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Master of the Sanaa Song in the first music recordings in Yemen. Maîtres du Chant de Sanaa, premiers enregistrements au Yémen.
D'après des enregistrements 78 tours anciens.
Chant et luth
14 plages 60'
Centre Français D'Archéologie et de Sciences Sociales de Sanaa
Social Fund for Development
Unesco
Ministry of Culture (Yemen Centre for Musical Heritage)
La notice de ce disque est en arabe, sauf la réf. d'un 78 tours en anglais
(Serjeant Robert 1951. South Arabian Poetry and prose of Hadramaut. Taylors forein press. ODEON. SHAIKH ALI BUBAKR)
Yémen, Sanaa. Chant profane et citadin. Photos
6-7 mars 1998
Yémen. Chant de Sanaa. Photos
13-14 juin 2000
PROGRAMME
Suite (qawma) n ° 1
-Bismillah mawlânâ abtadaynâ (anonyme)
Au nom de Dieu, notre Seigneur, nous commençons.
-Rasûlî gum balligh lî îshâra (anonyme)
Ô mon messager, apporte pour moi un signe
Auprès de la belle
Et porte(-lui) témoignage de la part de mon c�ur
Afin que nous comprenions ce qu�il y a entre nous (�)
-Ana mâ shuft fî l ghuzlân mitlek (anonyme)
Je n�ai vu personne qui t�égalât parmi les gazelles
D�un seul regard, tu as ravi mes sens et ma raison (�)
Suite (qawma) n°2
-Ayyu shayyin arâ ? (Mohammed Isma�il al-Khamisi, avec la coll. de Yahia al-
Nounou)
Que vois-je ? Quel sont ces chuchotements que j�entends,
Qui résonnent à mon oreille et me réveillent,
Et qui me disent que Sanaa
M�a chargé de porter ses saluts à la France ? (�)
-Yâ mustajib al-dâcî (anonyme)
Ô Toi qui réponds aux invocations
Exauce vite la mienne
Soigne toutes mes douleurs,
Ô imploré, ô miséricordieux (�)
Yémen. Chant de Sanaa. Photos
13-14 juin 2000
PROGRAMME
Suite (qawma) n ° 1
-Bismillah mawlânâ abtadaynâ (anonyme)
Au nom de Dieu, notre Seigneur, nous commençons.
-Rasûlî gum balligh lî îshâra (anonyme)
Ô mon messager, apporte pour moi un signe
Auprès de la belle
Et porte(-lui) témoignage de la part de mon c�ur
Afin que nous comprenions ce qu�il y a entre nous (�)
-Ana mâ shuft fî l ghuzlân mitlek (anonyme)
Je n�ai vu personne qui t�égalât parmi les gazelles
D�un seul regard, tu as ravi mes sens et ma raison (�)
Suite (qawma) n°2
-Ayyu shayyin arâ ? (Mohammed Isma�il al-Khamisi, avec la coll. de Yahia al-
Nounou)
Que vois-je ? Quel sont ces chuchotements que j�entends,
Qui résonnent à mon oreille et me réveillent,
Et qui me disent que Sanaa
M�a chargé de porter ses saluts à la France ? (�)
-Yâ mustajib al-dâcî (anonyme)
Ô Toi qui réponds aux invocations
Exauce vite la mienne
Soigne toutes mes douleurs,
Ô imploré, ô miséricordieux (�)
Yémen. Chant de Sanaa. Spectacle
13-14 juin 2000
AHYA AL-NOUNOU est un des rares représentants authentiques de la tradition classique du Chant de Sanaa (ghinâ sanaani). Formé d'abord à l'école exigeante du répertoire religieux de l'inshad, il se forge un style vocal très personnel. Puis, sans renier sa formation initiale, il se consacre au répertoire profane, s'accompagnant au luth oriental 'ûd et au luth yéménite qanbûs qu'il est un des derniers à pratiquer.
Doué d'un remarquable sens de l'interprétation, Yahya al-Nounou cherche à redonner au Chant de Sanaa toute sa beauté formelle et sa dimension émotionnelle, en restituant aux formes leur unité poétique et musicale, et donc leur sens.
Se refusant à tout compromis sur le plan politique ou médiatique, Yahya al-Nounou ne s'est jamais produit dans son pays autrement que dans un cadre strictement privé. C'est donc à la France qu'il réserve sa première apparition publique, accompagné par son complice Mohammed al-Khamisi, l'un des derniers joueurs de plateau en cuivre dans le style de Sanaa.
Les habitants de Sanaa ont coutume de se réunir tous les après-midi pour consommer le qat, une plante stimulante. Assis autour d'une grande pièce, les consommateurs échangent des plaisanteries, discutent de sujets politiques, philosophiques ou artistiques. Puis ils s'abîment dans la contemplation du soleil couchant se réfractant sur le paysage. La musique apporte un commentaire sonore à cette contemplation muette. En fin d'après-midi, les Sanaanis vivent une sorte d'expérience intérieure qu'ils appellent l'heure de Salomon (pour les musulmans, le roi Salomon commandait aux oiseaux et aux génies, qui sortaient de terre à la tombée du jour). On garde le silence, on n'allume pas la lumière, on reste le plus longtemps possible entre chien et loup, à l'écoute de la musique du monde. Plus tard dans la soirée, la séance musicale reprend sur un mode plus "t errestre". C'est la samra où la musique est plus sensuelle et la poésie chantée beaucoup plus débridée. On y danse volontiers. "La nuit est un voile" dit un chant de mariage. Au cours de cette période qui va de l'après-midi à la nuit en passant par l'heure de Salomon, le musicien accompagne les états intérieurs des participants du magyal, effets du qat et autosuggestion poétique.
