Yan Kou, l'Esprit de la Faim (le rituel entier est exécuté pour la libération de l'Esprit de la Faim dans les temples bouddhistes. Il compte parmi les plus importants des ancêtres souffrant de la torture du feu de l'au-delà)
1.Entrée des moines. Le nombre de moines doit être impair. Le chef de la cérémonie porte le bonnet Vairocana, en forme de lotus.
2.Invitation. Lancée à tous les dieux bouddhistes pour sortir de l'empire céleste et se répandre dans toutes les directions.
3.Libération des âmes souffrantes
4.Adieu des saints, des dieux et de Bouddha.
La base du rituel réside dans la technique du chant et la récitation de formules sacrées. L'accompagnement se compose de cloches, clochettes, gongo, jeux de gongs, tambours. Pour certaines parties de la cérémonie les moines utilisent des instruments à vent (Guan, Di, Sheng, Suona). Beaucoup de morceaux sacrés, destinés à accompagner le chant appartenaient jadis à la musique populaire de la province de Fukien, ou de Shanxi, ou de Hebei.
PROGRAMME
-Kai Tan Bo, ouverture avec les grandes cymbales
-San Bao Zan, chant de louange et morceau instrumental
-Hé Xi Bo, "la rive occidentale du fleuve", accompagnement de cymbales
-Yang Zhi Jing Shui, "purifié par le courant de l'eau
-Xia Hua Yan, pière à Bouddha, morceau instrumental pour vents
-Zhao Qing, chant en canon de l'Invitation
-Shi Bao En, chant de bénédiction à dix parties
Musique du temple de Zhihua
(pour plus de détails voir programme papier)
Le temple bouddhiste de Zhihua, situé au sud de Pékin, est célèbre pour avoir entre autre, établi un système de notation musicale et perpétué jusqu'à aujourd'hui (en vingt huit générations) un type particulier de musique sacrée appelée "Jing".
La formation musicale du temple, très sévère commence avec des garçons de douze ans, et dure sept années. Les élèves doivent être capable de jouer et de chanter sans interruption en position debout, assise, agenouillée, prosternée. A l'heure actuelle,un très petit nombre de moines sont encore capables d'exécuter un "Jing"
La musique "Jing" peut-être divisée en trois catégories
-"Sprechgesang", ou récitation chantée des formules sacrées, à l'unisson ou en canon
-musique rituelle des instruments à vent
-musique de préparation et de clôture des instruments de percussion.
La musique la plus signifiante du temple de Zhihua réside dans les très riches combinaisons des instruments à vent : Guan, sorte de hautbois; Sheng, orgue à bouche; Di, flûte.
Les instruments à percussion: Luo, gong; Gu, tambour; Dang Zi, petit gong; Cha Zi, petites cymbales; Nao, grosses cymbales.
4 programmes ont été présenté (un chaque soir)
Programme 1
-Song Xien Ren: L'adieu aux saints
-Jin Tang Yue: La splendeur de la lune
-Shui Jing Gong: Le palais de cristal du Roi-Dragon
-Jin Wu Shan: Les cinq montagnes d'or.
Programme 2
-Chui Si Diao: Mélodie des soies diaprées
-Zhou Jin Tang: La salle du milieu resplendit comme aux beaux jours.
-Jin Tang Yue: La splendeur de la lune
-Zui Weng Zi: Un étrange vieillard
-Jin Zi Zing: Canon de l'écrit d'or
-Wu Sheng Fo: Les cinq appels de Bouddha
-Han Dong Shan: Le tremblement de la montagne
Programme 3
-Shang Jing Zi: Le nom d'un buisson
-Song Xien Ren: L'adieu aux saints
-Dou Ye Huang: Les feuilles fanées du haricot
-Wu Sheng Fo: Les cinq appels de Bouddha
-Chuan Ba Zhuo: Le rameur au fil de l'eau
-Han Dong Shan: Le tremblement de la montagne (au centre duquel sera introduit le morceau Duan Ming Qui, "les esprits à l'existence brève").
