Recherche
19 items
Thaïlande. Le Ramakien de Thaïlande. Affiche
27-29 octobre 1982
Thaïlande. Le Ramakien de Thaïlande. Spectacle
27, 29 octobre 1982.
Pour pouvoir situer à peu près exactement le rapport entre le genre et le contenu du spectacle, il faut, en France, se référer au système indien, parce qu'il est devenu, au cours de ces dernières années, un des mieux connus parmi les formes de l'Asie.
Le Ramakien est un Ramayana thaï. L'histoire demeure la même et tourne autour de la vie du Diau Rama en exil avec sa femme Sita (Sidha en Thaïlande), séduite par le démon, seigneur de Langka (Ravana en Inde, Toja Kanth en Thaïlande).
L'épopée hindouiste reste très populaire en Thaïlande (pays presque entièrement bouddhiste) car le Bouddhisme, plutôt philosophie que religion, intègre tous les cultes existants dans les régions avoisinantes s'ils correspondent à une expression de vérité.
Ainsi, en Thaïlande, le Ramakien reste la source d'inspiration de la plupart des spectacles: Nang-Yai (théâtre d'ombres, articulées et colorées) Hun Krabok (théâtre de marionnettes à tige de bambou creuse), danse classique et théâtre Khon.
Le théâtre Khon, forme classique, né au début du XVIIIe siècle, fait appel à un ensemble musical instrumental d'importance relative (de dix à vingt musiciens jouant des percussions diverses, des métallophones, des xylophones, de la vielle à pique, des flûtes et des hautbois) à un ensemble de chanteurs (en général trois) se livrant à l'exécution, dans une langue recherchée et archaïque, d'un long récitatif enrichi d'ornementations surprenantes, narration du Ramakien, à un ensemble d'acteurs-acrobates, (autrefois uniquement des hommes, aujourd'hui, composé quelquefois d'hommes et de femmes).
L'originalité de ce drame dansé réside dans le port de masques. Tous les acteurs n'en portent pas, comme ils le faisaient à l'origine. Actuellement les personnages représentant les animaux (le cerf d'or, Hanuman-le-roi-des-singes-blancs, Sugriva-le-roi-des-singes-rouges) et les démons et les génies se recouvrent le visage d'un masque sculpture, véritable oeuvre d'art, aux volutes colorées, tourmentées, dorées parfois à l'or fin.
Tous les acteurs, masqués ou non, ont la tête surmontée de cette étrange coiffure en pointe de toit de stupa, si caractéristique de la Thaïlande.
La pointe du casque place continuellement l'acteur en contact avec le ciel. En dansant le Ramakien, il accomplit toujours un acte sacré. La face, masquée ou maquillée, restant impassible, est encadrée par des épaules pointues à l'ampleur exagérée. Cette disproportion du haut du corps par rapport au bas des jambes nues, menues sous le poids du costume surchargé de broderies sculptures, accentue la contradiction contenue dans ce théâtre classique.
L'acteur joue le divin, sans jamais oublier qu'il reste un homme. Le talon nu martèle la terre de coups lents, pour emporter le corps dans un élan d'acrobate qui garde la pose, tandis que tremble la pointe d'or du casque lourd dirigé, soit comme une arme exhibée, soit comme un trophée.
Les acteurs de Théâtre Khon, comme les acteurs de Kathakali (en Inde), doivent subir une formation longue et minutieuse, commencée au moment de l'enfance. La musique, le rythme, l'assouplissement du corps, les arts martiaux et la danse entrent dans les principales disciplines enseignées.
Aujourd'hui, les professeurs et les étudiants des Beaux-Arts de Bangkok ont repris la charge de transmission de cette partie importante de leur patrimoine. La durée se limite et il devient rare qu'un Ramakien soit donné dans sa totalité au public. En Général (comme c'est le cas de cette présentation) c'est l'épisode de l'enlèvement de Sidha qui est joué.
La Maison des Cultures du Monde se donne pour mission de faire connaître ce théâtre classique de Thaïlande, devenu très rare et maintenu en survie, grâce à l'effort de quelques passionnés conscients de la rareté de leur héritage national 'et l'effort, à la fois de promotion et de conservation, du Gouvernement Thaï.
Le Ramakien, drame épique, l'unique version Thaï tirée de l'épopée Hindoue, le Ramayana, est une allégorie du triomphe du Bien et du Mal. Le thème culturel du Ramayana est la guerre que se livrent le roi démon Tosakanth de Langka, roi aux dix têtes et vingt bras, et le prince Rama, le Bon, qui n'est autre que la réincarnation sur terre du dieu indien Vichnou.
L'épopée trace une peinture particulièrement enlevée de la poursuite provoquée par l'enlèvement de la femme de Rama, Sita, par le roi-démon Tosakanth.
Rama et son frère, aidés de plusieurs alliés, dont le général singe Hanuman le Blanc, engagent des luttes titanesques et subissent d'innombrables revers, avant de vaincre enfin, l'armée des démons de Tosakanth et finalement libérer Sita.
Il existait des versions antérieures du Ramakien qui furent détruites lors du pillage et de l'incendie perpétrés par l'armée birmane sur la capitale siamoise, Adyodhya, en 1767.
Il en reste actuellement trois versions.
Les images les plus réputées sont les peintures murales du Cloître Wat Phra Keo de Bangkok, autrement dit, le temple Bouddha Emeraude.