Le Chant de Sanaa (ghinâ sanaani) est un art de soliste exigeant. Le musicien chanteur doit y mettre en valeur les plus beaux textes poétiques de la littérature yéménite et de la littérature arabe. Il s'accompagne d'un petit luth spécifiquement yéménite, le qanbûs qui, malheureusement, tend de plus en plus à être supplanté par le luth oriental 'ûd.
Ce répertoire classique s'est nourri de plusieurs sources : apports andalous par l'Egypte, musique soufie sous la dynastie des Rasoulides (XIVe - XVe siècles), influences ottomanes du XVIe au XIXe siècles. En se greffant sur un substrat ancien, ces influences se sont fondues ensemble en une forme originale où le sentiment modal arabe est enrichi par un génie mélodique sans pareil.
Des cycles rythmiques complexes structurent le répertoire, ils sont enchaînés en une suite de danses, la qawma, qui va s'accélérant en passant par trois cycles principaux :
' la das'a impaire, à 7 temps ou 11 temps ;
' la wastâ binaire, à 4 temps ;
' le sâri', à 4 temps, similaire au précédent, mais de tempo plus vif.
La qawma est souvent introduite par un fertâsh (exploration) : une pièce instrumentale semi-improvisée et mesurée, ce qui la distingue du taqsîm proche-oriental dont le rythme est libre.
La poésie chantée, du genre homaynî, est écrite dans une langue arabe très classique mais émaillée de tournures dialectales propres à la région de Sanaa. Le homaynî est apparu aux XIVe siècle, sous l'influence du muwashshah andalou rapporté du Caire par le poète al-Mazzâh. Pour la première fois on écrivait en dialecte, acte de naissance d'une littérature arabe spécifiquement yéménite. Parmi les grands poètes, on peut citer Mohammed Sharaf al-Dîn (m. 1607), auteur prolifique dont les émois amoureux ont alimenté un style somptueusement fleuri, 'Abd al-Rahmân al-Anisî (m. 1834) et son fils Ahmed (m. 1825). Le homaynî cultive les thèmes classiques du ghazal arabe : un amour impossible pour une belle inaccessible, mais aussi la nostalgie, l'absence, et un sentiment très sensuel de la nature. Le poète, toujours un homme, interpelle le plus souvent la belle au masculin, et la compare aux éléments naturels comme la gazelle, le croissant de lune, la branche de balsamier.
Jusqu'au début de ce siècle, on ne connaissait guère au Yémen le luth oriental 'ûd. L'instrument le plus courant était un luth de fabrication locale, dénommé qanbûs à Aden, et turbi à Sanaa car son écoute procure le tarab, l'émotion musicale. Prohibé par les soldats de l'imam, le qanbûs était fabriqué par des menuisiers ou par les musiciens eux-mêmes. Il en existe quelques beaux exemplaires en bois moulé et parfois incrusté d'os et d'ébène. De la côte de l'Océan Indien, l'instrument s'est diffusé à Madagascar, aux Comores et en Indonésie où il est connu sous le nom de qâbûs, gabûsi, kabosy, etc. Les musiciens qui savent encore en jouer à Sanaa se comptent sur les doigts de la main, et il a quasiment disparu d'Aden.
Le qanbûs est creusé dans une seule pièce d'abricotier ou de tanab local (Cordia abyssinica) recouverte d'une peau de chèvre qui lui confère sa sonorité douce mais riche en harmoniques. Il est tendu de quatre cordes couvrant une octave et demie, et accordées en quartes. Joué avec un plectre en plume de rapace, il permet un jeu subtil et nuancé. Dans le style yéménite, il existe une grande variété de techniques de la main droite.
Son petit volume en faisait l'instrument idéal pour pratiquer la musique discrètement pendant les périodes d'interdiction, qui étaient fréquentes à l'époque des imams. On raconte que Qâsim al-Akhfash, un des grands maîtres disparus, avait un qanbûs qui se pliait et dont les deux parties étaient réunies par des charnières : il marchait dans la rue vêtu d'un grand manteau, l'instrument glissé dans la poche intérieure' Par sa petite taille, le qanbûs permettait aussi au musicien de danser tout en jouant, ce qui est impossible avec un luth oriental.
La plupart des parties du luth ont des noms anthropomorphes : les clefs sont des doigts (asâbi'), le manche est un cou (ragabah), la caisse est un ventre (jofra) ou un cul (jahlah), le point d'attache est un petit sexe (zubbayba). Cette analogie avec le corps humain ' au demeurant masculin ' était déjà présente dans le mythe d'origine du luth arabe : d'après l'historien Mascûdî, un descendant de Noé appelé Lamek, pleurant devant le cadavre de son fils, avait eu l'idée de fabriquer l'instrument avec les parties de son corps. Ainsi, le qanbûs est-il une forme archaïque du luth oriental, remontant certainement aux débuts de l'islam.