Programme 4
-San Gui Zan: Chant de louanges aux trois puissances
-Mei Hua Yin: Mélodie des bourgeons de prunelles
-Hao Shi Jin: Proche d'un secret heureux
-Quian Qiu Jin: La vie dans l'éternité
-Gun Xiu Qui: Les balles de soie près des dévidoirs
-Zui Tai Pin: Sombrer dans le repos et la paix
-Zui Fu Qui: Se tenir prêt pour un retour à la maison
-Da Da Wei: La grande chasse
-Fang Hai Qing: S'asseoir en plein air sous le bleu du ciel
-Er: Les oies
-Si Ji: Les quatre saisons
Han Dong Shan: Le tremblement de la montagne.
Musique traditionnelle chinoise
1. Solo de Suona (chalumeau) par Chen Jia Qi
-Shi Ba Ban, les dix-huit coups. A l'origine, musique de l'opéra Yu du Henan, ces morceaux sont exécutés pour les mariages, les deuils et certaines cérémonies rituelles.
-Tao Jin Ling, les laveurs d'or. Moreceau des province du Heber et Shandong.
2. Solo de Xun (flûte en forme d'oeuf) par Chen Tao
-Xing Hua Tien Ying , les bourgeons d'abricotiers sous l'ombre du ciel
-Ni Chang Zhong Xu Di Yi . Deux morceaux de la dynastie Song (1127-1270)
-Chu Ge. Chant de l'empereur chu 202 av JC. L'empereur qui vient de perdre la guerre dit adieu à sa reine avant de se donner la mort par l'épée.
3. Solo de Sheng (orgue à bouche) par Feng Hai Yun
-Kong Que Kai Ping, le paon faisant la roue. Morceau du nord-ouest de la province de Shanxi.
-Jin Diao, musique Jin. Morceau très ancien joué seulement sur le Sheng qui possède une histoire de plus de trois mille ans.
4. Solo de Guan Zi (hautbois) par Hu Zhi Hou
-Gao Shan Lin Shiu, hautes montagnes et eaux courantes. Musique de la province de Hebei
-Hu jia Shi Ba Pai. Le Hu jia est un hautbois, muni d'une pièce spéciale pour la bouche, destiné à exécuter les musiques du nord, sous la dynastie Han.
5. Solo de Di Zi (flûte) par Jiang Zhi et Cheu Tao
-Zhe Gu Fei, la perdrix s'envole. Musique de la province de Hunan.
-Wu Bang Zi, les cinq claquoirs des veilleurs de nuit. Musique populaire du nord de la Chine.
-Ding Zui, assis parmi les autres. Deux flûtes semblables jouent en duo puis en mélodie alternée, soulignant le mélange de sérieux et d'humour des hommes de la Chine du nord.
6. Solo de Erhu, (violon à deux cordes) par Wang Guo Tong
-En quan Ying Yue, A Erquen, la lune se reflète dans l'eau.
-Ting Song, Le murmure des arbres à lucioles
-Liang Xiao, Une nuit enchantée
-Bing Zhong Yin, chant sur la longue maladie.
7. Suite d'instruments à vent, de la province de Hebei par Bao Jian
-Xiao Er Fan. Mélodie populaire
-Fang Lu, l'âne sur la lande
N.B. A l'exception des deux solistes Wang Guo Tong et Hu Zhi Hou, les musiciens sont des moines initiés depuis leur enfance au chant et à la musique bouddhistes.
Etats-Unis. No Name Gospel Singers. Affiche
8-20 décembre 1987.
Etats-Unis. No Name Gospel Singers. Spectacle
8-20 décembre
Les "No name gospel singers" chantent dans le style archaïque des premières harmonisations de la tradition des quatuors de Gospel. Par exemple, le groupe utilise en permanence les harmonies "a cappella", sur des bases vocales mobiles, des ornementations et des syncopes.
Ce chant qui puise ses racines dans les collèges noirs du 19e siècle et les quatuors de chantres, est fortement influencé par les choeurs occidentaux en terme de structure harmonique et de technique vocale.
Cependant le style très démonstratif et le véritable cri employé d'une façon fréquente par le Révérend King, reste un témoignage des gospels des premières années d'après-guerre (tels que ceux des "Dixie Humming birds" ou des "Soul Stirrers")
Les chanteurs "No name gospel" s'appuient largement sur l'ornementation (à l'aide de voix de fausset ou de secousses glottales), sur le chant-parlé , sur la percussion corporelle, la "blue note" sur la structure responsorielle; tout cet ensemble reflétant l'influence africaine et sud-africaine des antécédents américains.
