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Ahavat Hadasa (The Love of Hadasah). Jewish-Yemenite Diwan, Manakha tradition. Bnei Teman Group from Kyriat Ono.
Poésie du Diwan (anthologie) : 3 formes de poèmes
Nashid (qasida), chant responsoriel, non rythmé
Shira (muwashashah), rythmé, musique de danse, + percussions
(Hallel (récitation de prière, louanges, circoncision, bénédictions)) pas dans ce disque.
Musique de célébrations et de mariage, poésie religieuse et festive chantée pour le sabbat
Avec :
Haim Ozeiri
Menahem Arussi
Yehial Tsabari
Shlomo Yemini
Yehiel Ozeiri
Aharon Cohen
Dani Cohen
01. Ahavat Hadasa (The love of Hasada).
Poésie de Shalom Shabazi (1619-1680) forme nashid. Chant de mariage.
02. Ehye Asher Ehye (I Am That I Am).
Poésie de Aharon Manzali (XVIIIe s.) forme nashid, rythme abab
03. Ayin VaLev (Eye and Heart Dispute Together)
Poésie de Shalom Shabazi (1619-1680) forme shira.
04. Chus Elohay (Have Pity, O Lord Above)
Poésie de Chisdai (pre XVe s.), Yehuda Halevi (1075-1144) forme nashid.
05. Ayuma Behar HaMor (The Holy Spirit On Mt. Moriah)
Poésie de Shalom Shabazi (1619-1680) chant responsoriel
06. Im Nin'alu Daltei Nedivim (If the Doors of the generous are closed, the doors of heaven are not)
Poésie de Shalom Shabazi (1619-1680). Chant de mariage.
07. Im Nin'alu Daltei Nedivim (If The Doors...) 2
08. Se'i Yona (Soar, O Dove, and Hear Me)
Poésie de David Ben Zacharia Halevi (pre XVe s.)
09. Kirya Yefefya (Beautiful City)
Poésie de Zecharia Aldahari (1519-1589) forme nashid.
10. Lefelach HaRimon (Like the fruit of the pomegranate is thy brow) (Song of Songs IV,3)
Poésie de Yehuda Halevi (1075-1144). Chant de mariage.
11. Ayumati Te'orer HaYeshenim (The Holy Presence awakens the slumberers)
Poésie de Shalom Shabazi (1619-1680) forme nashid.
12. Emet Ata Chatanenu (Truly, you are our bridegroom)
Poésie de Eviatar (pre XVe s.). Chant de mariage.
13. Ani Esh'al Shevach Ha'el (I shall ask for the praise of God)
Chant du Shabbat, forme nashid.
14. Adon HaKol (Lord of all, Reviver of all souls)
Poésie de Shalom Shabazi (1619-1680).
15. Im Eshmera Shabbat (If I safeguard the Sabbath, God will safeguard me)
Poésie de Abraham Ibn Ezra (1092-1140), forme muwashshah.
16. LaNer VeLiVSamim (The Candle and spices)
Poésie de Se'adya (pre XVe s.)
Al Ol. Yair Dalal.
Yair Dalal, 'ud, violon, compositeur.
Et la participation en fonction des pièces de :
Eyal Sela
Saed Sweti, Avi Cohen, Jaron Sofer, chant
Jowad al Tamimi
Coby Hagoel
Avi Agababa
Eyal Fahran
Nurit Ofer
Al Ol Ensemble
Orchestre Philharmonique d'Oslo, dir. Zubin Mehta
Choeur d'enfants Moran, dir. Naomi Fahran, Choeur d'enfants de Palestine de Beit Hanina, Choeur d'enfant de NRK (Norvège)
01. Al Ol
02. Taqsim Elijaho
03. Najemat El Shemal
04. Solo Arak (Ronny Someck - Yair Dalal)
05. Taqsim Lami (Irak)
06. Shacharut
07. Ein Radian - Taqsim
08. Sigalla
09. Zaman El Salaam. (Orchestre Philharmonique d'Oslo. Enregistement public du concert pour la paix "Shalom Salaam" à Oslo en septembre 1994)
Azazme. Tarab ensemble and Yair Dalal. Azazme Bedouin of the Negev.
Yair Dalal : 'ud, violon, chant
Mohammad Abu Ag'ag' : dir. Tarab ensemble, 'ud
Abu Youssef Gerbia : rababa, chant
Aouad Shalibi : simsimyya, chant
Heleil Alouo : Jurun, chant, shababa (flûte)
Atiya Shalibi : chanteur principal
Farhan Shalibi : Jurun
Shadi Shalpi : nei
Avi Agababa et Assaf Zamir : percussion
Magda Music (Najema)
Enregistrement en 1998
01. Bint el Badou
02. Shergi
03. Shadi (flûte ney)
04. Beit Ashar
05. Hyygenia "Ya Tarushi"
06. Ala Delaouna
07. Dechiya ben Arabiim
08. Bemasa Shelo Nigmar - Whirlwind (Paroles Amir Or, musique Yair Dalal)
09. Bint el Malouk
10. Abu Youssef (Rababa, chant)
11. Bint el Sabaa
Bagels & Bublitschki. Kasbek.
01. Wander Ich Mir Lustig.
Nathan "Prince" Nazaroff
02. Rumenje Rumenje
Aaron Lebedeff
03. Dve Gitary
Trad.
04. Verka Kaludzerka
Olivera Vuco
05. Warszawer Broygez Tanz
Abe Schwartz, Henri Gerro
06. Boris Karloff's Racenica
Boris Karloff
07. Majn Schtetele Beltz
Olshanetsky, Jacobs
08. Bis In Wajssn Tog
Trad.
09. Buran
Pjotr Lestschenko
10. Hora à la Fromm's
Trad.
