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Al-dhikr. Récitation des textes sacrés du "dhikr".
Cette première partie de la composition "Al Hadra" ne doit pas - dans la conception soufite- être accompagnée de mélodies. C'est pourquoi le "dhikr" se base - musicalement parlant- sur le rythme seul. Les chanteurs s'accompagnent avec des frappements de mains.
Egypte, janvier 1986. Spectacle
Les Musiciens du Nil. Formation de Rabab et formation de Mizmar. 14-18 janvier 1986. Theâtre de l'Alliance.
Venus des profondeurs de la Haute Egypte, portant d'épaisses "gallabiyas" sombres, majestueusement enturbannés dans leur rêve ancestral, les Musiciens du Nil, depuis maintenant une dizaine d'années, sillonnent l'Europe au gré des festivals et manifestations culturelles.
Leurs concerts au-delà de la simple rencontre ethnique sont une bouffée de spontanéité.
Ponctuée par une rafale de percussions, l'âcreté magique de sonorités oubliées provoque de véritables frissons acoustiques.
L'Egypte vue par les cinéastes égyptiens de films documentaires. Dimanche 19 janvier 1986.
Deux séances : 15 h et 18 h. Théâtre de l'Alliance.
Avec la collaboration du Centre National du Cinéma Egyptien et du Centre Culturel Français du Caire. Directeur : Pierre Comte. Pré-sélection établie par Christian Bouillon.
Ali Abdel BAKI ' Calligraphie. 9-31 janvier 1986, librairie des Blancs Manteaux, 9, rue des Blancs Manteaux - 75004 Paris.
L'Egypte aussi est un carrefour des cultures. Bien avant que Méhémet Ali n'ait donné droit de cité au cosmopolitisme et aux idées occidentales, un courant "d'échanges artistiques" existait au travers d'une calligraphie, véhicule de la foi et de la personnalité des pays du vaste monde musulman. C'est ainsi que la sophistication formelle et ornementale des artistes Moghols et Persans a pu se glisser dans la "Culture" des peuples du Proche-Orient au fur et à mesure de leur entrée dans la vie urbaine et de leur découverte du luxe.
Ali Abdel Baki , calligraphe égyptien, considère tout le passé du monde musulman comme son patrimoine. C'est un choix. Lorsqu'il a voulu être peintre, il aurait pu comme tant de ses compatriotes aller à Paris ou à New York faire acte d'allégeance aux valeurs picturales du moment. Il a préféré rester au Caire où, tout en étudiant les Arts Appliqués dont il a soigneusement retenu les exigences de rigueur et d'équilibre, il a commencé à s'exprimer au contact des thèmes d'une calligraphie islamique multiforme.
Ali Abdel Baki ne se considère pas pour autant comme le continuateur d'une tradition : "J'ai mon propre univers" dit-il. Le Coran et le travail des anciens lui permettent de méditer sur le destin de son peuple, et à partir du "patrimoine artistique" il trouve un langage pour exprimer les réalités de la société égyptienne d'aujourd'hui. Il fait confiance à la "Culture" et croit que d'une pleine conscience de la valeur des signes et des messages de l'histoire peut naître un art nouveau harmonieusement construit.
PIERRE COMTE
Egypte. Chantres coptes. Spectacle
Ce concert propose de découvrir la tradition musicale d’une des principales Églises d’Orient : l’Église copte orthodoxe d’Égypte. Indissociable du culte, le chant occupe une place essentielle dans cette liturgie. Il se décline en de nombreux genres, les hymnes, les cantillations des grands textes et des incantations du prêtre, ainsi que les madîh et les tassabîh, qui sont des louanges aux saints. Tous ces chants, monodiques, sont en arabe ou en copte, devenu langue liturgique. Les hymnes sont généralement syllabiques et rigoureusement scandées, le chantre pouvant rester de longues minutes sur une seule voyelle, tandis que les cantillations peuvent être librement ornementées. Ces chants sont interprétés a cappella, parfois accompagnés par les cymbales et le triangle.
D’aucuns affirment qu’il s’agirait là d’une tradition musicale plurimillénaire, née du giron de l’Égypte pharaonique et demeurée inchangée des siècles durant. La pratique musicale religieuse copte s’entoure ainsi d’une aura de mysticisme puissante. Cependant, les mélodies coptes demeurent encore largement méconnues car elles ne suscitèrent réellement l’intérêt des orientalistes, des voyageurs et des missionnaires qu’après l’Expédition d’Égypte de Bonaparte (1798-1801). Mais si nul ne peut affirmer aujourd’hui comment se chantait cette tradition musicale et religieuse avant le XIXe siècle, elle n’en a pas moins traversé l’histoire, depuis l’avènement du christianisme jusqu’à nos jours, nourrissant sans peine l’hypothèse d’une tradition aux nombreuses influences culturelles, sémitique ancienne, grecque, arabe et occidentale.