Les chanteurs composent leur répertoire en puisant à une large variété de sources: vieux spirituals du XIXe siècle, chants populaires, chants d'églises, hymnes de diverses congrégations. Ces morceaux, appelés le plus souvent "chants d'églises anciens" sont arrangés pour une harmonie à quatre ou cinq voix. Plus récents, les "Gospels" postérieurs à 1930 sont mémorisés grâce à la radio, aux disques et aux auditions dans les églises ou en concert.
Les chanteurs du "No name gospel" ne cessent de trouver l'inspiration au cours de répétitions ou même de présentations en public, en re-arrangeant sans relâche les mélodies, les rythmes et l'atmosphère. C'est sans doute cette grande souplesse qui fait d'eux les maîtres d'une esthétique du "Gospel" très particulière.
Chants:
-I need thee
-I woke up this morning
-Travel this road
-God is good to me
-Ship of Zion
-Oh Mary, don't you weep
-Walk with me
-I am going to leave you
-Great day
-Go down Moses
-Stormy banks
-Precious lord
-Steal away to Jesus
-Let me lean on you
-Amazing grace
Gabon. Danses de la forêt et de la savane. Spectacle
16-18 juin 1987
Gabon
Le Gabon domaine de la grande forêt équatoriale, possède une végétation si dense que tous ceux qui la découvrent par avion l'appellent "le persil". Sur le territoire existent pourtant des savanes et des plateaux sablonneux. La population peu nombreuse se partage en de nombreuses ethnies qui se distinguent par une langue, une musique (avec ses instruments), des types de danses (liées ou non à des rituels) particuliers.
Presque toutes les sociétés sont à responsabilité mixte, quoique l'ancêtre, qui domine le groupe, soit presque toujours un mâle. La répartition des pouvoirs et des fonctions entre les hommes et les femmes se révèle donc complexe, tant dans la vie quotidienne que dans les rituels et la danse.
Les danses.
Un certain nombre de danses éclairent le "sacré" et le "magique". Le "sacré" cristallise des relations de piété tandis que le "magique" fait appel à la confiance dans l'efficacité d'une technique. Au cours d'une danse profane, le danseur fait participer les spectateurs. Au cours d'une danse sacrée, le ritualiste s'adresse aux dieux et aux esprits. Au cours d'une danse magique, il agit.
Plusieurs catégories se distinguent en fonction du monde supranaturel.
Certaines sociétés sont totalement profanes, alors que d'autres, bien que fonctionnant dans des temps rituels, ne présentent dans leur musique et dans leurs danses que de simples divertissements, cependant, il est souvent possible de déceler des éléments sacrés. D'autres enfin se définissent comme religieuses.
Par conséquent, les danses dénuées de caractère sacré se révèlent assez rares. Elles marquent les fêtes officielles et les visites d'hôtes importants.
Malgré leur désacralisation, les danses sont souvent utilisées dans des circonstances solennelles, ainsi, elles peuvent faire partie de cérémonies de lever de deuil. "Les danses organisées à cette occasion ont pour but de faire venir l'esprit du mort qui se trouve toujours dans le cadavre ou la fosse, puis de l'expulser. Telles sont les explications données à propos d'une danse de masque sur la tombe d'un mort : sacrifice, séduction, captation et fixation de l'esprit se trouveraient donc mêlés". Il y a de quoi s'y perdre !
Plusieurs formes de danses religieuses ne sont pas révélatrices de l'essentiel du culte. Elles n'en sont que l'aspect extérieur et véhiculent surtout un sens profond de la convivialité.
Les danses purement religieuses contiennent des éléments supranaturels. La danse, dans ces cas, mode de relation privilégié avec le sacré, est un conditionnement pour communiquer avec lui et c'est pourquoi, dans la plupart des danses gabonaises, on peut déceler la notion d'invention. L'invention peut venir de l'interprétation de certains mots, de la modification inexpliquée ou évolutive d'un instrument de musique ou d'un rêve. C'est ce qui explique l'allure de liberté des danseurs et des danseuses, également celle des chanteuses et musiciens. Les chanteurs modifient leur texte, y ajoutent des couplets. De nouveaux rythmes interviennent sur les tambours. Les pas des danseurs sont loin d'être stéréotypés. Il s'agit ici d'un sens du sacré adaptable aux exigences du quotidien.