Né en 1937, lointain héritier d'une famille illustre mais totalement désargentée, Yahya al-Nounou a été élevé à l'école des "orphelins de l'Imam", où étaient formés dès l'enfance les meilleurs serviteurs du souverain yéménite. Avec la psalmodie du Coran, il a acquis une formation traditionnelle, à la fois religieuse et musicale, mais aussi des compétences techniques en télécommunications. Ainsi, dès avant la Révolution, il devint employé du télégraphe et, pour son travail, fut amené à parcourir le Yémen à pied. Il en profita pour recueillir auprès des vieux chanteurs de rencontre des mélodies et des poèmes oubliés dans le fond des wadi et sur les plus hauts sommets. À cette époque, il transportait dans son baluchon une boîte de beurre clarifié en fer blanc qui lui servait d'instrument de percussion, pour s'accompagner là où il ne pouvait pas emporter un luth.
Yahya al-Nounou fait partie de cette génération charnière qui a bien connu l'époque précédant la République (née en 1962), mais est encore assez jeune pour nous faire partager ses souvenirs : à l'époque, on chantait sans micro et chacun balayait devant la porte de sa maison' Selon Yahya al-Nounou, il y a une continuité de civilisation entre l'ancien et le moderne et il ne devrait pas y avoir de coupure historique entre le Yémen de l'Imam et le Yémen de la République en dépit de ce que prétend une certaine rhétorique politique.
C'est parce que ses contemporains n'ont pas compris cette vérité qu'ils sont (selon lui) prisonniers d'une vision étroite (même si elle se veut moderniste). C'est parce que Yahya al-Nounou vit encore dans une période historique qui, pour la plupart, est révolue qu'il n'a jamais cherché à se faire connaître au Yémen et qu'il espère trouver ailleurs un public qui puisse comprendre sa démarche sans concession.
Cet esprit de continuité se retrouve aussi bien dans le répertoire que dans l'instrumentation.
Yahya al-Nounou joue à la fois du luth oriental (récemment importé au Yémen) et du luth yéménite à quatre cordes, le qanbûs, qu'il est un des derniers à pratiquer.
Pour sa part, son ami Mohammed al-Khamisi joue du plateau en cuivre, le sahn nuhâsi, selon une technique très délicate qui est spécifique au Yémen : avec le bout des doigts, tout en le maintenant en équilibre sur les deux pouces. La complicité entre les deux instruments, comme entre les deux hommes, traduit elle aussi une expérience intime et entière. Cette passion, Yahya cherche à la transmettre fidèlement, avec une intensité juvénile qui ne s'est pas démentie avec l'âge. Est-ce parce que son nom, al-Nounou, signifie "bébé" en arabe yéménite?
JEAN LAMBERT
13 JUIN 2000
PROGRAMME
Suite (qawma) n ° 1
-Bismillah mawlânâ abtadaynâ (anonyme)
Au nom de Dieu, notre Seigneur, nous commençons.
-Rasûlî gum balligh lî îshâra (anonyme)
Ô mon messager, apporte pour moi un signe
Auprès de la belle
Et porte(-lui) témoignage de la part de mon coeur
Afin que nous comprenions ce qu'il y a entre nous (')
-Ana mâ shuft fî l ghuzlân mitlek (anonyme)
Je n'ai vu personne qui t'égalât parmi les gazelles
D'un seul regard, tu as ravi mes sens et ma raison (')
Suite (qawma) n°2
-Ayyu shayyin arâ ? (Mohammed Isma'il al-Khamisi, avec la coll. de Yahia al-
Nounou)
Que vois-je ? Quel sont ces chuchotements que j'entends,
Qui résonnent à mon oreille et me réveillent,
Et qui me disent que Sanaa
M'a chargé de porter ses saluts à la France ? (')
-Yâ mustajib al-dâcî (anonyme)
Ô Toi qui réponds aux invocations
Exauce vite la mienne
Soigne toutes mes douleurs,
Ô imploré, ô miséricordieux (')
durée du concert : 1h10 sans entracte
Remerciements à Monsieur Jean Lambert, Madame Brigitte de Puytison, Monsieur Benoît Tadié, Monsieur François Burgat et Monsieur Mohamed Metalsi.
Yémen. Chants soufis du Yémen. Photos
Musique du monde de l'Islam
Confrérie d'Ibn 'Alwan
'Arif Al-Adîmi, soliste
et
Fuad Al-Adîmi
Mohammed Al-Sabri
Al-Harath Al-Shameri
Sabri Al-Zubairi
Ebrahim Ahmed Hasan
Mohammed Abdullah Hendi
Ahmed Al-Mansob
Yahya Al-Dheani
Voir le programme du spectacle.
Yémen. Chants soufis du Yémen. Spectacle
Musique du monde de l'Islam
Confrérie d'Ibn 'Alwan
'Arif Al-Adîmi, soliste
et
Fuad Al-Adîmi
Mohammed Al-Sabri
Al-Harath Al-Shameri
Sabri Al-Zubairi
Ebrahim Ahmed Hasan
Mohammed Abdullah Hendi
Ahmed Al-Mansob
Yahya Al-Dheani
La troupe des chantres de Taez, dirigée par 'Arif al-Adîmî, est l'héritière d'une longue tradition de soufisme (tasawwuf, tazkiya) qui remonte au poète et mystique Ahmed Ibn 'Alwân (disparu en 1256 ou 1267). La mention de son nom est toujours précédée par la formule respectueuse "le Connaissant en Dieu" (al-'Arif bi-llah). Ibn 'Alwân est l'auteur de plusieurs ouvrages importants : Le livre des conquêtes spirituelles, L'unification supérieure, Le festival, La recherche de l'étrange (traduction délicate, en raison de la distance qui nous sépare de l'auteur, et en raison du sens spirituel, qui est souvent métaphorique).