11. Der Kortnschpiler
Henri Gerro
12. Poljuschko
Leo Knipper
13. Majn Schejne Bessarabianka
Trad.
14. Niska Banjua (Dui Dui)
Trad.
15. Wodka Gorkaja
Nathan "Prince" Nazaroff
Carnavals et fêtes d'hiver
Exposition du 1er février au 23 avril 1984 à la galerie de la Bibliothèque publique d'information (Centre national d'art et de culture Georges Pompidou)
Chants sépharades. Groupe Alondra.
Le groupe Alondra interprète des "ladinos". Il s'agit de mélodie de caractère espagnol dont l'accent éternel carctérise les chants nés de l'âme populaire. Ils reflètent l'expression d'un joie, d'un espoir, d'un regret, d'une mélancolie.
Dans le répertoire des sépharades, on trouve aussi des "romanceros" qui ont conservé beaucoup de traits des ballades médiévales espagnoles. Ils se rattachent aux "cantigas" et traitent de thèmes tels que demandes en mariage, conversations entre parents et enfants et scènes de la vie quotidienne.
Chir Hachirim. Cantique des cantiques. Song of Songs. Jean David Dahan, chant et 'ud. Version intégrale en Hébreu.
8 plages, pour les huit chants
Ethnography of European Traditional Cultures. Society, cultural tradition, built environment. European seminar II - Proceedings.
Citation de quelques articles :
Edited by Dr. E. Karpodini-Dimitriadi
Centre of Vocational Training
Institute of Cultural Studies of Europe and the Mediterranean
Folk Dance and folk music revival in Hungary (1970s-1990s). Ildiko Sandor. 246-252
The festivals in Piemonte : the case of Villar d'Acceglio and Volvera. Claudia Rossati. 338-344.
Une procession et son environnement bâti : La procession de la "Sanch" à Perpignan. Elodie Dedies. 345-356.
Anastenaria : A tradition contested. Irene Chryssoheris. 357-364.
Europe. Chants Yiddish et Judéo-Espagnols. Photos
Chants judéo-espagnols
Isi hod
1. Avre tu perta cerrada - ouvre ta porte
Sérénade du XIVe siècle, d'origine italienne.
2. Una pastora yo ami - j'ai une bergère
Romance du XIVe siècle, d'origine espagnole, influence italienne. L'amoureux chante son amour pour la bergère dont il a perdu la trace.
3. Durme, durme - dors, dors
Berceuse du XVIe siècle, italie. La mère raconte ses malheurs à son enfant endormi.
4. La rosa enflorece - le rosier en fleurs
Turquie, XVIe siècle. À l'origine, chanson de marins, devenue mélodie d'une célèbre prière en hébreu : tsour michelo achalnou.
5. Tu madre quando te pario
Italie XVIIIe siècle. L'amoureux déçu, quitte sa bien-aimée et se prépare déjà à une nouvelle aventure. Verdi a utilisé cette mélodie pour une aria de la traviata.
6. La petite a rougi
7. Les trois merveilleuses
8. Je regarderais vers la fenetre
6, 7, 8, trois chansons judéo-espagnoles du XIVe siècle, chantées ici en hébreu traditionnellement ces airs étaient chantés en espagne à l'occasion des mariages.
9. Yigdal elohimhai - mélodie originaire de turquie
Au XVe ou XVIe siècle, chant traditionnel de la fin de l'office du shabbat. À l'origine, ce chant énumérait les fondements de la foi juive selon maimonide. Devenu chant populaire et chanté en dehors des offices religieux.
10. Yen dome para marsilia - en partant pour marseille
Turquie XIX siècle. Chansons de marins, la mélodie serait d'origine arabe.
11. Puncha, puncha la rosa - pique, pique la rose.
Turquie xviie siècles. Influences européennes.
12. Avrich mi galanica - ouvre-moi, ma belle
Turquie XVIe siècle. Comment endormir la grand-mère pour qu'elle permette aux jeunes amoureux d'être ensemble.
13. La cardillo
En italien, XIXe siècle. Romance célèbre.
Chants yiddish
Ari laïch et hannah riber
1. Oifn pripitchik - dans la cheminée
Le rabbin dit aux enfants : "au-delà des lettres de l'alphabet, vous comprendrez les souffrances du peuple juif".
2. Got fun avram - le dieu d'abraham
L'enfant ne veut pas que le shabbat s'achève.
3. A zemmerl - une petite chanson
Qu'est-ce que du pain, du poisson, de la viande, demande-t-on au rabbin. "cela dépend pour qui..."
4. Fregt die welt an alte cache - le monde pose une antique question
Satire de l'exégèse.
5. Unter die grininke baimelekh - sous les gentils arbres verts
Chanson du grand poète bialik.
6. A maidele in die yoren - la jeune fille sans dot se plaint d'être abandonnée
7. Melakha, melukha - le travail est un royaume
L'artisan dit sa fierté pour son travail.
8. Yankele
La mère endort son bébé et l'encourage à devenir un grand homme.
9. Schlof, schlof - berceuse
Papa nous apportera une oie de la ville.
10. A hazan oif shabbes - un hazan pour le shabbat
Trois artisans louent le chant de leur hazan : "il est comme le son du marteau dit le cordonnier, comme les chevaux au galop, dit le cocher, comme un fils de soie, dit le tailleur".
11. Motele-le
Le père reproche à son fils de ne pas étudier. L'enfant préfère admirer le vol des colombes en liberté.