La préparation de la danse est mêlée au surnaturel. Un "médicament" se révèle généralement indispensable à l'initiation et à l'apprentissage. Il est perçu comme une protection magique et un instrument d'intégration. "Beaucoup de ces remèdes magiques sont composés de plantes, herbes, bois, racines ou feuilles. Certaines drogues sont choisies selon les principes de la magie imitative : le "Ngon", qui donne une pâte onctueuse, est supposé bon pour la voix, le jus de canne à sucre sirupeux, l'est également. D'autres produits sont choisis en raison d'analogie verbale. La plante "esula" (placodiscus pseudo-stipularis) a été adoptée comme médicament de la danse Akwa parce qu'elle évoque "esulan" (réunion) ; il en serait de même de la plante "okès" qui évoque "akès" (animation). Une plante serait appelée "ebele beyem" (amie des sorciers) et aurait été incorporée au médicament pour désarmer les sorciers. Enfin, l'"adzat" évite le temps pluvieux.
Les danseurs des villes et villages s'organisent en associations. Et le médicament de la danse est détenu par le président de l'association. "Si un groupe se crée, la transmission des secrets magiques accompagne l'apprentissage des chants".
"Magie et sorcellerie accompagnent la préparation des danses. Les séances sont parfois précédées d'une retraite qui sépare les acteurs (danseurs et musiciens) du monde quotidien. Les danseuses et surtout la chanteuse reçoivent une nourriture particulière, boivent des décoctions et s'enduisent d'un liquide spécial. L'abstention sexuelle est quelquefois requise et parfois obligatoire. Les danses anciennes comme l'Ozila, le Bia, respectent cette pratique, décelée aussi pour certaines danses de masques, comme le Ngon-Ntang".
Beaucoup de sociétés de danses exposent leur médicament pendant la représentation. C'est souvent une cuvette d'eau dans laquelle trempent les feuilles et branches dont la salle est parfois aspergée avant l'entrée des musiciens et des danseurs...
Dans certains cultes religieux, comme le Bwiti, les initiés cherchent à atteindre l'autre monde en absorbant un stupéfiant. Les fidèles sont alors saisis et visités par un esprit. Musique ou rythme provoquent une émotion extraordinaire et souvent, les chanteuses s'exclament qu'elles se sentent mourir...
Certains danseurs entrent en transe, état recherché ouvertement par l'absorption de drogue. Les Fang imaginent la possession au sens le plus traditionnel du mot : "on ne doit pas pousser des cris de joie pendant la danse. Ça affole l'homme qui danse. Il est pris par l'esprit... la chanteuse doit s'abstenir d'acte sexuel parce qu'elle a un esprit chanteur" et, à propos du masque Okukoué : "Les masques ont leur nom personnel. Ça n'est pas un ancêtre connu. On met le masque parce que ce n'est pas le porteur qui danse mais l'esprit du masque, si bien que le danseur subit des transes pendant la danse".
Les instruments de musique.
A cause de ses multiples ethnies, le nombre et la diversité des instruments de musique gabonais se révèlent d'une extrême richesse.
Percussions
-Nkul ou Nku'u (tambour à fente), posé à terre, typique des Fang et frappé avec deux baguettes de bois dur. Ses dimensions variables peuvent être imposantes. Il sert à trois usages principaux : l'alerte, le message et la danse.
-Grand tambour tripode, en bois de Fagora macrophylla, à une seule peau, joué debout et frappé avec la paume des deux mains. Il n'est jamais placé entre les jambes.
-Itimba, gros tambour cylindrique à une peau, que le joueur place entre ses jambes et frappe avec les mains.
-Ekamandiga, tambour de taille moyenne, à une peau maintenue par des cordes et chauffée à la chaleur du feu.
-Tambour allongé, à une peau, tenu entre les jambes et frappé avec les mains.
-Mokiki, petit tambour à une peau, frappé avec des baguettes, appartient aux adeptes de la société féminine de l'Ombudi (Ombudi chez les Mitsogho et Ombwiri chez les Fang).
-Ngomo-a-mobenda, tambour tronconique en bois de Gesanga, à une peau (antilope), utilisé au cours des rites de diverses sociétés initiatiques.