La version complète du Ramakien est très longue et particulièrement compliquée; La version classique de l'épopée avec 311 personnages principaux, durerait 720 heures.
Le Khon (théâtre masqué)
Extrait de "The Khon" de son altesse le Prince Dhaninivat Kromamun Bidyalalbh Bridhyakorn, adapté par Dhanit Yupho.
Le Khon, nom traditionnel de l'une des danses classiques Thaïes, exigeait originairement de ses exécutants qu'ils portent chacun un masque. Ces masques aux formes très variées expriment le caractère des divers personnages incarnés par les différents acteurs.
Du fait que ces acteurs masqués n'étaient pas en mesure d'articuler, il a fallu leur adjoindre une sorte de "choeur", de genre de celui des tragédies antiques. (En ce qui concerne les rôles bouffons, qui, eux, ne portent pas de masque, ils ont toujours échangé leurs dialogues directement).
Au cours des temps, les acteurs jouant les personnages humains ou célestes en sont venus à renoncer à porter un masque, tout en s'en tenant cependant à un rôle muet.
C'est donc sur le récitatif et le chant du choeur que l'ensemble des exécutants doit régler ses pas et ses poses.
Kon Phak
Le choeur est dénommé en thaï kon phâk et joue un rôle analogue à celui du dalang dans la chorégraphie javanaise. Son récitatif relève du genre poétique qu'utilisaient les poètes de jadis pour le répertoire du théâtre d'ombres. Outre ce récitatif, la partie jouée par le kon phâk comprend, également, ce qu'on appelle le ceraca (dialogue): celui-ci, à l'occasion, inclut des descriptions de l'action en cours sur la scène.
Le kon phâk doit, bien sûr posséder à fond son sujet; il est souhaitable qu'il connaisse, également, le rythme du pas de danse exécuté afin d'être en mesure de régler son récitatif et ses poses en harmonie avec les évolutions du danseur. Le danseur de son côté se repère sur le récitatif de choeur pour conformer ses mouvements au texte. Le dialogue, d'ailleurs, est susceptible de subir des interpolations de la part du récitant.
Bref, c'est sur la coordination étroite entre danseurs, récitants et orchestre que doit tabler le Khon pour assurer son déroulement parfait.
Musique
Le troisième élément qui entre en jeu dans le déroulement du Khon, c'est l'orchestre. Auparavant, un orchestre Khon ne comprenait essentiellement que 5 instruments dénommés: les cinq. Suite à l'évolution qu'a connu l'organisation orchestrale, ce chiffre s'est vu multiplier en fonction de la nature de la pièce à jouer et de son arrangement musical. Plus récemment, est venue se mêler dans le Khon, une part importante de chants, imités du Théâtre de Cour, exigeant que soit renforcé le contingent de chanteurs au sein du choeur.
En fin de compte, tel qu'il est joué de nos jours, le Khon comprend quatre catégories d'exécutants: les danseurs, le kon phak qui assure en même temps le dialogue, les chanteurs et l'orchestre.
Les textes du Khon
Le scénario du Khon, c'est la geste du héros indien Râma, immortalisé dans l'épopée indienne du Râmâyana de Vâlmiki. La version Thaï porte le nom de Râmakien. Le Râmakien thaï composé pour la danse classique existe sous plusieurs versions. La seule qui soit complète est celle du Roi Rama I; la seule par contre qui se prête à la représentation sur scène est celle du Roi Rama II. Cependant les récitatifs et les dialogues ont souvent été composés séparément, lors de la représentation de tel ou tel épisode.
Le Râmakien
L'essentiel de son scénario tourne autour de la guerre menée par le noble roi d'Ayodhyâ et son frère Lakshman contre Thosakanth, le roi-démon de Lonkâ: les deux frères accompagnés de Sida (Sk. Sita), l'épouse chérie de Râma, se sont retirés dans les profondeurs de la forêt pour y mener la vie des ermites. Survient le roi-démon qui enlève Sida et l'entraîne dans son palais près de la cité de Lonkâ, dans l'espoir d'obtenir sa main. Les deux frères se lancent à la poursuite du ravisseur; ils rallient à leur cause deux alliés: Sukrib (Sugriva), roi de Khitkhin et Thao Mahäjambû (le grand roi de jambu).
A la tête de leurs armées alliées, ils foncent vers le littoral sud du continent indien, face à l'île de Lonkâ. Un nouvel allié les rejoint Piphek (Vibhishana), un frère de Thosakanth banni par le roi-démon et qui se trouve être un astrologue de premier ordre.
Après avoir traversé l'océan, les deux frères et leurs alliés mettent le siège devant la cité de Lonkâ.
Suit une longue série de combats contre les démons de Lonkâ et leurs alliés; les armées de Râma en sortent invariablement vainqueurs.
Thosakanth ayant des renforts, décide de sortir seul pour affronter l'ennemi: il meurt finalement au combat. Râma installe alors son allié Piphek comme roi de Lonkâ et retourne avec Sida à son royaume d'Ayodhyâ.