Ibn 'Alwân était un contemporain et un disciple d'Ibn 'Arabî (m. 1240), le "plus grand maître" de l'islam ésotérique.
"Nos chers amis de Jayrûn 1
Comme vous me manquez
Mes yeux pleurent, je suis en grande tristesse
Affolé mais pas fou"
Le mausolée d'Ibn 'Alwân est situé à Yafrus, à une vingtaine de kilomètres de Taez. C'est un lieu de pèlerinage important et le siège de la confrérie locale qui, plus récemment, a fait allégeance à la confrérie shâdhiliyya, du nom du sheykh égyptien Abû al-Hassan al-Shâdhilî.
Pour les mystiques yéménites, le soufisme est une aspiration à "s'élever au delà des limites de la matière". Aussi le chant est-il pour eux "le guide des âmes vers la posture de bienfaisance" (ilâ maqâm al-'ihsân), non pas d'une manière moraliste, mais dans une optique d'éveil intérieur, où chacun est responsable de ses actes dans cette vie ici bas :
"Ô toi qui es oublieux, n'est-ce pas chez toi de l'orgueil ?
Si tu dois ÊTRE, maintenant, fais-le avec excellence !
Il n'y a pas de vie noble sans actes
Ce qu'il te reste à vivre, fais-en vraiment quelque chose !"
Sur le plan historique, l'essor du soufisme remonte, au Yémen, à l'époque des gouverneurs Ayyoubides puis des rois Rasoulides, qui étaient sunnites et dominaient toute la partie ouest et sud du pays. Ils patronnaient aussi les sciences, l'agriculture, la littérature et la musique.
Ils bâtirent les villes de Zabid, Taez et Aden. Ces souverains éclairés n'étaient pourtant pas exempts de défauts, et Ibn 'Alwân ne s'interdisait pas de leur adresser, dans certains de ses poèmes, des critiques sur les injustices sociales :
"Regarde-les ! Et que l'oeil de Dieu les voit aussi,
Ils sont en sécurité, et le souverain est rassuré
Honte à eux : de belles maisons érigées
Et les sujets, leurs masures sont faites de torchis
(') Ils ne sont pas égaux : un roi qui s'amuse avec son royaume,
Et celui qui souffre l'injustice et que ne quitte pas les soucis matériels"
À cette époque, l'usage des instruments de musique pour accompagner le chant religieux commençait à se diffuser dans les mosquées, pour y pratiquer le samâ', à tel point qu'il suscita une violente réaction des théologiens qui l'interdirent.
Depuis, les soufis n'accompagnent leur voix qu'au grand tambour sur cadre, târ ou daff, et ils sont réticents à pratiquer la litanie sacrée, le dhikr, en public. À Taez, le "concert spirituel", samâ', est composé d'une alternance de poèmes chantés en solo et collectivement, de prières et de litanies, wird, qui sont le support de la méditation spirituelle.
La poésie d'Ibn 'Alwân est surtout en arabe classique. D'autres poèmes lui ont été également attribués, qui sont plus populaires, tout en étant aussi de la mouvance mystique. Ainsi, le célèbre
"Aynî 'alâ ghayr jamâlikum lâ tanzuru" :
"Je n'ai d'yeux que pour Votre beauté,
Personne d'autre que Vous ne me vient à l'esprit
J'ai fait patienter mon coeur, qui Vous réclamait, il m'a répondu
Je n'ai plus de patience, je n'y tiens plus"
Dans ce poème également chanté dans la musique profane, le discours de l'amour
fou peut être interprété aussi bien d'une manière terrestre que d'une manière
mystique, montrant ainsi toute la profondeur de la mystique en islam.
Jean Lambert
1 Jayrûn est le nom d'une porte de la Grande Mosquée des Omeyyades à Damas. Ibn 'Alwân fait sans doute allusion ici à Ibn 'Arabî, qui est enterré à Damas.
Extraits de poèmes chantés par la troupe des chantres de Taez
Vers Dieu s'élève notre prière.
Douloureusement, nous Le réclamons.
Nous l'invoquons en chaque instant par la
bouche et d'un coeur ardent.
Par la porte de Taha [surnom du prophète], entre le Bien-aimé.
Tout commence par Lui, tout finit en Lui.
Il est le chemin, Il est le but, Il est ma destinée.
J'invoque une maison dont l'enceinte abrite
les êtres doués de discernement.
Je m'approche, avec amour et compassion,
sans promesse et sans masque.
Lorsqu'au couchant s'élève le croissant de lune
Les éclairs de mondes supérieurs font
pleuvoir une eau bienfaitrice,
Comme une pluie d'été dont les gouttes
seraient des perles.
Dieu est l'éclair, Il est l'été, Il est cette pluie
qui fait vivre les hommes.
Un souffle fait poindre une clarté et ranime les vivants,
C'est le don prodigué par Celui qui créa
Jésus et Muhammad.
Muhammad, oeil de miséricorde.