À cet engouement pour ce patrimoine musical, s’ensuit une quête du meilleur chantre, trouvé en la personne du mo’allem (maître) Mikhâ’îl Girgis El-Batanûnî (1873-1957). Décrété garant de la tradition musicale copte, El-Batanûnî fut largement enregistré, d’abord au Congrès de musique arabe du Caire en 1932, puis par l’Institut d’Études Coptes lors de sa création en 1954.
Les chantres invités par le Festival de l’Imaginaire s’inscrivent dans la lignée d’El- Batanûnî. Leur mentor, le professeur Michael Ghattas qui dirige l’enseignement musical à l’Institut d’Études Coptes, tient pour essentiel de transmettre avec un respect indéfectible ces hymnes liturgiques.
Égypte. Chants sacrés de Haute-Égypte. Zein Mahmoud.
Premier Zikr de 1 à 4
"al-hubbu bahrun wa-l-muhibbu safinatun". L'amour est un océan et l'amant un vaisseau.
Deuxième Zikr de 5 à 10
"ahlu l-mahabbati bil-mahbûbi qad shughilu na'm wa fi hubbihi arwâhahum badhalû" Les amants sont au service unique de l'aimé, et ont donné leurs âmes à l'aimer.
Egypte. Chants soufis du Caire. La Châdhiliyya. Egypt. Sufi chants from Cairo.
1. Al-Adhân (l'appel à la prière) suivi de Al-Inshâd al dînî (la récitation sacrée).
2. Tajwîd al-Qur'an al-karîm (cantillation du Coran)
3. Yâ rabbî, mâ lî fî I-wujûdi siwâka (Ô mon seigneur, je n'ai d'autre recours dans l'existence que Toi)
4. Qulûbu I-ârifîn (les Coeurs des initiés)
5. Al-Hadra (rituel d'invocation de Dieu)
6. Asmâ'u L-Lâhi I-husnä (les beaux noms de Dieu)
7. Udhkurhâ wa-nta mâshî, lâ tulhîka amthâlahâ (Remémore-toi la majesté de Dieu, même en marchant)
8. Yâ rabbî, bi-I-Mustafä balligh maqâsidana (Ô mon seigneur, dirige-nous vers le Prophète purifié)
9. Al-Mawlid al-nabawî al-sharîf (Extraits de la Nativité du Prophète)
Egypte. Chirine Al Ansari raconte les 1001 nuits. Photos
9-11 mars 2002
Egypte. Chirine Al Ansari raconte les 1001 nuits. Photos
9-11 mars 2002
Egypte. Chirine Al Ansari raconte les 1001 nuits. Spectacle
9-11 mars 2002
Chirine Al Ansari l'égyptienne porte le nom de princesses nostalgiques. Et pourtant la force qui se dégage de sa parole de conteuse, devient musique, vent de tempête, houle, fracas de rochers se brisant sur les seuils de grottes magiques où les djinns cornus aux yeux de diamant se précipitent pour l'emporter au centre de la terre ou au creux du lit d'un amant royal.
D'un geste, un haussement d'épaules, un regard en arrière au-delà de sa volumineuse chevelure brune, elle fait cesser tous les débordements et reprend d'une voix calme le cours de son histoire, sans jamais se lasser de ce thème prodigieux qui berça son enfance : les Mille et une Nuits.
Françoise Gründ
Une femme, petite et l'air fragile, mais avec une énorme force d'expression : c'est Chirine Al Ansari. Née en Egypte en 1971, elle passe une partie de son enfance en France, sans avoir jamais oublié son héritage arabe.
Chirine Al Ansari a toujours aimé raconter des histoires, et il n'est pas étonnant alors qu'elle en ait fait sa profession. Après deux ans à l'Ecole internationale de Théâtre Jacques Lecoq de Paris et des cours de danse, elle commence en 1996 sa carrière de conteuse, en Egypte. Au programme, les Mille et une Nuits.
Mais Chirine se rend compte très vite que ces histoires ne se racontent pas telles quelles, d'autant plus qu'il en existe plusieurs versions et parfois dans une langue très difficile pour la scène. Elle décide alors de prendre les Mille et une Nuits comme point de départ et d'y mêler ses expériences personnelles. Pour une fois, c'est une femme qui raconte en public, empiétant sur le domaine réservé des hommes âgés qui siègent tous les jours dans les cafés égyptiens. Le résultat est une fusion audacieuse entre la tradition du conte et une approche tout à fait féminine et spécifique. Chirine Al Ansari avoue être influencée par la façon dont les femmes racontent des histoires entre elles ou aux enfants, dans l'intimité de leurs maisons. C'est cette ambiance intime et privée qu'elle désire transmettre à son public.