Les costumes
L'élément costumier le plus caractéristique du Khon demeure le masque même si seuls les rôles incarnant les démons et les singes continuent à en porter selon les formes et les couleurs réglementaires. D'autres éléments costumiers sont soumis également à certaines normes: c'est ainsi que l'accoutrement d'un démon vise à créer chez le spectateur une impression de férocité et de force; l'habit d'un héros humain par contre exprimera grâce et majesté, les atours d'une femme, douceur et beauté, l'accoutrement d'un singe lui, produira l'agitation fébrile propre à cette gent. Outre les costumes, entrent en jeu bien sûr d'autres accessoires théâtraux: palanquins, chars, arcs et flèches, bâtons, dais royaux'
Mise en scène
Le Râmakien étant une histoire prolixe et composite, il a fallu pour le présenter au public ne retenir que quelques épisodes, ceux par exemple, que de temps à autre le Département des Beaux-Arts a présentés au public: "La Conquête du démon-corbeau", La Dame flottant au fil de l'eau", " La Magie de Maiyarâb", "Le Serpend-noeud coulant", "L'arme de Brahma", "Hanuman se porte volontaire", "Sida subit l'épreuve du feu"'
Depuis le temps jadis, le peuple Thaï voit dans le Khon, comme un condensé de tous les beaux-arts: nourri des traditions classiques, il fournit une clé ouvrant sur le riche domaine de théâtre et de la danse.
En annexe du programme, le résumé des six épisodes présentés ainsi que "La Dame au fil de l'eau", "Le serpent lasso"
Diaopotextes de "L'enlèvement de Sita.
PROGRAMME
Six épisodes dans la version thaïlandaise du Ramayana (Ramakien)
1. L'enlèvement de Sita
2. Le combat entre Thotsakan et Sadaua
3. Le présentation de l'armée Simiesque.
4. La défaillance de Phipkek
5. La cérémonie d'allégeance
6. Le combat entre Rama et Thotsakan
Thaïlande. Marionnettes Royales. Affiche
10-15 novembre 1987
Thaïlande. Marionnettes traditionnelles du Siam, Hun Krabok. Photos
L'Ogresse des mers.
Acte I. Les études.
Au palais royal de Rattana.
Le roi Suthat et la reine Phrathumkesern sont inquiets. Ils n'ont reçu aucune nouvelle de leurs fils, les princes Phra Aphaimani, 15 ans et Sri Suwan, 12 ans.
Dans le but de succéder au trône, les princes ont été envoyés dans un village, chez les sages, pour apprendre le métier de roi.
Les princes arrivent dans la salle d'audience et parlent de leurs études à leurs parents.
(Chant). Phra Aphaimani explique qu'il a choisi d'étudier la musique et Sri Suwan les arts martiaux.
(Conversation). Le roi pense avoir mal entendu. Un futur roi n'apprend pas la musique.
(Chant). Le roi en colère, hurle. Il faut savoir combattre l'ennemi. La musique ce n'est pas sérieux.
Il chasse les deux princes de Rattana.
Acte II. L'enlèvement de Phra Aphaimani.
Les princes arrivent sur une plage et s'endorment à l'ombre d'un grand arbre.
Un peu plus loin, trois brahmanes se livrent à des jeux.
Wichan tire sept flèches d'un coup. Elles atteignent toujours la cible.
Sanon commande au vent de souffler et à l'orage d'éclater
Avec de la paille, Mora construit un bateau magique.
Les princes se réveillent. Les trois brahmanes leur posent des questions
Ayant appris la spécialité de Phra Aphaimani, Sanon dit :
"Je comprends très bien l'utilité des arts martiaux, mais la musique ne peut servir qu'à séduire les jeunes filles."
(Chant). Phra Aphaimani explique : "La musique est plus précieuse que l'or. Le son de mon hautbois peut geler toute créature. Il apaise toute colère et tout désir."
Phra Aphaimani joue du hautbois et tout le monde s'endort.
L'ogresse des mers entend la musique. Elle s'approche, tombe amoureuse de Phra Aphaimani et l'enlève.
Acte III. Dans la grotte de l'ogresse des mers
(Chant). Pour ne pas effrayer Phra Aphaimani, l'ogresse des mers se métamorphose en jeune fille.
(Conversation). Phra Aphaimani refuse l'amour de l'ogresse des mers. Elle le force à devenir son mari.
(Chant). Huit ans ont passé dans la grotte. Un enfant est né : Sin Samut à la force prodigieuse.
Un jour, pendant que Phra Aphaimani dort, Sin Samut pousse le rocher qui ferme la grotte et fait une escapade.
Dans l'océan, il nage très bien.
Il attrape un homme-poisson et retourne à la grotte.
Phra Aphaimani est effrayé. Il explique à son fils qu'il leur est interdit de sortir et lui apprend que sa mère est une ogresse.
L'homme-poisson, en échange de sa liberté, propose de les aider à fuir.
Pour retarder la poursuite de l'ogresse, il faut la convaincre de se livrer à un jeûne et à une méditation de trois jours.
Pendant ce temps, ils pourront gagner l'île magique où l'homme-poisson les accueillera.
L'homme-poisson est remis en liberté.
L'ogresse rentre de sa chasse quotidienne. Elle offre des fruits à sa famille.
Elle s'endort et fait un cauchemar : un démon au marteau de fer détruit la grotte et lui crève les yeux.
Elle se réveille en sursaut. Phra Aphaimani lui conseille la méditation et le jeûne.
L'ogresse des mers hésite.
Elle décide de quitter sa famille.