L'entendant appeler, je me suis approché de
la maison de Leïla [Dieu].
Sa voix admirable, je voudrais qu'elle ne se
taise jamais.
Elle m'a attiré, elle m'a accepté, elle m'a
pris sous sa protection.
Quand mes désirs se sont laissé emporter par
le souffle de la voix et de la parole
Le navire de mon âme a pris la mer
Devenu tonnerre, je tressaillais de la tête aux pieds
Que faire quand se déchaînent les vagues du désir ?
Un navire peut-il jeter l'ancre dans une telle tempête ?
Louange à Dieu à qui nous devons
l'écriture et le calame
Maître du savoir, grand et généreux,
dispensateur d'innombrables bienfaits
C'est à Lui que nous devons toutes choses
passées et à venir.
Priez et saluez
Ô gens de Safi et de Dana
Nous sommes heureux par vous
Vous êtes heureux par nous
Ce qui nous advient est chez vous
Ce qui vous advient est chez nous
Celui qui vient de chez nous vous parle
Celui qui vient de chez vous nous parle.
Mustafa, Taha, l'aimé.
Le bien-aimé est né,
Ses joues sont roses
Et répandent la lumière.
Le bien-aimé est né
Et il n'a pas son pareil.
Le bien-aimé est né, sa joue est rose.
Il est né celui sans qui on n'aurait pu aimé
la pureté.
Yémen. Danses et musiques de l'Arabie Heureuse. Photos
Le programme du spectacle yéménite porte sur quatre régions, très différentes les unes des autres. Le groupe se compose de plus de quarante artistes et présente des formes de Sana�a et de sa région (la montagne), de Zabid sur la côte de la Mer Rouge, de Lahaj tout près d�Aden, sur le rivage de l�Océan Indien, et de l�oasis de l�Hadramaout.
Programme
Les danseurs de Sana�a
-Zamel
-Barâ Harithiyya
-Barâ Hamdaniyya
-Khûbanî
Chants populaires de Sana�a : Takia
Danses de Zabid
-Hakfa (danse de bienvenue)
-Djel (danse des sabres)
-Shaniyya (danse des bâtons)
-Mansarî (danse du bâton et de l'épée)
-Shanab (danse des poignards)
Musiciens et danseuses de Lahaj
-Tambûra - 3 chants
-Murrakah (danse de femmes)
-Chahr (danse de femmes)
Mohamed Zamari, luth yéménite
Danses de l'Hadramaout
-Suite de danses zirbadî : Madkhal (procession) ; Hajrî (danse des vieillards) ; Mûzi�î ; Bandarî (danse des jeunes)
-Banî Mighrah (danse de retour de chasse)
-Gotni (danse bédouine mixte)
-Shâhib (danse bédouine mixte)
Yémen. Danses et musiques de l'Arabie Heureuse. Spectacle
17 -18 décembre 1994
Le Yémen, surnommé "l'Arabie Heureuse" dans l'Antiquité, se situe au sud-ouest de la péninsule arabique. Ses habitants vivent dans leur majorité au-dessus de 2500 m d'altitude tandis qu'à l'ouest, les côtes plates et sablonneuses abritent des populations métissées venues de l'Afrique toute proche.
Jusqu'au Moyen-Age, le Yémen, pivot commercial important, était le point de départ de la route de l'encens. Il alimentait aussi bien l'Inde et l'empire de Persépolis que la Mauritanie, l'Afrique, les pays méditerranéens et l'Europe en gomme arabique, encens, myrrhe, aromates, or, perles et pierres précieuses. Deux puissants royaumes (Hadramaout et Saba) contrôlaient la production, les systèmes bancaires, les routes, les barrages. Balkis, la reine de Saba, qui rendit visite au roi Salomon à la tête d'une immense caravane chargée de richesses et domina le monde animiste et juif au Xe siècle avant J-C., avait fait construire une digue audacieuse près de Marib et l'eau rendait le pays verdoyant et ombreux. A l'Est de Marib s'étend le Rub'al-Khali (le "quart-vide"), un désert pratiquement inexploré.
Au XVe siècle, les Yéménites subissent un déclin à cause de l'ouverture de nouvelles routes vers l'Asie et de querelles tribales. Ils construisent toutefois de superbes demeures (à Sana'a, la capitale, à Al-Hajarayn, à Kaukaban et à Marib) et développent une culture raffinée, fruit d'échanges avec leurs voisins arabes, les Indiens et les Africains. Cette culture est un subtil mélange de thèmes ruraux, guerriers, montagnards, et de thèmes citadins, apanage de nombreux lettrés.
Le Yémen du Nord accède à l'indépendance dans les années 60 et le Yémen du Sud en 1967. En 1991, les deux Etats sont réunifiés.
Le programme du spectacle yéménite porte sur quatre régions, très différentes les unes des autres. Le groupe se compose de plus de quarante artistes et présente des formes de Sana'a et de sa région (la montagne), de Zabid sur la côte de la Mer Rouge, de Lahaj tout près d'Aden, sur le rivage de l'Océan Indien, et de l'oasis de l'Hadramaout.
Sana'a et sa région
Dès qu'a retenti l'appel à la prière de midi, les rues se vident. Après un léger repas, les Sana'ani s'installent dans les mafrej, les salons de détente, et commencent une séance de mastication de qât qui durera entre trois et six heures, selon les occupations ou les loisirs de chacun.