-Mbègne, tambour de bois cylindrique de hauteur variable, recouvert à sa base supérieur d'une peau d'antilope tendue par les coins; utilisé dans le rite du Bwiti.
-Tringle sonore, elle symbolise la colonne vertébrale et les rotules du premier ancêtre mâle de l'humanité; résonne avec les tambours dont le bruit est comparé à la voix des génies.
-Les cloches, elles traduisent les battements du coeur; elles peuvent être avec ou sans battant extérieur, en bois ou en fer, avec des manches recourbés. L'une d'elles, le Ngonga, attachée à une corne d'antilope, ne sert qu'à des fins prophylactiques.
-Mokengé, en fer forgé à manche droit est utilisé dans les rites de la confrérie initiatique des Evovi (juges).
-Nguta (ou ongota), sonnailles formées de fruits séchés et évidés, coupés en deux, reliées par des liens végétaux, elles sont attachées à des ceintures de peau d'antilope ou à des bandes pour les chevilles ou les bras (chez les Masango et les Banzabi). Chez les Mpongwé, la ceinture est en raphia. Les sonnailles et les chevillières sont utilisées pour la danse. Les demi-coques, se cognant dans le mouvement, produisent un bruit de castagnettes. Les sonnailles ongota ou nguta se trouvent chez les Mitsogo ; chez les Mpongwé, elles sont en valve de coquillages.
-Les hochets : le plus connu est le soké dont le bruit est comparé au cri du tisserin et au frottement de la queue de porc-épic ; le hochet tsendjo à armature en lanières de rotin forme un réceptacle où sont enfermées des graines d'Osendjé. Il est utilisé pour scander les mouvements dans les rites de la société Bwiti.
Cordophones.
Ngombi, ou harpe à huit cordes est la représentation du corps de la femme. Sa voix représente le ronflement des chutes d'eau où vivent les génies. Il occupe une place de tout premier plan dans le rituel et l'enseignement initiatique du Bwiti.
Cependant, chez la plupart des peuples gabonais, le ngombi, accompagné d'instruments de percussions (joué par des hommes) est toujours l'instrument central des danses de guérison des sociétés d'initiation féminines ; "Ombwiri" des Mpongwé, Nkomi, "Abandji" des Mpongwé, "Elombo" des Nkomi.
-Arc sonore, souvent joué en solo au cours des cérémonies.
-Sanza, sorte de guitare à six cordes, en bois de vaniller sauvage.
Aérophones
-Ghembomba ou corne d'appel, en bois ou dans les cornes de bovidés.
-Motové ou mirlitons bucaux, les sifflets des génies très utilisés dans les danses masquées. Dans les rites de mort et de deuil des sociétés du "Bwiti" et du "Kono", ils matérialisent la voix de l'entité mythique "Kombé" (le soleil)
-Les sifflets, formé par les tiges creuses de graminées avec une embouchure en biseau munie d'une fente au-dessus.
Lamellophones
-Ekéké ou Gindidi, instrument à languettes métalliques ou en raphia, à caisse de résonance en bois.
Accessoires rituels
Dans les maisons de culte, situées soit au milieu de chaque village, soit à l'orée de la forêt, les initiés entreposent différents objets dont certains à usage domestique, destinés à une utilisation spécifique au cours des rites des sociétés masculines ou féminines.
Parmi ceux servant de récipients et de moyen de transport, se trouvent des paniers, des calebasses à fards, des gibecières, des corbeilles, des paniers rituels et des plumiers pour plumes et perroquets.
Les vêtements, les ornements et les parures se composent de cache-sexe de feuilles, d'écorces ou de fibres de raphia tissées ; des colliers en dents de panthère, des pièces anatomiques (pénis, seins, scrotum) en bois, utilisées lors des mimes rituels.
Les bâtons, cannes et chasse-mouches, symboles d'autorité, apparaissent dans les cérémonies, ainsi que des petits animaux (porcs-épics, crabes, poissons, têtards) qui sont consommés ou des dépouilles animales exposées (peau de singe, genette, panthère, serpent, crânes de singe, antilope, homme) des plumes (de perroquet, d'aigle, de coq et de touraco) et des produits végétaux (arbustes entiers, branches, feuilles, fruits, écorces de la tige ou des racines, champignons) destinés à la décoration ou à la manducation.