Dès qu'elle a disparu, Phra Aphaimani demande à son fils d'enlever le rocher qui bouche la grotte.
Acte IV. La fuite.
Phra Aphaimani "Est-ce que l'homme-poisson arrive?"
Sin Samut : "Il attend à l'entrée de la grotte avec sa femme et sa fille."
(Chant). A la vue de la fille de l'homme-poisson, Phra Aphaimani est séduit par sa grâce et sa beauté.
Ils gagnent l'île magique, Phra Aphaimani sur le dos de l'homme-poisson, Sin Samut sur le dos de sa femme.
L'ogresse des mers termine sa méditation et rentre chez elle en mangeant tout sur son passage.
(Chant). Elle voit que son mari et son fils ont fui. Elle se lance à leur poursuite.
Elle demande de l'aide aux fantômes de la mer. les fantômes lui indiquent le chemin de l'île magique.
Après cinq jours dans la mer, Phra Aphaimani entend le bruit de l'orage.
Sin Samut propose à son père d'affronter sa mère pour empêcher la poursuite.
Phra Aphaimani continue le trajet sur le dos de la jeune fille-poisson.
L'ogresse attrape l'homme-poisson et sa femme et les déchiquette.
Acte V. L'île magique.
(Chant). Sur l'île magique, de nombreux habitants de toutes origines s'assemblent autour de l'ermite. Le vent souffle. Le ciel change de couleur.
Arrivée sur la plage de Phra Aphaimani, de Sin Samut et de la jeune fille-poisson.
Arrivée de l'ogresse. Elle supplie son mari de retourner avec elle.
Elle décrit son amour et sa fidélité.
Phra Aphaimani refuse. Il ne peut continuer à vivre avec une ogresse.
L'ermite intervient et demande à l'ogresse des mers de donner la liberté à Phra Aphaimani et à son fils.
L'ogresse se met en colère. C'est une affaire de famille qui ne concerne personne d'autre.
L'ermite lui jette une poignée de sable magique.
L'ogresse blessée, disparaît dans la mer avec douleur.
Phra Aphaimani et Sin Samut trouvent refuge dans l'île magique.
Thaïlande. Marionnettes traditionnelles du Siam, Hun Lek. Mission de terrain. Photos
Mission en mars 1987.
Thaïlande. Marionnettes traditionnelles du Siam. Spectacle
10-15 novembre 1987
En 1607, Monsieur de la Loubère, envoyé du roi de France, rend visite, pour la première fois, au roi du Siam. La cour du Siam organise de grandes fêtes à cette occasion et donne une représentation de trois catégories de marionnettes; celles qui vont être découvertes aujourd'hui:
-Les "Hun Luan" ou grandes marionnettes royales
-Les "Hun Lek" ou petites marionnettes
-Les "Hun Krabok" ou marionnettes de bambou.
I. Description des marionnettes et de leur répertoire particulier.
1. Les Hun Luang ou grandes marionnettes royales
Mesurant un mètre de hauteur (du bout de la coiffure à la plante des pieds) ces marionnettes à fils possèdent un visage sculpté dans un bois léger et évidé de l'intérieur. Par la suite, le bois est peint de couleurs délicates. Les hommes et les femmes arborent de hautes coiffures, décorées, dorées et pointues, typiques du théâtre Khon de Thaïlande.
Les démons et les singes portent des masques miniatures du théâtre Khon. La tête et le cou de ces derniers sont interchangeables et peuvent être ajustés sur le corps de marionnettes différentes, avant le jeu.
Le corps de la marionnette, fait d'une pièce de bois creux, présente des cavités d'articulation pour les bras et les jambes. Les fils sont fixés au bout des doigts et des pieds et passent par l'avant-bras et le mollet pour se rassembler dans un anneau aux reins de la marionnette. Les fils se dirigent aussi vers le cou. Des tiges s'ajoutent parfois pour perfectionner le contrôle de la tête. Tous les fils et les tiges annexes sont enveloppés dans une étoffe.
Les marionnettes dansent et portent les costumes de soie, d'or et de paillettes du théâtre Khon.
Le répertoire se base sur les chroniques historiques: le Chaiyachet, le Sang Thong, le Sang Sin Chai ainsi que sur certains épisodes du Ramayana.
Les personnages présentés ici sont un prince, une princesse et un ogre. Ils exécutent une danse pour montrer la technique de manipulation.
2. Les Hun Lek ou petites marionnettes.
Avant le règne de Rama V, le public contemplait, avec le même intérêt patient, les danses hiératiques et les longs drames des acteurs et des marionnettes royales; En 1876, le roi remet à l'honneur un style de marionnettes (un peu oublié), plus petites et plus aisément manoeuvrables. Ces marionnettes étaient exclusivement présentées autrefois au Pavillon Royal pour la cérémonie de l'Elephant Blanc. Aussitôt, le public de la cour et de la ville s'enthousiasme de nouveau pour l'allure plus vive des Hun Lek, fait d'armatures légères et de toiles, se dresse au milieu des jardins ou au milieu de la rue.
Des rideaux découvrent des scènes successives. Les manipulateurs et les commentateurs sont cachés par les toiles alors que les marionnettes en pied sont visibles du public. Des équipements spéciaux sont aménagés pour les scènes volantes et les trucages.