12. Schneider lieder - chansons de tailleurs
Europe. Chants Yiddish et Judéo-Espagnols. Spectacle
16-18 juin 1986
CHANTS YIDDISH
La littérature liturgique et poétique
La littérature prend ses racines dans la Bible et son exégèse, les légendes talmudiques et le midrach. Le canon liturgique juif fut fixé bien avant le développement de la littérature yiddish, ce qui explique le fait qu'il n'existe que très peu de prières et de poésie religieuse rédigées en cette langue. Dès le XVe siècle, on s'attacha essentiellement à traduire en yiddish des prières individuelles ou des rituels entiers. Le premier rituel de prières imprimé en yiddish date du XVIe siècle. À la même époque, on vit se développer également des poèmes composés en yiddish pour des cérémonies religieuses ou familiales, comme le shabbat, les repas de fêtes, le rituel du soir de Pâques (seder), les mariages ou les circoncisions. La caractéristique essentielle de cette poésie était le bilinguisme, mêlant l'hébreu et le yiddish. A la différence des piyyûtîm composés en hébreu (compositions savantes pour les jours de fêtes et certains shabbats particuliers, largement inspirées du midrach et rédigées à partir du VIe siècle dans une langue originale ; plus tard , les Cabalistes de Safed (XVIe siècle) y ajoutèrent encore certains éléments mystiques), les poèmes liturgiques composés en yiddish se caractérisent par une grande simplicité poétique et des descriptions vivantes, directement inspirées de la vie quotidienne de l'époque. Quant à sa structure poétique, la poésie liturgique en yiddish s'inspire de deux sources littéraires distinctes : le piyyût hébraïque, adapté aux spécificités linguistiques du yiddish et le genre poétique allemand, en particulier, la chanson populaire. Les poèmes en yiddish étaient très souvent accompagnés de mélodies populaires allemandes. Cette poésie se prêtait également au genre parodique, surtout à l'occasion de la fête de Pourim.
Tradition musicale
Les chants populaires yiddish d'Europe de l'Est remontent très loin dans le temps. Le premier recueil de chants populaires, avec accompagnement musical, a été imprimé à Prague, en 1927. Les chants populaires juifs d'Europe de l'Est ont été influencés par la musique locale et se sont développés au XVIe ' XVIIe siècle avec la venue des juifs d'Europe de l'Ouest, réfugiés en Pologne et en Russie. Dans les murs du ghetto, le chant populaire s'est épanoui avec une densité émotive qui a donné au chant yiddish sa dimension universelle. Le mouvement mystique du hassidisme, mouvement populaire apparu au XVIIIe siècle, est responsable de la renaissance du chant populaire juif. En effet, de par sa philosophie et son idéologie où la musique est le véhicule principal de l'expression ce dernier a donné son essor à la chanson populaire juive.
Depuis le XVIIIe siècle, le chant yiddish a développé des formes indépendantes distinctes du hassidisme, notamment sur le plan des textes : chants de caractère semi-religieux, bilingues ou trilingues (hébreu, yiddish, russe), un peu à la manière des Mastersinger du Moyen âge. Ces chants reflètent la nostalgie de Sion et s'inspirent des scènes de la vie quotidienne (berceuses, chants d'amour, mariage, deuil'), exprimant souvent l'angoisse et la crainte des pogromes et des persécutions. C'est dans ce domaine en particulier que l'élément féminin trouva son expression (les chants liturgiques et hassidiques étant en effet un domaine réservé aux hommes).
On y trouve également un répertoire de chants historiques, comme les chants de soldats du temps de Nicolas 1er, des chants de mendiants et même de brigands. Les musiciens populaires juifs formaient des troupes itinérantes, accompagnées de troubadours et de comédiens professionnels.
Parallèlement à ce patrimoine oral, transmis de génération en génération, s'est créée, à partir du XIXe siècle et jusqu'à la deuxième guerre mondiale, une musique populaire juive, intégrant des paroles et des mélodies composées à partir de textes poétiques rédigés en yiddish. Cette musique populaire, écrite à l'origine, est entrée à présent elle aussi dans le patrimoine oral.
CHANTS JUDÉO-ESPAGNOLS
Historique
En 1492, l'Espagne décidait d'expulser les Juifs qui refuseraient la conversion. Les juifs espagnols emportèrent avec eux la langue de la fin du XVe siècle, langue commune à l'ensemble des Espagnols, musulmans, chrétiens ou juifs. Cette langue ne connut pas de changements péninsualires ultérieurs. Elle continua à être parlée comme en 1492. Elle connut ensuite sa propre évolution : emprunts à l'italien, au grec, au turc, à l'hébreu' et plus tard au français. Ainsi est né, à partir de l'espagnol péninsulaire, le judéo-espagnol vernaculaire ou djudezmo (judaïsme). Les judéo-allemands en ont fait autant en appelant leur langue yiddish ("juif" en allemand). Ce judéo-espagnol vernaculaire acquerra des caractères nouveaux dans chacune des régions de l'Empire Ottoman où les juifs se trouvaient en exil et s'individualisera en variétés marquées par les modes et les nationalismes des nations qui se détacheront du dit Empire : ainsi le judéo-espagnol du Maroc (haketiya) qui se recastillanise au contact du voisin espagnol, en 1860, à partir de l'occupation de Tetouan par les troupes espagnoles. Ainsi était établie la jonction entre l'espagnol de 1492 et celui de la Péninsule. Recastillanisation au Maghreb, francisation intense plus tard au Levant, expressions d'influences politiques similaires, seront la maladie déculturante des judéo-espagnols. En revanche, le judéo-espagnol calque, ou ladino, langue liturgique, ne sera pas atteint par ces changements et restera le ciment sacré et linguistique de la nation judéo-espagnole.