Les torches en résine d'Okoumé et des flambeaux d'amomes complètent (avec les garrots, miroirs, soufflets, enclumes, aiguilles et pipes) cet ensemble dont chaque élément occupe une place bien déterminée dans l'édifice initiatique, en fonction de son contenu symbolique.
PROGRAMME
"Les danses de la forêt"
Les hommes et les jeunes femmes du groupe appartiennent à différentes ethnies et sont tous initiés dès la puberté. Ils ont dû en effet fréquenter des sociétés secrètes pour pouvoir jouer un rôle dans la vie du clan. Aujourd'hui, ils vivent presque tous à Libreville.
Dans chaque masque réside un pouvoir personnel. Lorsque sa fabrication est terminée, les initiés le portent dans une case spéciale où il doit dormir plusieurs jours. Il est ensuite amené chez le consécrateur. Il ne recevra toute sa valeur qu'après une première danse au cours de laquelle il prendra possession de son nom. Seul, un initié peut le porter alors, car ce n'est pas le porteur du masque qui danse mais l'esprit qui le fait entrer en transe.
1. Ndjobi
Danse initiatique masculine des Téké-Obamba (Sud-est du Gabon). Ndjobi est aussi le nom d'un des fétiches Batéké (pluriel de Téké) utilisé pendant le rite de passage Ndjobi également. Le Ngaa ou féticheur du village, recueille un peu d'argent en déposant une cuvette et quelque menue monnaie près du fétiche. Pour la divinatio, il allume une bougie à la droite du Ndjobi. La statuette en bois est remplie de terre et enveloppée de feuilles de bananier ou de tissu bleu et rouge, orné de deux plumes de l'oiseau Nkua Nkongo. La plupart des fétiches contiennent un "médicament" : le "bilongo" ou "ntsua" dans une poche fixée sur le ventre ou dans le dos. Les substances magiques que peut préparer le Ngaa sont très nombreuses.
La danse qui constitue une partie du rite est destinée aux mânes des ancêtres. Elle place ceux qui dansent et ceux qui regardent sous leur protection et les protègent des puissances maléfiques. En outre, elle les fait bénéficier des avantages offerts par la nature : une bonne chasse, une bonne fête de l'eau, une bonne récolte.
Les danseurs vêtus de raphia et de peau de bêtes, portent des coiffures de plumes et tiennent à la main des armes et des outils symboliques.
2. Ozila
Danse féminine des Fang, exécutée pour les réjouissances à l'occasion des mariages et des naissances. Profane, elle contient cependant des éléments sacrés puisqu'elle participe à certains retraits de deuil.
Le "médicament" spécifique de l'Ozila révèle la présence de la magie. Les danseuses boivent des décoctions d'herbes et subissent sous les pieds des scarifications où sont introduites des cendres colorantes faites de feuilles d'assas et de crevettes séchées brûlées.
Il arrive aux danseuses de changer de nom pour l'Ozila. beaucoup de surnoms temporaires proviennent du règne animal ; (corneille, éléphant blanc, etc...) d'autres font allusion aux qualités des danseuses et à leurs appâts (Blanche fille, Fille tatouée, Chaleur du village...) Ils semblent être transmis par chaque initiatrice à sa filleule.
Une des mimiques symboliques de l'Ozila, caractériserait les mouvements de la chenille et ses métamorphoses.
Les danseuses se placent sur deux rangs et ondulent des hanches. Une chanteuse dirige l'ensemble et le tambour donne les ordres. Les maîtresses de danse prennent le nom d'"Akom" ou "Akoma Mba", guerrier célèbre dans les épopées du Mvet. Certains chants ont une résonance militaire "Je voudrais voir l'homme que j'aime. Viendra-t-il? Oui, il viendra, le porteur de cartouchières, ô ma mère".
3. Mbouanda
Danse initiatique masculine des Punu-Eshira (sud Gabon, aux sources du fleuve Ogooué). La double caractéristique du Mbouanda consiste en un masque en bois blanc blanchit au kaolin "Pembé" qui représente le portrait d'un ancêtre et une danse sur les échasses "Makwaké", la position élevée symbolise la bienveillance.
Le masque sort en général seul, mais 2 autres masques de même nature peuvent l'accompagner.