Chaque marionnette possède un jeu de seize fils, destinés à des mouvements subtils des articulations. Le manipulateur s'attache un ou plusieurs fils à chaque doigt et doit faire preuve d'une grande habileté.
Le répertoire est celui du Ramayana. Les séquences variées se succèdent pendant plusieurs heures.
L'épisode choisi ici pour la représentation sera: "A la poursuite du cerf d'or"
3. Les Hun Krabok ou marionnettes de bambou.
Il semble qu'un mendiant aveugle qui contait des histoires les ait créées à Sukhothai. En 1893, le Prince Damrong les amène à Bangkok pour que son fils puisse regarder le spectacle et avaler ses médicaments sans y penser. Les Hun Krabok, hautes d'une quarantaine de centimètres possèdent une tête, un buste, des bras mais pas de jambe. Un costume élaboré, composé d'une longue jupe, termine le bas de la marionnette.
Les mouvements des marionnettes manipulées par les tiges (de bambou également) sont basés sur ceux du drame-dansé classique; le Lakhon Nok, montrant seulement le visage sous ses différents profils et les gestes des mains. Chaque marionnette nécessite un manipulateur qui doit être un expert de la musique et de la danse classique. Il semble que le théâtre de marionnette chinois ait influencé le Hun Krabok.
Quelquefois, à l'aide d'une poulie, les marionnettes se mettent à voler. Certaines, grâce à des chevilles fixées au cou, peuvent perdre la tête au cours des décollations. Un petit jet de sang artificiel jaillit alors d'une seringue dissimulée sous les brocards des vêtements. Comme dans le théâtre chinois, de minuscules scènes de marionnettes sont représentées à l'intérieur du castelet. Les processions de funérailles succèdent aux scènes de rue avec des vendeurs de cacahuètes et de sorbets. Des scènes fantastiques avec Hanuman et l'intérieur du corps de l'ogresse révèlent une vision surréaliste de la légende et une grande ingéniosité.
Aujourd'hui, le répertoire va du Ramayana aux épopées poétiques du Pha Abhaimani. L'épisode présenté sera: "Histoire de l'ogresse des mers"
II. Musique
L'ensemble musical, qui est le même pour les deux premiers types de marionnettes, diffère pour le troisième. Il se compose de :
Chanteur, Joueur de Sor U (viole alto), joueur de flûtes, joueur de tambours et cliquettes, joueur de gongs.
Parfois les manipulateurs disent le texte devenant ainsi commentateurs. Souvent le texte est simplement chanté.
Diapo textes de L'ogresse des mers. En annexe du programme.
Thaïlande. Orgue à bouche Hmong (Qîn ou Qeej). Photos
8-9 mars 2003
Les pièces pour qîn se subdivisent en deux groupes, les morceaux "sans texte" et les morceaux "avec texte", ces derniers ayant une mélodie vocale qui leur sert de référence mentale.
Les musiciens invités viennent de deux villages : Chedee Khoak, situé dans la province de Tak, non loin de la frontière birmane, et Pha Phu Chom à une soixantaine de kilomètres au nord-ouest de Chiang Mai.
PROGRAMME
Première partie
Musiciens de Pha Phu Chom, musiques de divertissement
1. Ka qîn
Pièce fondamentale du répertoire de qîn, celle par laquelle commence l�apprentissage de l�instrument. MM. Chu Sae-Thao et Chingpao Sae-Hang
2. Chu lu qîn, version vocale puis instrumentale.
Le texte du chant évoque l�harmonie recherchée entre le jeu instrumental et la danse.
MM. Sua Sae-Hang et Sue Saeng-Thao
3. Chant de louanges aux jeunes mariés, version vocale puis instrumentale.
MM. Phang Sae-Thao et Phang Thanomwitthaya
4. Qe qîn tanlon, pièce par laquelle se terminent les fêtes.
Musiciens de Chedee Khoak, extraits du rite de funérailles
1. Chung yi, début de la cérémonie (sans danse).
M. Soe Charoenphalitphon
2. Nong dü, début de la cérémonie (avec danse).
M. Soe Charoenphalitphon
3. Kang ke, accompagnement de l�âme du défunt.
M. Soe Charoenphalitphon
4. Chiua sao, les proches viennent rendre leurs respects au défunt.
MM. Soe Charoenphalitphon et Charan Kawinchanya.
5. Pièces de réjouissance destinées au divertissement du défunt avant sa mise en terre.
M. Koe Sae-Koe.
M. Charoen Sae-Mua.
Thaïlande. Orgue à bouche Hmong (Qîn ou Qeej). Photos
8-9 mars 2003
Les pièces pour qîn se subdivisent en deux groupes, les morceaux "sans texte" et les morceaux "avec texte", ces derniers ayant une mélodie vocale qui leur sert de référence mentale.
Les musiciens invités viennent de deux villages : Chedee Khoak, situé dans la province de Tak, non loin de la frontière birmane, et Pha Phu Chom à une soixantaine de kilomètres au nord-ouest de Chiang Mai.
PROGRAMME
Première partie
Musiciens de Pha Phu Chom, musiques de divertissement
1. Ka qîn
Pièce fondamentale du répertoire de qîn, celle par laquelle commence l�apprentissage de l�instrument. MM. Chu Sae-Thao et Chingpao Sae-Hang
2. Chu lu qîn, version vocale puis instrumentale.
Le texte du chant évoque l�harmonie recherchée entre le jeu instrumental et la danse.