Chirine Al Ansari entraîne son public vers des voyages imaginaires, magiques et romantiques. Elle fait appel à l'enfant en chacun de nous. Pour cela, elle n'a que sa voix et son corps. Elle utilise de moins en moins d'accessoires, l'histoire se racontant plutôt avec des mouvements et des expressions du visage. Chirine ne croit pas que Schéhérazade se soit contentée de s'installer dans son lit pour raconter : elle a certainement dû danser et jouer aussi.
Ses voyages sont une grande source d'inspiration, surtout ceux qu'elle a faits en Inde. C'est là que les contes des Mille et une Nuits ont vraiment commencé à prendre vie en elle. Il serait tout à fait justifié de dire que ses histoires font réellement appel à tous les sens.
Ce qui est important pour Chirine, c'est la liberté. Pendant la représentation, elle se sent complètement libre, elle est l'histoire qu'elle raconte. Et elle sait bien transmettre cette passion à son public qui, quand elle a fini, demeure ébloui.
Remerciements à Françoise Gründ.
Egypte. Chirine Al Ansari raconte les Mille et une Nuits. (Paris). Spectacle
26-28 mars 2006
Attirés par le pouvoir magique de sa voix d'adolescente, les auditeurs la suivent dans les palais comme dans les cavernes. Ils s'insinuent avec elle, dans la chambre des amants, entre les tapis des marchands, dans la bourse des avares, au milieu des douceurs de miel présentées sur des plateaux d'or. Orfèvre de la parole, elle cisèle l'orient des contes et l'insère dans la teinte sourde des villes et des chemins du nord. Une gare devient un caravansérail.
Un souk se transforme en une foire automobile. Le désert commence à la porte de la Chapelle.
Françoise Gründ
Chirine al Ansari, qui a coutume de chanter les alcôves des califes de Bagdad et dont l'oeuvre est à jamais associée aux Mille et une nuits nous a, pour une fois, conté sa propre vie. Née au Caire voici un peu plus de trente années, elle a très vite circulé entre les continents, entre les cultures, entre les langues. Enfant, elle suit son père journaliste (il est alors directeur du bureau de l'agence de presse du Moyen Orient à Paris), d'abord en Algérie, puis en France où elle fait ses études primaires. Sans jamais quitter vraiment l'Egypte qu'elle retrouve pour les vacances, puis, à 14 ans, à l'école franco-égyptienne du Caire où Chirine va bientôt suivre les cours du lycée français. C'est dans cette langue qu'elle passe son bac. L'arabe est parlé à la maison. Comme si la diglossie ne lui suffisait pas, la jeune fille s'inscrit pour trois ans à l'Université américaine du Caire. Discipline choisie : "le jeu
d'acteur". Le tournant est donc pris. Le vertige du théâtre, du conte et de la poésie fait tourbillonner Chirine, qui revient danser à Paris et fréquente le cours de Jacques Lecoq tout en se lançant dans une recherche ' qui ne s'arrêtera plus ' sur différentes versions, traductions et adaptations des Mille et une nuits.
Cette compilation de récits anonymes imbriqués les uns dans les autres, avec ses personnages en miroir et ses enrichissements multiples, va désormais constituer, pour Chirine, le "livre-monde" qui sera le lieu de ses interrogations et le théâtre de ses talents. Entrée dans ce labyrinthe, elle n'en sortira plus. La polyphonie des contes lui convient mieux qu'à nul autre. Elle voyage parmi les interprétations et les images, s'étonnant que le même texte soit perçu de manière aussi différente selon la culture qui l'accueille, tantôt contepour enfants, tantôt récit érotique, presque pornographique. Pour Chirine, les Mille et une nuits sont aussi le prisme à travers lequel les différentes langues révèlent leurs spécificités, leurs interdits et leurs vertus : il est des contes drôlatiques qu'elle n'aurait pas l'idée de traduire de l'arabe, d'autres qui exigent le français pour franchir, à l'intérieur d'une même phrase, différents registres allant de la raison à l'émotion, d'autres, enfin, auxquels l'anglais confère une fluidité qu'il doit à sa structure grammaticale, si légère qu'elle sait se faire oublier.
Extrait de la lettre d'information n°34 (16 mars 2006) du Festival Francophone en France
www.francofffonies.org
Égypte. Chirine al Ansari raconte les Mille et une Nuits. (Vitré). Spectacle
24 mars 2006
Chirine al Ansari l'égyptienne porte le nom de princesses nostalgiques. Et pourtant la force qui se dégage de sa parole de conteuse, devient musique, vent de tempête, houle, fracas de rochers se brisant sur les seuils de grottes magiques où les djinns cornus aux yeux de diamant se précipitent pour l'emporter au centre de la terre ou au creux du lit d'un amant royal.