Le mafrej des hommes est situé à l'étage supérieur de la maison. Dans la pièce rectangulaire la mieux éclairée et la plus aérée du logis, une soixantaine d'entre eux peuvent se réunir. Le mafrej des femmes est à l'étage au-dessous. C'est là que se dit la poésie, si chère à tous les Arabes, que se préparent les unions de clans, de familles et les mariages, que jaillissent les discussions, que s'ébauchent les affaires et que les plus belles musiques de la région sont jouées par les participants ou par des musiciens professionnels invités pour la circonstance.
Takia et les chants et danses de femmes
Takia est une des plus grandes chanteuses du Yémen et son mafrej est célèbre. De sa voix profonde et modulée, elle chante un répertoire de poésie populaire qui comprend aussi bien des morceaux datant du XVIIIe siècle que des improvisations faites la veille par elle ou ses amis, les poètes de Sana'a et de Kaukaban. Elle s'accompagne d'un tabl, petit tambour à deux peaux. Une femme, assise à ses côtés, frappe un sîniyya, simple plateau de cuivre. Quand elle développe une suite de mélismes, ses compagnes crient d'enthousiasme ou reprennent la phrase musicale. Citadin, policé, ce chant populaire des villes appartient certes à la famille de la musique arabe, mais il se démarque nettement de celui que l'on peut entendre à Damas, à Alep ou au Caire.
Chant et luth yéménite
Souvent, les hommes invitent dans leur mafrej le chanteur Mohamed Zamari, un des trois ou quatre derniers joueurs de cûd yamani. Son répertoire, qui appartient au style classique ghina sanacani (le chant de Sana'a), comprend de grands poèmes du XVIIe siècle et de courtes pièces du début de ce siècle évoquant l'amour, la beauté des montagnes, le courage des guerriers et la dure époque ou le cûd, interdit d'usage, fut symboliquement pendu à une potence dressée devant Bab al-Yaman. Ce luth, très différent du cûd oriental, se caractérise par un son plus sec résultant d'une facture plus archaïque.
Le Zamel et la Barâ
Près de Sana'a, le village de Wadi Dahar, collé au pied d'une falaise abrupte, devient, chaque vendredi, le théâtre de rassemblements populaires ; lendemains de mariages et souvenirs de fêtes. Sur la surface presque horizontale du plateau, les hommes se groupent tandis que les femmes se tiennent au loin, à l'écart, enveloppées dans leurs longs voiles noirs.
Une mise en scène informelle met en valeur les meilleurs danseurs d'un groupe, puis ceux de la région toute entière. Elle est annoncée par des roulements de tambours et des cris gutturaux qui jaillissent de derrière un piton rocheux. Les hommes enturbannés, vêtus de longues robes droites ceinturées, le jambiyya (poignard recourbé) sur le ventre, forment un zamel ou cortège musical. Ils sont précédés par les joueurs de timbales marfac, les joueurs de tambour d'alarme tassac et les joueurs de trompe nafîr.
Les barâ ou danses du poignard sont des manifestations symboliques du Yémen. Exécutées presque dans tout le pays, ces danses d'hommes sont connues du monde entier.
Cette joute commence avec une vingtaine de danseurs qui se placent à l'intérieur du cercle des spectateurs et se termine par un duo, les danseurs les moins lestes ou habiles s'éliminant d'eux-mêmes. La danse évolue sur un rythme rapide marquant les pas sautés et glissés. Les têtes très mobiles s'orientent vers certains points de la foule, chaque exécutant voulant se faire reconnaître, soit par son allure, soit par la force de son geste. Puis les danseurs se détachent et brandissent la jambiyya sortie du fourreau et tenue à bout de bras, prolongeant le geste du danseur et marquant sa qualité de guerrier.
Les côtes de la Mer Rouge
Zabid, près de la Mer Rouge est un des plus vieux centres islamiques de la Péninsule. C'est dans cette ville que se rassemblent des sociétés de danseurs issus des classes très populaires ; anciens esclaves, affranchis, serviteurs, journaliers agricoles. Chaque réunion, sur la terrasse de la maison, commence par une hakfa ou danse de bienvenue. Les danseurs avancent vers l'assemblée dans un mouvement élastique, les genoux pliés, pour mieux rebondir à la verticale, suivis par un groupe de tambourinaires jouant des timbales marfaca et dum duma, et des maasta et marad (tambours d'origine africaine à deux peaux qui constituent les instruments principaux des régions de la Mer Rouge et de la Côte Sud).
Autre danse, le djel est une joute chorégraphique. Les deux danseurs tournent l'un autour de l'autre en brandissant de lourdes épées de fer ; ils miment un affrontement vigoureux, ponctué d'esquives gracieuses. Celles-ci surtout sont saluées par les cris des spectateurs.
Le mansarî fait aussi appel à un jeu d'épée. Les danseurs, par trois ou par cinq, manient l'arme, de façon à mettre en valeur les gestes circulaires du torse et de la tête ainsi que les moulinets des bras.
Le shanab, exécuté en solo, est accompagné par le son du chalumeau shabbâba et les tambours. Pendant une vingtaine de minutes, l'exécutant reste ramassé sur lui-même, presque accroupi. Cependant, sa mobilité est extrême et il doit faire preuve de beaucoup d'agilité en maniant deux épées ou une épée et un couteau. Celui qui, tout en restant près du sol, donne une impression d'élan, voire d'envol est décrété maître-danseur pour cette paradoxale appartenance à la terre et au vent.