MM. Sua Sae-Hang et Sue Saeng-Thao
3. Chant de louanges aux jeunes mariés, version vocale puis instrumentale.
MM. Phang Sae-Thao et Phang Thanomwitthaya
4. Qe qîn tanlon, pièce par laquelle se terminent les fêtes.
Musiciens de Chedee Khoak, extraits du rite de funérailles
1. Chung yi, début de la cérémonie (sans danse).
M. Soe Charoenphalitphon
2. Nong dü, début de la cérémonie (avec danse).
M. Soe Charoenphalitphon
3. Kang ke, accompagnement de l�âme du défunt.
M. Soe Charoenphalitphon
4. Chiua sao, les proches viennent rendre leurs respects au défunt.
MM. Soe Charoenphalitphon et Charan Kawinchanya.
5. Pièces de réjouissance destinées au divertissement du défunt avant sa mise en terre.
M. Koe Sae-Koe.
M. Charoen Sae-Mua.
Thaïlande. Orgues à bouche et tambour de funérailles des Hmong
Orgues à bouche et tambour de funérailles des Hmong (Thaïlande) Les Hmong sont un peuple d'agriculteurs montagnards originaires du sud de la Chine où leur existence est attestée par des recherches linguistiques et génétiques depuis au moins 2000 ans. Le lent exil des Hmong vers l'Asie du sud-est commence au début du XVIIIème siècle. Paysans de tradition nomade, pratiquant la culture sur brûlis, ils ont été progressivement refoulés vers les hautes terres et poussés à quitter la Chine par vagues successives et à s'établir au Vietnam, au Laos et dans le nord de la Thaïlande. L'orgue à bouche est un instrument particulièrement répandu dans cette région du sud de la Chine et du Triangle d'Or et il se décline en de nombreuses variétés. Mais chez les Hmong, il revêt un caractère emblématique car il est de toutes les cérémonies, notamment les funérailles, et toujours associé à la danse. En effet, tout en jouant, le ou les musiciens exécutent une danse tournoyante, pleine d'élégance dans leurs habits noirs réhaussés de broderies aux couleurs vives. Cette chorégraphie giratoire prend tout son sens lors des rites de funérailles où les tournoiements du musicien autour du pilier des ancêtres semblent symboliser, dans un sens, l'accompagnement de l'esprit du défunt vers le monde des ancêtres, et, dans l'autre, une chicane destinée à l'empêcher de revenir hanter le monde des vivants. Lors des fêtes du Nouvel An, des compétitions ont lieu dans une joyeuse cacophonie, car tous les musiciens jouent en même temps, le vainqueur étant celui qui réussit à "tenir" le plus longtemps. L'orgue à bouche hmong, appelé qîn, se compose d'un tuyau porte-vent et d'un bocal taillés par lequel passent les tuyaux de jeu en bambou. Chaque tuyau est fermé à son extrémité inférieure par un noeud du bambou tandis que son extrémité supérieure est ouverte. Dans la partie qui traverse le bocal, chaque tuyau a été évidé sur le côté et on y a fixé avec de la cire une anche libre en cuivre ou en laiton. Enfin, chaque tuyau est percé sur le côté d'un petit trou de jeu. Comme tous les orgues à bouche, chaque tuyau ne "chante" que si le trou de jeu est obstrué par l'un des doigts du musicien. Le musicien joue aussi bien en soufflant qu'en aspirant, cette alternance permettant de faire ressortir les accents. Dans les musiques de funérailles, l'orgue à bouche est accompagnée par un grand tambour exclusivement réservé à cet usage et qui ne sort jamais du village.
Thaïlande. Orgues à bouche Hmong. Spectacle
Les Hmong (litt. "hommes libres") sont un des quatre grands groupes Miao disséminés sur un immense territoire qui couvre le sud de la Chine ' où leur existence est attestée dès le IIIe siècle av. J.-C. ' et une bonne partie de l'Asie du sud-est. Il existe également une importante diaspora hmong aux Etats-Unis, en Australie et en Europe qui conserve encore aujourd'hui un très fort sentiment d'appartenance identitaire.
Le lent exil des Hmong vers l'Asie du sud-est commence au début du XVIIIe siècle. Paysans de tradition nomade, ils ont été progressivement refoulés par les agriculteurs des plaines vers les hautes-terres où il pratiquaient la culture du brûlis et sont finalement poussés à quitter la Chine par vagues successives et à s'établir au Vietnam, au Laos et dans le nord de la Thaïlande. Les Hmong se subdivisent en trois sous-groupes appelés Mèo blancs, Mèo verts (ou bigarrés) et Mèo no irs, d'après la couleur du vêtement traditionnel féminin. Leurs trois dialectes sont aussi différents que le français, l'italien et l'espagnol. Les musiciens invités sont des Hmong noirs.
Les Hmong de Thaïlande se sont sédentarisés voici seulement une vingtaine d'années. Dans les années 70 il était encore fréquent de voir des groupes, dont les parcelles avaient été épuisées par l'écobuage, quitter définitivement leurs villages à la recherche de nouvelles terres cultivables, emportant à pied et à dos de cheval jusqu'aux matériaux de construction de leurs maisons.