Le latino ou judéo-espagnol calque, langue pédagogique et liturgique
Les juifs d'Espagne chrétienne étaient hispanophones et ignoraient pour la plupart l'hébreu, langue liturgique. Les rabbins eurent recours à une traduction littérale des textes bibliques et liturgiques, hébreux et araméens, en un Espagnol qui semble remonter au XIIIe siècle. C'était utiliser les ressources de la langue de tous les jours, alors appelée ladino (ou romance ou Espagnol), pour calquer la langue sacrée et en produire le miroir sous habillage espagnol. Ainsi ce ladino importé des juiveries espagnoles se perpétua-t-il jusqu'à nos jours. Sa fonction devint pédagogico-liturgique. Aujourd'hui, la confusion entre ces deux modalités du judéo-espagnol, la modalité vernaculaire ou djudezmo d'une part, la modalité calque, ou ladino, d'autre part, est presque générale, pour diverses raisons, le terme ladino l'emporte pour désigner globalement le fait linguistique judéo-espagnol.
Le romancero
Outre la langue, les juifs espagnols emportaient également avec eux toute une littérature orale d'un intérêt considérable : proverbes, contes et romansas. Ces dernières étaient chantées et s'inspiraient des ballades populaires espagnoles traditionnelles. Les mélodies, qui accompagnaient ces romansas et qui permettaient ainsi de les mémoriser plus facilement, contribuèrent à leur conservation et à leur transmission, du XVIe siècle à nos jours, à travers toutes les communautés sépharades orientales et d'Afrique du nord. Le romancero judéo-espagnol perpétue, en l'adaptant, le romancero espagnol du Moyen-Âge et de la Renaissance. Les thèmes varient selon la distance d'une communauté séfarade donnée de la Péninsule Ibérique : ainsi les romansas d'Afrique du nord sont-elles très différentes de celles de l'Ancien Empire Ottoman, sur le plan des textes. Leur caractéristique commune cependant est ce que l'on pourrait appeler la "déchristianisation" du romancero espagnol traditionnel ; les juifs s'efforcèrent d'éliminer des romansas toute allusion aux croyances chrétiennes. Le romancero judéo-espagnol est de tradition essentiellement orale.
Le romancero et sa tradition musicale.
À l'époque de l'Exil, les juifs espagnols et portugais possédaient une musique traditionnelle profane où l'on trouvait des genres populaires nationaux, comme la villancico ou romance. Les juifs qui s'exilèrent vers l'Ouest perdirent toute trace de leur passé traditionnel hispanique. On ne retrouve donc l'héritage culturel de la diaspora séfarade qu'en Afrique du nord (Tanger, Tétouan, Larache et Oran) et sur le pourtour de la Méditerranée orientale (Sarajevo, Salonique, Istanbul, Izmir, Rhodes et Jérusalem). Le romancero représente un des premier stade de développement de la ballade hispanique, dans ces caractéristiques du XVe siècle, notamment la conservation d'un certain nombre de thèmes courants dans le genre épique de la Castille médiévale tardive. On y trouve également des sources françaises, des événements de l'histoire espagnole, des thèmes variés de la bible et de l'Antiquité classique et, une grande variété d'aventures qui entremêlent des éléments narratifs et lyriques. C'est ainsi que le romancero judéo-espagnol traditionnel a en commun nombre de thèmes avec la ballade pan-hispanique, c'est-à-dire espagnole, portugaise et catalane. Il faut souligner que le nombre de ballades, qui nous sont parvenues aujourd'hui, se compte par milliers. Les études menées sur ces musiques montrent différentes catégories stylistiques, selon qu'elles viennent d'Europe de l'Est ou d'Afrique du nord. Il est évident que divers éléments des pays dans lesquels elles se sont développées s'y sont infiltrés. Dans de nombreuses communautés séfarades, des poètes composaient des poèmes liturgiques ou semi-liturgiques en hébreu, modelés sur les mélodies des ballades, utilisant celles-ci comme des timbres. Cette tradition remonte déjà à l'âge d'or hispano-hébraïque. Ces romanceros ont trait au calendrier liturgique ou intègrent les différents aspects de la vie profane: berceuses, chants d'enfants, chants d'amour, de mariage, lamentations de deuil' certaines fêtes (circoncision, bar-mitsvas, Pâques, Hannoucah ou Pourim), admettent même des chants profanes en rapport avec l'événement.
Ainsi s'est créé un style original, qui prenant les mélodies des ballades espagnoles comme point de départ, y a greffé des paroles en rapport avec la vie juive dans tous ses aspects, y compris certains aspects religieux, liturgiques ou semi-liturgiques.
PROGRAMME
CHANTS JUDÉO-ESPAGNOLS
Isi Hod
1. AVRE TU PERTA CERRADA - OUVRE TA PORTE
Sérénade du XIVe siècle, d'origine italienne.
2. UNA PASTORA YO AMI - J'AI UNE BERGÈRE
Romance du XIVe siècle, d'origine espagnole, influence italienne. L'amoureux chante son amour pour la bergère dont il a perdu la trace.
3. DURME, DURME - DORS, DORS
Berceuse du XVIe siècle, Italie. La mère raconte ses malheurs à son enfant endormi.
4. LA ROSA ENFLORECE - LE ROSIER EN FLEURS
Turquie, XVIe siècle. À l'origine, chanson de marins, devenue mélodie d'une célèbre prière en hébreu : tsour michelo achalnou.
5. TU MADRE QUANDO TE PARIO
Italie XVIIIe siècle. L'amoureux déçu, quitte sa bien-aimée et se prépare déjà à une nouvelle aventure. Verdi a utilisé cette mélodie pour une aria de la Traviata.
6. LA PETITE A ROUGI
7. LES TROIS MERVEILLEUSES
8. JE REGARDERAIS VERS LA FENETRE
6, 7, 8, trois chansons judéo-espagnoles du XIVe siècle, chantées ici en hébreu Traditionnellement ces airs étaient chantés en Espagne à l'occasion des mariages.
9. YIGDAL ELOHIMHAI - mélodie originaire de Turquie
Au XVe ou XVIe siècle, chant traditionnel de la fin de l'office du shabbat. À l'origine, ce chant énumérait les fondements de la foi juive selon Maimonide. Devenu chant populaire et chanté en dehors des offices religieux.