4. Lenguengue
Danse féminine de réjouissance des Téké-Obamba, exécutée à l'occasion des mariages, naissances, et levées de deuil.
Les danseuses au corps enduit d'huile de palme, revêtent un habillement en fibres de raphia auquel elles ajoutent de nombreuses parures.
Le mouvement appuyé des hanches indique la volonté de séduction.
5. Solo de Ngombi
Par Jean-Pierre Pape Nziengui
6. Ngon Ntang ou masque de "la jeune femme blanche".
Danse masquée masculine et féminine des Fang .
Masque-haume à quatre faces, parfois moins, qui serait un esprit venu du monde des morts... et du pays des Blancs, et dont l'origine est assez obscure. Les interprétations du masque Ngon Ntang varient autant que les essais d'explications sur le nombre de faces : naissance, vie, maladie, mort, ou bien père, mère, fille, ou encore les 4 dieux des Fang, anciens.
Le masque Ngon Ntang danse seul lors des fêtes familiales sans grande solennité : deuil, retrait de deuil, naissance, grand palabre. Durant la danse, un esprit possède le porteur qui a observé une continence de plusieurs jours et absorbé ou enduit son corps du "médicament" destiné à le "rendre léger".
7. Ivanga
Danse de réjouissance des femmes Myéné (Centre ouest Gabon), exécutée à l'occasion de la mort d'enfants jumeaux. Seule la prêtresse est initiée, les néophytes ne dansent que pour préparer l'initiation. Récemment, elle accompagne des mariages, naissances, ou retraits de deuils. Les danseuses, généralement en long pagne blanc (couleur de la mort), portent sur le visage des marques aux couleurs symboliques, elles frappent en dansant de petites baguettes de bambou qui rythment les pas.
8. Danse extraite du Bwiti.
Bwiti est un culte réservé aux hommes, mais auquel participent les femmes. Il est également le nom de la société des adeptes, ainsi que celui de la danse et du fétiche ou de l'idole qui préside aux cérémonies. D'origine Mitsogho, il s'étend à toutes les ethnies et s'est syncrétisé avec diverses influences.
Les cérémonies se déroulent dans une case spéciale "mbandja" ou "dibanza" à trois côtés et un toit. Elles comportent de longues préparations, des breuvages, des incantations. Puis, les initiés chantent, dansent, se livrent à des acrobaties et à une gestuelle proches de la magie et de l'illusionnisme. Les danseurs sont peints de rouge et de blanc, vêtus de raphia, de feuilles et de peau de civettes. Le Ngombi résonne, rythmé par les tambours, le halètement des participants et des spectateurs.
La danse ne représente qu'une petite partie du culte.
9. Okoukwé
Danse masquée des Myéné (Centre-ouest Gabon). Le rite place les initiés sous la protection des ancêtres - dont il célèbre les mânes - contre les puissances maléfiques et les représailles des vivants et des morts. Il s'efforce d'obtenir le bénéfice des bienfaits de la nature.
Le masque consiste en un aspect particulier du "masque blanc". Plus plat et ovale, il porte souvent un décor de triangles noirs (au front, pointe tournée vers le bas ; au menton, pointe tournée vers le haut). Ces masques portent des noms sonores et terrifiants car ils se définissent comme "masques de justice" : Voix de Tonnerre, La Foudre éclate dans la cour du village.
"La visite du masque au village est toujours un événement, sinon dramatique, du moins socialement très imposant, dans la mesure où l'homme masqué initié de l'Okoukwé connaît bien tous les palabres du village et les dévoile publiquement à la grande honte des intéressés qui se précipitent pour lui apporter des offrandes"
F. Gründ, grâce à la bibliographie suivante :
-Art ancestral du Gabon, Louis Perrois, Ed. Nathan.
-Arts du Gabon, Louis Perrois, Ed. Orstom.
-Rites et croyances du Gabon, Raponda-Walker et Sillans, Ed. Présence Africaine.
-Musique du Gabon, Adrieu Nguemah-Ondo
-L'arc du Ngwomi, Pierre Sallée, Ed. Orstom.
-Les masques Mitsogho, Pierre Sallée, Ed. Orstom.
-Théorie sur les danses Fang, Jacques Binet.
Gabon. Danses de la forêt. Photos
16-18 juin 1987
Gabon. Danses de la forêt. Photos
16-18 juin 1987