Depuis le XIXe siècle, les Hmong de Thaïlande tiraient une partie de leurs revenus pécuniaires de la culture du pavot, mais depuis quelques années ils participent au programme d'éradication de l'opium initié par le gouvernement thaïlandais en partenariat avec des organisations internationales. Outre le maïs, le riz de montagne et le manioc, ils cultivent aussi le chanvre, qui est filé puis tissé avant d'être brodé de couleurs vives par les femmes et cousu avec beaucoup d'art ; on peut cependant regretter aujourd'hui la déperdition progressive de ce savoir-faire. Ils travaillent l'argent, qu'ils gravent de motifs traditionnels et dont ils font des bijoux sobres et élégants : lourds colliers, bracelets, bagues, boucles d'oreille, broches.
Ces bijoux ne sont pas seulement un signe de richesse et une satisfaction esthétique, ils ont aussi un rôle religieux. Ils séduisent les âmes (l'être humain en possède trois) afin de les empêcher de quitter le corps. En effet, lorsqu'elles partent vagabonder, comme dans le rêve ou sous l'effet d'une peur ou d'une souffrance, ou encore d'une cause occulte, elles risquent d'être la proie de mauvais esprits invisibles et de causer la maladie et la mort. Il faut alors quérir le chamane qui interroge ses esprits auxiliaires et effectue la cure chamanique appropriée. Ces séances, parfois impressionnantes, peuvent durer plusieurs heures.
La structure sociale est fondée sur le clan à filiation patrilinéaire. L'exogamie clanique est rigoureuse: les gens portant le même nom se considèrent comme parents proches et ne peuvent pas se marier entre eux. Excepté le chamanisme qui se situe en dehors de lui, le clan est le cadre dans lequel se pratiquent tous les rituels.
L'instrument de musique emblématique des Hmong est l'orgue à bouche qui participe à toutes les cérémonies, notamment les funérailles, et est toujours associé à la danse. Tout en jouant, le ou les musiciens exécutent une danse tournoyante, pleine d'élégance dans leurs habits noirs rehaussés de broderies aux couleurs vives. Cette chorégraphie giratoire prend tout son sens lors des rites de funérailles où les tournoiements du musicien autour du pilier des ancêtres semblent symboliser dans un sens l'accompagnement de l'esprit du défunt vers le monde des ancêtres, et dans l'autre une chicane destinée à l'empêcher de revenir hanter le monde des vivants. Les orgues à bouche interviennent également lors des fêtes saisonnières, notamment la fête du Nouvel An qui a lieu dans le courant du mois de décembre. Au cours des festivités, celles du Nouvel An par exemple, les musiciens se lancent parfois dans un jeu collectif où chacun interprète sa version d'une pièce donnée en essayant de tenir le plus longtemps possible, ce qui provoque une sorte de brouillard sonore qui, peu à peu, se précise jusqu'à ce qu'il ne reste plus qu'un joueur en piste.
Les Hmong utilisent également d'autres instruments, le tambour lors des rites funéraires, mais aussi la guimbarde pour la cour d'amour, la flûte et un petit aérophone à anche libre ; enfin leurs chants célèbrent la nature et la beauté de leurs femmes. L'orgue à bouche hmong, appelé qîn (ou qeej en transcription moderne hmong), se compose d'un tuyau porte-vent et d'un bocal taillés dans une même pièce de bois (lu' tao qîn). Le bocal est percé de six trous supérieurs et inférieurs par lesquels passent les tuyaux de jeu en bambou. Ceux-ci sont disposés sur deux rangs parallèles de trois tuyaux. Ils sont fixés les uns aux autres par des liens et sont légèrement recourbés. Chaque tuyau est fermé à son extrémité inférieure par un n'ud du bambou tandis que son extrémité supérieure est ouverte. Dans la partie qui traverse le bocal, chaque tuyau a été évidé sur le côté et on y a fixé avec de la cire une anche libre en cuivre ou en laiton. Le tuyau le plus gros et aussi le plus court (di loa) en comporte deux ou trois, les autres tuyaux n'en ont qu'une. Enfin chaque tuyau est percé sur le côté d'un petit trou de jeu. Comme tous les orgues à bouche, chaque tuyau ne 'chante' que si le trou de jeu est obturé par l'un des doigts du musicien. Seul, le tuyau principal chante en permanence, produisant un son lorsque le trou de jeu est obturé et un autre lorsqu'il reste ouvert. Le musicien joue aussi bien en soufflant qu'en aspirant, cette alternance permettant de faire ressortir les accents.
Rang droit - Rang gauche
di loa (bouché) : sol aigu - di tüi : mi
di loa (ouvert) : la aigu
di tsu : ré - di mbu : sol grave
di lay : do - di kutü : la grave
Les hauteurs indiquées ici sont relatives car les orgues à bouche peuvent varier en taille et donc en hauteur sonore.
On a donc affaire à un système pentatonique anhémitonique classique (sol-la-do-ré-mi-sol-la). Le jeu polyphonique se fonde sur le tuyau di loa qui joue en permanence (bouché ou ouvert) et sur l'association d'un ou deux autres tuyaux selon le schéma suivant :
di loa (bouché) + di mbu (sol grave + sol aigu)
di loa (ouvert) + di mbu + di tsu (sol grave + ré + la aigu)
di loa (ouvert) + di tsu + di lay (do + ré + la aigu)
di loa (ouvert) + di tü + di kutü (la grave + mi + la aigu)
Ces quatre accords semblent constituer l'essentiel du matériel polyphonique. Dans chaque pièce, le musicien les assemble dans un ordre variable selon un principe répétitif et cyclique.