10. YEN DOME PARA MARSILIA - EN PARTANT POUR MARSEILLE
Turquie XIX siècle. Chansons de marins, la mélodie serait d'origine arabe.
11. PUNCHA, PUNCHA LA ROSA - PIQUE, PIQUE LA ROSE.
Turquie XVIIe siècles. Influences européennes.
12. AVRICH MI GALANICA - OUVRE-MOI, MA BELLE
Turquie XVIe siècle. Comment endormir la grand-mère pour qu'elle permette aux jeunes amoureux d'être ensemble.
13. LA CARDILLO
En italien, XIXe siècle. Romance célèbre.
CHANTS YIDDISH
Ari Laïch et Hannah Riber
1. OIFN PRIPITCHIK - DANS LA CHEMINÉE
Le rabbin dit aux enfants : "au-delà des lettres de l'alphabet, vous comprendrez les souffrances du peuple juif".
2. GOT FUN AVRAM - LE DIEU D'ABRAHAM
L'enfant ne veut pas que le shabbat s'achève.
3. A ZEMMERL - UNE PETITE CHANSON
Qu'est-ce que du pain, du poisson, de la viande, demande-t-on au rabbin. "Cela dépend pour qui..."
4. FREGT DIE WELT AN ALTE CACHE - LE MONDE POSE UNE ANTIQUE QUESTION
Satire de l'exégèse.
5. UNTER DIE GRININKE BAIMELEKH - SOUS LES GENTILS ARBRES VERTS
Chanson du grand poète Bialik.
6. A MAIDELE IN DIE YOREN - LA JEUNE FILLE SANS DOT SE PLAINT D'ÊTRE ABANDONNÉE
7. MELAKHA, MELUKHA - LE TRAVAIL EST UN ROYAUME
L'artisan dit sa fierté pour son travail.
8. YANKELE
La mère endort son bébé et l'encourage à devenir un grand homme.
9. SCHLOF, SCHLOF - BERCEUSE
Papa nous apportera une oie de la ville.
10. A HAZAN OIF SHABBES - UN HAZAN POUR LE SHABBAT
Trois artisans louent le chant de leur hazan : "Il est comme le son du marteau dit le cordonnier, comme les chevaux au galop, dit le cocher, comme un fils de soie, dit le tailleur".
11. MOTELE-LE
Le père reproche à son fils de ne pas étudier. L'enfant préfère admirer le vol des colombes en liberté.
12. SCHNEIDER LIEDER - CHANSONS DE TAILLEURS
Europe. Histoire de Gertrude, marionnette portée. Spectacle
25-29 novembre 1998
(Spectacle en français)
Maison des Cultures du Monde et le Théâtre de la Marionnette à Paris.
La compagnie
Yael Inbar et Revital Ariely ont fondé leur compagnie en 1994 et l'Histoire de Gertrude est leur première production. Par ses qualités et son originalité, ce spectacle a su s'imposer sur la scène locale, en Israël, où il n'existe pas de tradition de spectacles de marionnettes pour adultes. Par la suite, ses succès remportés à l'étranger ont confirmé l'internationalité de ce spectacle.
Revital Ariely a étudié la peinture et la sculpture à l'école Nationale des Beaux-Arts de Jérusalem, puis à l'Ecole de Théâtre Visuel. Elle a également passé un diplôme de scénographie, de manipulation et de mise en scène à Jérusalem.
Yael Inbar a commencé par la danse et a suivi les cours de la Bat Dor Dance Company. Puis, elle a obtenu un diplôme de manipulation, chorégraphie, jeu et mise en scène de l'Ecole de Théâtre Visuel.
HISTOIRE DE GERTRUDE
Quatre actes pour une marionnette qui s'empare de sa marionnettiste.
Premier acte
Une vieille dame et son gramophone
C'est l'histoire d'une vieille dame marionnette qui veut manger son unique 'uf en écoutant son seul disque sur un gramophone. Tout à coup, au lieu de la musique habituelle, le gramophone raconte une histoire de princesse qui veut l''uf.
Tout le corps de Yael Inbar, la marionnettiste, est réquisitionné par l'animation de la vieille dame. Les pieds manipulent la tête, les mains donnent vie à de minuscules personnages'
Deuxième acte
Dépossession
Une pièce chorégraphique pour une marionnette et une femme.
Troisième acte
Ishfaryunga
Tragédie en miniature où un personnage minuscule animé par les mains de la marionnettiste, recouvertes d'un gant et surmontées d'une petite tête fixée sur le poignet se bat contre des puissances qui le dépassent. Ce personnage ne se rend pas compte que les obstacles qu'il rencontre sont les membres du corps de la marionnettiste.
Quatrième acte
Le show de Gertrude
Il s'agit de la rencontre d'une marionnette cul-de-jatte, d'un certain âge, qui s'approprie les jambes de sa marionnettiste ; La fusion va très loin et la question d'identité se pose de façon troublante : est-ce une marionnette ou une femme ? Chef d''uvre de dextérité, cette dernière partie est le point culminant d'un spectacle qui a déjà une belle carrière internationale et qui a été la révélation du Festival de Charleville Mézière 97.
Europe. Kasbek, Klezmer et autres musiques d'Europe orientale. Spectacle
5-6 juin 1999
Uwe Sauerwein , chant et guitare Frieder Breitkreutz violon, Andreas Karpen balalaïka, Christian Muller balalaïka base).
Klezmer, contraction des termes hébreux klez et zemer, signifie littéralement le "chant des instruments". Il recouvre toutes les musiques juives des shtetl d'Europe orientale et s'applique donc à une culture qui n'existe pratiquement plus là où elle est née.