La région d'Aden
Lahaj est un gros bourg de la Côte Sud à une trentaine de kilomètres d'Aden. Là encore, la culture locale se colore d'influences soudanaises, kenyane ou tanzanienne. Elle révèle néanmoins une forte originalité.
La danse Al-Murraka
Il s'agit d'une danse de femmes exécutée au cours des mariages, des réunions claniques ou familiales. Tandis que les hommes assis sur un rang jouent des tambours hajar et mirwâs, les femmes se présentent voilées d'une mousseline qu'elles soulèvent à bout de bras et font gonfler devant elles ; elles glissent les pieds et se livrent à des déhanchements suggestifs. La tête virevoltant rythmiquement vers chaque épaule produit un effet de désarticulation.
La Tambûra
Appelée aussi simsimiyya, l'instrument est une lyre à cinq ou six cordes tendues entre deux supports, fichés en V dans une caisse de résonance en bois recouverte de peau de chameau. Les cordes de boyau ou de métal sont pincées avec la pointe d'une corne de taureau.
Le nom de tambûra est à la fois celui de l'instrument et de la forme musicale. Il s'agit d'un chant invocatoire accompagné, destiné à déclencher l'extase en vue d'une fusion avec le divin ou d'une guérison.
La vallée de l'Hadramaout
Large oasis, située au Sud-Est du pays, vallée fertile ayant abrité les grandes civilisations de Saba et de Shibwan. Sayun, l'actuelle capitale de la région, voisinant les extravagantes villes aux gratte-ciels de terre de Shibam et de Tarim, possède des formes musicales et dansées très particulières. Les populations sont composées depuis l'antiquité de grands propriétaires mais aussi de marchands et de bédouins jouissant largement de leur situation au carrefour des routes de l'encens. Plusieurs modes de vie se superposant ou se développant en parallèle, il en résulte la coexistence d'expressions diverses.
Danse Al-Gotnî
D'origine bédouine, cette danse mixte (une des seules du pays) fait appel à la séduction de la femme tout en rendant un culte à la fécondité. Elle se pratique dans les milieux populaires au temps des récoltes, pour les mariages ou après les fêtes de l'antilope ibex (dont le trophée est considéré par les habitants d'un village comme source de bénédictions).
Les musiciens prennent place en un quart de cercle : joueurs de clarinette mizmâr et de tambours hajar et mirwâs. Le cercle se ferme avec les hommes qui accompagnent la musique de complexes claquements de mains. Seule au milieu du cercle, une femme, le visage dévoilé, la tête couverte de bijoux, s'avance et décrit une courbe en glissant vite à pas minuscules. Sa tête tourne comme un pivot jusqu'à ce qu'elle décide d'inviter un homme à danser. Happé hors du cercle, il se joint à elle et accomplit, à ses côtés, plusieurs tours rapides. Les bras de chacun tracent dans l'espace de gracieuses arabesques. Brusquement la femme s'écarte. L'homme comprend et rentre dans le rang. Après une attente, un autre prend sa place et accompagne la femme dans sa course giratoire.
Suite de danses zirbadî
Le zirbadî, style caractérisant une musique et une danse, fait partie de la culture aristocratique de l'Hadramaout. Il s'agit d'une manifestation d'hommes destinée à signifier l'appartenance à un clan et à montrer les talents de certains membres d'une grande famille. Elle a lieu au moment des célébrations religieuses ou bien parfois pour les circoncisions.
Assis sur un tapis en ligne, les musiciens jouent du nây (flûte), des hajar, des mirwâs et claquent rythmiquement dans leurs mains. Tous ensemble produisent des rythmes dont chacun porte un nom et qui prend place dans une suite bien précise : al-hajrî, al-hadrî, al-kuwaitî et al-sawt al-tarab (« le cri de l'émotion »)'
Les danseurs au nombre de deux ou trois se lèvent, s'approchent des musiciens et leur font face après s'être inclinés. Ils exécutent des pas compliqués, croisant une jambe devant l'autre, ployant le buste, étendant les bras, glissant vers l'arrière, puis s'accroupissant brusquement avec un léger sursaut. Ils avancent et reculent, toujours parallèles par rapport à la ligne des musiciens. Certains rythmes impairs soulignent de grandes finesses chorégraphiques. La danse, sophistiquée, est encore exécutée par certains hommes âgés et de moins en moins par les jeunes gens.
Françoise Gründ.