Les pièces pour qîn se subdivisent en deux groupes, les morceaux "sans texte" et les morceaux "avec texte", ces derniers ayant une mélodie vocale qui leur sert de référence mentale.
Les musiciens invités viennent de deux villages : Chedee Khoak, situé dans la province de Tak, non loin de la frontière birmane, et Pha Phu Chom à une soixantaine de kilomètres au nord-ouest de Chiang Mai.
Remerciements à Monsieur Guy de la Chevalerie et à Madame Diane Josse, service de coopération et d'action culturelle près l'Ambassade de France en Thaïlande ; à Madame Ralana Maneeprasert, responsable du Tribal Research Institute, Chiang Mai.
Thaïlande. Phin prayuk de phetchabun. Spectacle
Dao Phra Suk Sin, comme tous les groupes de phin prayuk , est avant tout un groupe de procession. Les musiciens et leur sound system sont chargés d’animer les cortèges, le plus souvent pendant les festivités bouddhiques. Ces musiques de procession sont en effet indispensables aux festivités comme les ordinations, les dons au temple, les mariages etc. Qu’allons-nous donc écouter ce soir ? Comment comprendre la performance que le Dao Phra Suk Sin va jouer pour nous ?
Les musiciens de phin prayuk jouent généralement sans s’arrêter pendant plusieurs heures et doivent adapter chaque fois leur performance à leurs audiences successives. Pour les plus auditeurs les plus âgés, ils se cantonneront à des répertoires plus lents et traditionnels, en ne se permettant aucun écart sous peine de se voir lancer des regards noirs. Dans d’autres occasions, il faudra au contraire « sanuk » ou « man », c’est-à-dire, amuser, faire boire et danser pour libérer une joie et un défoulement quasi-rituels.
La meilleure manière de s’adapter à un public sans cesse différent est la forme musicale la plus libre possible. Les musiciens improvisent donc. Rien n’est réglé d’avance. Ils expérimentent certains répertoires, regardent et sentent les réactions tout au long d’un fil ininterrompu de mélodies. Toute improvisation nécessite néanmoins des aptitudes partagées par les musiciens car aucune improvisation ne se fait sans cadre préalable. Pour le phin prayuk, comme son nom l’indique, le meneur du groupe est le luth thaïlandais à trois cordes phin . Le musicien lance les mélodies et les répertoires que tous les autres musiciens connaissent. Si les musiciens sont bons (et ceux du Dao Phra Suk Sin le sont), il se forme une cohésion musicale, un « jeu » au sens littéral. Les musiciens s’inspirent les uns les autres, s’amusent avec les mélodies et les rythmes sans jamais oublier le public qui devient lui aussi une source d’inspiration car, comme je l’ai dit, il est du devoir des musiciens de « transporter » les auditeurs avec eux, physiquement (dans la procession) et esthétiquement.
Une performance de phin prayuk se caractérise enfin par une montée progressive et maîtrisée de l’intensité. Juste après la mélodie d’Hommage aux maîtres qui débute toute performance, Dao Phra Suk Sin débutera par les répertoires lents. Ces mélodies se feront peu à peu plus intenses, elles s’accéléreront, les répertoires se succéderont, seront modulés et enchaînés par les musiciens en un fabuleux jeu de transitions.
Thaïlande. Tambour funéraire Hmong et détail du costume. Photos
8-9 mars 2003
Les pièces pour qîn se subdivisent en deux groupes, les morceaux "sans texte" et les morceaux "avec texte", ces derniers ayant une mélodie vocale qui leur sert de référence mentale.
Les musiciens invités viennent de deux villages : Chedee Khoak, situé dans la province de Tak, non loin de la frontière birmane, et Pha Phu Chom à une soixantaine de kilomètres au nord-ouest de Chiang Mai.
PROGRAMME
Première partie
Musiciens de Pha Phu Chom, musiques de divertissement
1. Ka qîn
Pièce fondamentale du répertoire de qîn, celle par laquelle commence l�apprentissage de l�instrument. MM. Chu Sae-Thao et Chingpao Sae-Hang
2. Chu lu qîn, version vocale puis instrumentale.
Le texte du chant évoque l�harmonie recherchée entre le jeu instrumental et la danse.
MM. Sua Sae-Hang et Sue Saeng-Thao
3. Chant de louanges aux jeunes mariés, version vocale puis instrumentale.
MM. Phang Sae-Thao et Phang Thanomwitthaya
4. Qe qîn tanlon, pièce par laquelle se terminent les fêtes.
Musiciens de Chedee Khoak, extraits du rite de funérailles
1. Chung yi, début de la cérémonie (sans danse).
M. Soe Charoenphalitphon
2. Nong dü, début de la cérémonie (avec danse).
M. Soe Charoenphalitphon
3. Kang ke, accompagnement de l�âme du défunt.
M. Soe Charoenphalitphon
4. Chiua sao, les proches viennent rendre leurs respects au défunt.
MM. Soe Charoenphalitphon et Charan Kawinchanya.
5. Pièces de réjouissance destinées au divertissement du défunt avant sa mise en terre.
M. Koe Sae-Koe.
M. Charoen Sae-Mua.