Si le klezmer a survécu, on le doit donc aux communautés qui, pour échapper aux persécutions, émigrent aux Etats-Unis à la fin du XIXe siècle. Ces communautés se rassemblant autour d'une langue commune, le yiddish, mirent en commun leurs diverses pratiques musicales et constituèrent ainsi un vaste répertoire mêlant des morceaux et des danses d'origines diverses (Roumanie, Hongrie, Pologne, Russie et Ukraine, Balkans').
De même, les petits ensemble instrumentaux kapelyes se transformèrent, donnant un rôle de plus en plus important à la clarinette. Dès la fin des années 10, les compagnies de disques américaines virent le parti qu'elles pouvaient tirer du marché musical juif. Entre 1905 et 1942, ce ne sont pas moins de 700 morceaux qui furent publiés par des klezmorim célèbres, tels qu'Abe Schwarz, Harry Kandel, Naftule Brandwein, Dave Tarras'À la même époque, se développa aussi le théâtre yiddish de Broadway dont Aaron Lebedeff fut l'une des figures légendaires.
Après la guerre, le klezmer tomba dans l'oubli, supplanté par le jazz et le rock. Cependant à partir des années 70, le travail de recherche, de compilation et de réédition de vieux 78 tours, mené notamment par Henry Sapoznik (créateur des Archives Sonores de l'Institut de Recherches Juives de New York) provoqua une nouvelle prise de conscience de la communauté juive américaine. Les enregistrements réédités suscitèrent l'intérêt de musiciens juifs aussi bien que non-juifs, et en 1984 on assista à une renaissance du klezmer avec des musiciens de réputation internationale comme Sid Beckerman, Howie Lees, Max Epstein, Giora Feidman, Joel Rubin ou les Klezmatics. Peu de temps après, cette renaissance du klezmer produisit ses premiers effets en Europe, notamment en Allemagne de l'Ouest chez les jeunes générations apparemment désireuses de surmonter une culpabilité historique. Mais ce phénomène fut aussi le résultat de la vitalité du klezmer et de la fascination qu'il exerce jusqu'à aujourd'hui.
Si les matériaux du klezmer sont largement empruntés aux musiques traditionnelles des régions dans lesquelles vivaient les juifs, on constate aussi que des mélodies typiquement juives ont effectué le trajet inverse, les klezmorim, tout comme les musiciens tsiganes et parfois avec eux, étant souvent engagés par des goym pour animer les fêtes profanes.
Le klezmer comprend des genres très divers tels que le kazachok, la kolomyjka, la krakowiak, la polka, la hora, la sirba, la czarda, la valse et même le tango.
Mais les plus prisés sont la bulgar, musique de danse à 8 temps qui s'inspire d'une pièce d'origine roumaine dansée bulgareasca (c'est-à-dire "à la Bulgare"), les danses rapides freylekh ou encore les sher, sortes de quadrilles typiquement juifs, que l'on peut enchaîner sous forme de suites.
De même, plusieurs chants yiddish ont leurs équivalents dans les musiques des populations non-juives, par exemple dans la musique russe d'inspiration populaire du siècle dernier et en particulier dans ce qu'on appelle les romances tziganes russes qui figurent aussi au répertoire de Kasbek. En raison de ces similitudes, on peut donc parler de musique judéo-russe. Néanmoins la plupart des chansons yiddish, tout comme le klezmer, ne sont pas nées sur le territoire de la grande Russie, mais au sein des traditions musicales très diversifiées de l'ouest de l'Ukraine (Galicie), de la Bessarabie, de la Roumanie et dans une certaine mesure des pays balkaniques situés plus au sud.
DU KLEZMER AVEC DES BALAÏKAS ?
La balalaïka n'est certes pas l'instrument typique du klezmer. En fait, c'est aux Etats-Unis qu'elle s'y est introduite timidement, tout comme la clarinette aujourd'hui presque incontournable. L'instrumentation originale de la plupart des kapelyes, les orchestres-types, réunissait deux violons (un pour la mélodie et un pour l'accompagnement), un petit cymbalum, une batterie portable et parfois une flûte. Elle ne se distinguait donc pas des kapella carpato-ukrainiennes, polonaises ou biélorusses ni des ensembles slovaques, hongrois ou roumains. La balalaïka en revanche, luth archaïque à trois cordes, était directement issue de la tradition villageoise de la grande Russie. Modifiée vers 1885 par l'aristocrate Vassili Andreïev, elle conquit le public d'Europe occidentale, notamment à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1900 à Paris. La qualité, l'intensité et la pureté de ses sons avaient atteint une telle perfection qu'en Russie on commença à réaliser le rêve que caressait Andreïev : créer des orchestres de balalaïkas de cinq tailles différentes pour lesquels était transcrit tout le répertoire de la musique européenne.
Les orchestres de balalaïkas qui se constituèrent par la suite aux Etats-Unis et en Europe visaient un autre but : évoquer le souvenir nostalgique du pays natal perdu. S'ils jouaient rarement de la musique classique, ils privilégiaient en revanche les mélodies sentimentales de l'ère pré-révolutionnaire, souvent empreintes de scepticisme et de résignation, celle-là même que les apparatchiks combattaient en raison des valeurs "bourgeoises et décadentes". Scepticisme, mélancolie et ironie sont également présents dans nombre de chansons judéo-russes.
Elément rapporté, souvenir de la patrie russe, la balalaïka a donc trouvé sa place dans l'émigration russe et dans certains ensembles de musiques juives. D'instrument d'accompagnement, elle est devenue un instrument soliste capable de jouer des pièces instrumentales russes, ukrainiennes ou polonaises.
KASBEK
Le nom de l'ensemble ne vient ni du mont Kasbek dans le Caucase, ni de la célèbre marque de cigarette soviétique, mais du titre d'un morceau, version instrumentale d'un chant d'inspiration caucasienne de la Vieille Russie. Enregistré sur "cires" dans différentes versions par de petits et grands orchestres de balalaïkas, on pouvait encore l'entendre dans les restaurants russes des années 50.