Programme
Les danseurs de Sana'a
-Zamel
-Barâ Harithiyya
-Barâ Hamdaniyya
-Khûbanî
Chants populaires de Sana'a : Takia
Danses de Zabid
-Hakfa (danse de bienvenue)
-Djel (danse des sabres)
-Shaniyya (danse des bâtons)
-Mansarî (danse du bâton et de l'épée)
-Shanab (danse des poignards)
Musiciens et danseuses de Lahaj
-Tambûra - 3 chants
-Murrakah (danse de femmes)
-Chahr (danse de femmes)
Mohamed Zamari, luth yéménite
Danses de l'Hadramaout
-Suite de danses zirbadî : Madkhal (procession) ; Hajrî (danse des vieillards) ; Mûzi'î ; Bandarî (danse des jeunes)
-Banî Mighrah (danse de retour de chasse)
-Gotni (danse bédouine mixte)
-Shâhib (danse bédouine mixte)
Yémen. Danses et musiques de Sana'a, de Zabid (Mer Rouge), de Lahaj (Océan Indien), et de l'oasis de l'Hadramaout. Mission de terrain. Photos
Mission de terrain réalisée par Françoise Gründ en 1993
Danseurs de Sana�a
-Zamel
-Danse Barâ de Wadi Dahar
Musiciens de Wadi Dahar
Danses de Zabid
Musiciens et danseuses de Lahaj
-Tambûra
-Murrakah (danse de femmes)
-Chahr (danse de femmes)
Danses de l'Hadramaout
-Suite de danses zirbadî : Madkhal (procession) ; Hajrî (danse des vieillards) ; Mûzi�î ; Bandarî (danse des jeunes)
-Banî Mighrah (danse de retour de chasse)
-Gotni (danse bédouine mixte)
-Shâhib (danse bédouine mixte)
Yémen. Musique et chant profane citadin de l'Hadramaout. Spectacle
13-14 mars 1998
La célèbre vallée de l'Hadramaout, symbole d'un des royaumes de l'antique Yémen, était jadis le point de départ des caravanes marchandes qui transportaient les précieuses résines d'encens et de myrrhe. Cette lucrative entreprise commerciale a engendré de nombreux échanges intellectuels et culturels. Dès lors et depuis des siècles, rencontres et ouvertures furent le leitmotiv des Hadrami, peuple réputé commerçant, marin et savant. Naturellement, des influences musicales venues de l'Inde et de l'Indonésie ont marqué les artistes traditionnels de la côte de l'Hadramaout bordée par l'océan Indien.
Ainsi est né un admirable style édifié sur une poésie improvisée qui semble sortir des entrailles de la vallée éternelle, berceau de la culture yéménite et sur des emprunts rythmiques aux cultures arabes voisines et à des civilisations plus lointaines.
Le poète, joueur de luth, compositeur et interprète Mohammed Sâlem Ben Shamekh incarne la renaissance musicale de la vallée de l'Hadramaout. Héritier par son père de l'amour du chant, il enrichit le répertoire traditionnel tant par ses compositions originales que par son attirance pour le courant novateur de ses contemporains. Attiré vers Aden, ville réputée pour son public mélomane et passage obligé de tout artiste qui souhaite être reconnu au-delà de sa terre natale, ce chanteur aux multiples talents s'est forgé un style personnel. Après avoir animé des soirées et des mariages, Mohammed Sâlem Ben Shamekh ne se consacre désormais qu'à l'amélioration de son art.
Yemen. Musiques et Danses. Affiche
17-18 décembre 1994
Yémen. Sanaa, chant profane et citadin. Spectacle
6-7 mars 1998
Hasan al-'Ajami (chant et luth qanbûs)
Ahmed 'Ushaysh (plateau en cuivre).
en première partie :
Abdel-Karim al-Shami (luth oriental)
Dans une vaste plaine cernée de montagnes, derrière ses sept portes, la vieille ville médiévale de Sanaa, capitale du Yémen et toit de l'Arabie, maintient la plus authentique des traditions vocales et musicales du sud de la péninsule arabique. C'est dans cette cité, fondée selon la légende par le fils de Noé, qu'est apparue la seule expression artistique véritablement citadine du pays : le chant de Sanaa (le fan sana'ani).
La poésie chantée dans ce répertoire cultive les thèmes classiques du ghazal arabe tels que l'amitié, le dépit amoureux, la douleur de la séparation, la nostalgie mais aussi un sentiment très sensuel de la nature. Somptueusement fleuri et essentiellement lyrique, cet art poétique qui a traversé les siècles renaît aujourd'hui après des années d'abandon.
Hasan al-'Ajamî, héritier direct des maîtres du chant de Sanaa disparus dans les années soixante, fils et petit-fils de musicien, est un des seuls Yéménites à jouer du qanbûs selon la tradition ancienne. Son style aux nuances incomparables brille à merveille. Jusqu'à présent, cet artiste ne s'était jamais produit en concert public ni à l'étranger ni même au Yémen.
Le chant de Sanaa
Sur la route de l'encens, de la myrrhe, de l'or et de l'ivoire, le chant de Sanaa, forme classique de la musique yéménite, puise son intensité d'un substrat culturel venu du fond des âges, enrichi d'influences andalouses via l'Egypte et de l'apport des musiques soufies puis ottomanes.
Le qanbûs
Spécifiquement yéménite, ce petit luth à quatre cordes accompagne le chant du soliste. Le qanbûs joue un rôle à la fois mélodique, harmonique et rythmique. Les citadins de la légendaire " ville fortifiée " (Sanaa) nomment cet instrument tarab tant son écoute éveille le tarab, une émotion proche de l'extase.
Yemen. Yahya Al-Nunu. Le chant de Sanaa. Yemen. Yahya Al-Nunu. The singing of Sanaa.
1. Fertash 19'11
2. " Ayyu shayyin ara wa-asma'u hamsa" 13'50''
3." Li fi ruba hajer ghuzayyel alta" 8'00''
4. " Akhdar limeh" 18'26''
5. "Salli ya rabbi" 6'07''
6. "Al-burr wa-s-samn khirat ma tishilleh banani " 11'46''