Dans les années qui suivirent l'érection du Mur (1961), Berlin-ouest n'a d'oreilles que pour les musiques d'outre-Atlantique. Même le folk, très à la mode à cette époque, est dominé par des musiques anglo-américaines. Les fondateurs de Kasbek, alors étudiants, entreprennent donc d'ajouter une bonne dose "d'est" à la vie musicale berlinoise. Le succès de leurs premiers concerts de rues se confirme dans les Folk-Lokale et les pubs musicaux de la ville, suivi de tournées en Allemagne et en Europe. Leur répertoire, essentiellement composé de chants et de danses des peuples de l'Union Soviétique et des Rom va s'élargir grâce à de nombreux contacts avec des musiciens des Balkans. En 1984, Kasbek est à la recherche d'un nouveau chanteur et porte son choix sur Uwe Sauerwein qui se produisait dans des tours de chants et d'histoires yiddish. À dater de ce moment, Kasbek consacre la majeure partie de son répertoire au klezmer, ce qui lui vaut d'être le seul ensemble local à invité à se produire aux journées de la culture juive (Berlin) aux côtés de star internationales comme Brave Old World, le clarinettiste Giora Feidman ou les Klezmatics.
En 1995, Kasbek remporte le deuxième prix au concours Musica Vitale organisé en 1995 par le Verkstatt der Kulturen in Berlin, enregistre un CD de klezmer "à la russe" dans la collection INEDIT/Maison des Cultures du Monde et se produit à la maison des Cultures du Monde en janvier de l'année suivante. Depuis, le groupe a donné plusieurs concerts en Allemagne et à l'étranger et enregistré un second CD consacré à divers répertoires d'Europe orientale.
Europe. Kasbek, Musique d'Europe orientale et Klezmer. Spectacle
8-13 février 1996
Frieder Breitkreutz (violon), Andreas Karpen (balalaïka), Uwe Sauerwein (guitare, chant), Christian Muller (balalaïka basse).
Klezmer, contraction des termes hébreux klez et zemer, signifie littéralement le "chant des instruments". Il recouvre toutes les musiques juives des shtetl d'Europe orientale et s'applique donc à une culture qui n'existe pratiquement plus là où elle est née.
Si le klezmer a survécu, on le doit donc aux communautés qui, pour échapper aux persécutions, émigrent aux Etats-Unis à la fin du XIXe siècle. Ces communautés se rassemblant autour d'une langue commune, le yiddish, mirent en commun leurs diverses pratiques musicales et constituèrent ainsi un vaste répertoire mêlant des morceaux et des danses d'origines diverses (Roumanie, Hongrie, Pologne, Russie et Ukraine, Balkans').
De même, les petits ensemble instrumentaux kapelyes se transformèrent, donnant un rôle de plus en plus important à la clarinette. Dès la fin des années 10, les compagnies de disques américaines virent le parti qu'elles pouvaient tirer du marché musical juif. Entre 1905 et 1942, ce ne sont pas moins de 700 morceaux qui furent publiés par des klezmorim célèbres, tels qu'Abe Schwarz, Harry Kandel, Naftule Brandwein, Dave Tarras'À la même époque, se développa aussi le théâtre yiddish de Broadway dont Aaron Lebedeff fut l'une des figures légendaires.
Après la guerre, le klezmer tomba dans l'oubli, supplanté par le jazz et le rock. Cependant à partir des années 70, le travail de recherche, de compilation et de réédition de vieux 78 tours, mené notamment par Henry Sapoznik (créateur des Archives Sonores de l'Institut de Recherches Juives de New York) provoqua une nouvelle prise de conscience de la communauté juive américaine. Les enregistrements réédités suscitèrent l'intérêt de musiciens juifs aussi bien que non-juifs, et en 1984 on assista à une renaissance du klezmer avec des musiciens de réputation internationale comme Sid Beckerman, Howie Lees, Max Epstein, Giora Feidman, Joel Rubin ou les Klezmatics. Peu de temps après, cette renaissance du klezmer produisit ses premiers effets en Europe, notamment en Allemagne de l'Ouest chez les jeunes générations apparemment désireuses de surmonter une culpabilité historique. Mais ce phénomène fut aussi le résultat de la vitalité du klezmer et de la fascination qu'il exerce jusqu'à aujourd'hui.
Si les matériaux du klezmer sont largement empruntés aux musiques traditionnelles des régions dans lesquelles vivaient les juifs, on constate aussi que des mélodies typiquement juives ont effectué le trajet inverse, les klezmorim, tout comme les musiciens tsiganes et parfois avec eux, étant souvent engagés par des goym pour animer les fêtes profanes.
Le klezmer comprend des genres très divers tels que le kazachok, la kolomyjka, la krakowiak, la polka, la hora, la sirba, la czarda, la valse et même le tango.
Mais les plus prisés sont la bulgar, musique de danse à 8 temps qui s'inspire d'une pièce d'origine roumaine dansée bulgareasca (c'est-à-dire "à la Bulgare"), les danses rapides freylekh ou encore les sher, sortes de quadrilles typiquement juifs, que l'on peut enchaîner sous forme de suites.
De même, plusieurs chants yiddish ont leurs équivalents dans les musiques des populations non-juives, par exemple dans la musique russe d'inspiration populaire du siècle dernier et en particulier dans ce qu'on appelle les romances tziganes russes qui figurent aussi au répertoire de Kasbek. En raison de ces similitudes, on peut donc parler de musique judéo-russe. Néanmoins la plupart des chansons yiddish, tout comme le klezmer, ne sont pas nées sur le territoire de la grande Russie, mais au sein des traditions musicales très diversifiées de l'ouest de l'Ukraine (Galicie), de la Bessarabie, de la Roumanie et dans une certaine mesure des pays balkaniques situés plus au sud.
DU KLEZMER AVEC DES BALAÏKAS ?
La balalaïka n'est certes pas l'instrument typique du klezmer. En fait, c'est aux Etats-Unis qu'elle s'y est introduite timidement, tout comme la clarinette aujourd'hui presque incontournable. L'instrumentation originale de la plupart des kapelyes, les orchestres-types, réunissait deux violons (un pour la mélodie et un pour l'accompagnement), un petit cymbalum, une batterie portable et parfois une flûte. Elle ne se distinguait donc pas des kapella carpato-ukrainiennes, polonaises ou biélorusses ni des ensembles slovaques, hongrois ou roumains. La balalaïka en revanche, luth archaïque à trois cordes, était directement issue de la tradition villageoise de la grande Russie. Modifiée vers 1885 par l'aristocrate Vassili Andreïev, elle conquit le public d'Europe occidentale, notamment à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1900 à Paris. La qualité, l'intensité et la pureté de ses sons avaient atteint une telle perfection qu'en Russie on commença à réaliser le rêve que caressait Andreïev : créer des orchestres de balalaïkas de cinq tailles différentes pour lesquels était transcrit tout le répertoire de la musique européenne.
Les orchestres de balalaïkas qui se constituèrent par la suite aux Etats-Unis et en Europe visaient un autre but : évoquer le souvenir nostalgique du pays natal perdu. S'ils jouaient rarement de la musique classique, ils privilégiaient en revanche les mélodies sentimentales de l'ère pré-révolutionnaire, souvent empreintes de scepticisme et de résignation, celle-là même que les apparatchiks combattaient en raison des valeurs "bourgeoises et décadentes". Scepticisme, mélancolie et ironie sont également présents dans nombre de chansons judéo-russes.
Elément rapporté, souvenir de la patrie russe, la balalaïka a donc trouvé sa place dans l'émigration russe et dans certains ensembles de musiques juives. D'instrument d'accompagnement, elle est devenue un instrument soliste capable de jouer des pièces instrumentales russes, ukrainiennes ou polonaises.
KASBEK
Le nom de l'ensemble ne vient ni du mont Kasbek dans le Caucase, ni de la célèbre marque de cigarette soviétique, mais du titre d'un morceau, version instrumentale d'un chant d'inspiration caucasienne de la Vieille Russie. Enregistré sur "cires" dans différentes versions par de petits et grands orchestres de balalaïkas, on pouvait encore l'entendre dans les restaurants russes des années 50.
Dans les années qui suivirent l'érection du Mur (1961), Berlin-ouest n'a d'oreilles que pour les musiques d'outre-Atlantique. Même le folk, très à la mode à cette époque, est dominé par des musiques anglo-américaines. Les fondateurs de Kasbek, alors étudiants, entreprennent donc d'ajouter une bonne dose "d'est" à la vie musicale berlinoise. Le succès de leurs premiers concerts de rues se confirme dans les Folk-Lokale et les pubs musicaux de la ville, suivi de tournées en Allemagne et en Europe. Leur répertoire, essentiellement composé de chants et de danses des peuples de l'Union Soviétique et des Rom va s'élargir grâce à de nombreux contacts avec des musiciens des Balkans. En 1984, Kasbek est à la recherche d'un nouveau chanteur et porte son choix sur Uwe Sauerwein qui se produisait dans des tours de chants et d'histoires yiddish. À dater de ce moment, Kasbek consacre la majeure partie de son répertoire au klezmer, ce qui lui vaut d'être le seul ensemble local à invité à se produire aux journées de la culture juive (Berlin) aux côtés de star internationales comme Brave Old World, le clarinettiste Giora Feidman ou les Klezmatics.
Kasbek remporte le deuxième prix au concours Musica Vitale organisé en 1995 par le Verkstatt der Kulturen in Berlin. Chérif kaznadar, membre du jury, décide de les inviter à Paris et de leur consacrer un CD dans la collection INEDIT/Maison des Cultures du Monde.
Frieder Breitkreutz (violon), est né en 1944 dans la ville aujourd'hui polonaise de Gubin, et a grandi à Berlin; il est pasteur. Après avoir appris le violon classique dans son enfance, il se tourne vers les musiques traditionnelles et participe à des orchestres et ensembles de musique des Balkans.
Andreas Karpen (balalaïka), né en 1943 à Berlin, est médecin. Musicien autodidacte, il joue depuis l'âge de seize ans. Il découvre la musique populaire russe auprès de ses parents et de la communauté russe émigrée. Il parle le russe et plusieurs langues slaves ainsi que le rom. Il participe à de nombreuses formations musicales d'Europe de l'Est et du Sud-Est.
Christian Müller (balalaïka basse), né en 1945 à Berlin, est architecte. Il découvre les musiques d'Europe orientale grâce à des organisations de jeunesse, des orchestres d'immigrants et des voyages à l'étranger. Guitariste et joueur de balalaïka il découvre son instrument actuel chez un brocanteur. Il participe à des orchestres de musique populaire grecque, azerbaïdjanaise, turque et russe.
Uwe Sauerwein (chant et guitare), né en 1959, a grandi à Gießen près de Francfort-sur-le-Main, il est journaliste. Acteur de seconds rôles au théâtre, il se rend à Berlin en 1980 pour y étudier la musicologie. Il participe à divers orchestres folk, monte des spectacles de chants et d'histoires yiddish, et se produit en concerts avec des klezmorim américains.
Avec le soutien du Verkstatt der Kulturen in Berlin et de l'International Institue for Traditional Music (Berlin)
Le concert est enregistré par Radio France et sera diffusé sur France Musique le 11 mars à 24h.