D'un geste, un haussement d'épaules, un regard en arrière au-delà de sa volumineuse chevelure brune, elle fait cesser tous les débordements et reprend d'une voix calme le cours de son histoire, sans jamais se lasser de ce thème prodigieux qui berça son enfance : les Mille et une Nuits.
Née en Egypte en 1971, Chirine al Ansari passe une partie de son enfance en France, sans avoir jamais oublié son héritage arabe. Elle a toujours aimé raconter des histoires, et il n'est pas étonnant alors qu'elle en ait fait sa profession.
Après deux ans à l'Ecole internationale de Théâtre Jacques Lecoq de Paris et des cours de danse, elle commence en 1996 sa carrière de conteuse, en Egypte.
Au programme, les Mille et une Nuits. Mais Chirine se rend compte très vite que ces histoires ne se racontent pas telles quelles, d'autant plus qu'il en existe plusieurs versions et parfois dans une langue très difficile pour la scène. Elle décide alors de prendre les Mille et une Nuits comme point de départ et d'y mêler ses expériences personnelles. Pour une fois, c'est une femme qui raconte en public, empiétant sur le domaine réservé des hommes âgés qui siègent tous les jours dans les cafés égyptiens. Le résultat est une fusion audacieuse entre la tradition du conte et une approche tout à fait féminine et spécifique. Chirine al Ansari avoue être influencée par la façon dont les femmes racontent des histoires entre elles ou aux enfants, dans l'intimité de leurs maisons. C'est cette ambiance intime et privée qu'elle désire transmettre à son public.
Chirine al Ansari entraîne son public vers des voyages imaginaires, magiques et romantiques. Elle fait appel à l'enfant en chacun de nous. Pour cela, elle n'a que sa voix et son corps. Elle utilise de moins en moins d'accessoires, l'histoire se racontant plutôt avec des mouvements et des expressions du visage. Chirine ne croit pas que Shéhérazade se soit contentée de s'installer dans son lit pour raconter : elle a certainement dû danser et jouer aussi.
Ses voyages sont une grande source d'inspiration, surtout ceux qu'elle a faits en Inde. C'est là que les contes des Mille et une Nuits ont vraiment commencé à prendre vie en elle. Il serait tout à fait justifié de dire que ses histoires font réellement appel à tous les sens.
Ce qui est important pour Chirine, c'est la liberté. Pendant la représentation, elle se sent complètement libre, elle est l'histoire qu'elle raconte. Et elle sait bien transmettre cette passion à son public qui, quand elle a fini, demeure ébloui.
Françoise Gründ
Egypte. Chirine Al Ansari raconte les Mille et une Nuits. Photos
26-28 mars 2006
Égypte. La geste hilalienne. Maître Sayyed al-Dowwi.
Volume 1 : Rizq et la noble Khadra
1. Introduction à la geste hilalienne
2. La complainte de Riza
3. Le voyage à La Mecque
4. La rencontre avec le père de Khadra
5. La proposition de mariage
6. Les noces
7. L'attente désespérée d'un fils
Volume 2 : Le livre des orphelins
1. Introduction à la geste hilalienne
2. La fuite des femmes enceintes
3. L'hospitalité du roi des Tawayif
4. La bravoure des orphelins
5. Le retour triomphant en terres hilaliennes
Egypte. Le cinéma d'Anwar Wagdi.
23-28 février 1988.
Au cours des années 50, le cinéma égyptien avec ses stars, ses maquillages, ses musiques, son sens du drame spécifique à la petite bourgeoisie, le jeu de ses acteurs et ses outrances, forge un style (contesté parfois, admiré souvent) qui devient un système de référence.
ANWAR WAGDI, acteur spécialisé dans les rôles de "méchant" joue dans un nombre impressionnant de films avant de se lancer dans la mise en scène.
Les quatre films qui seront présentés à la Maison des Cultures du Monde donnent une idée de l'étendue de son diapason dramatique.
Il a pour partenaires féminines Layla Mourad, la grande chanteuse devenue vedette de cinéma et la petite Fayrouz (la Shirley Temple de l'Egypte) et Akila Rateb.
Le célèbre critique Rafik Sabban présentera ce cycle exceptionnel à Paris.
PROGRAMME
MAR 23 FEVRIER: AMBAR avec Layla Mourad
MER 24 FEVRIER: AMBAR avec Layla Mourad
JEU 25 FEVRIER: AMOUR ET VENGEANCE (version originale sous-titrée)
VEN 26 FEVRIER: TALAK SOUAD HANEM avec Akila Rateb
SAMEDI 27 FEVRIER:
18 h: AMOUR ET VENGEANCE
20 h: YASMINE (ou AMBAR)
22 h: AMOUR ET VENGEANCE
DIMANCHE 28 FEVRIER:
18h: AMBAR
20 h: TALAK SOUAD HANEM
22h: AMBAR
Anwar WAJDI
Le vilain bien-aimé
Rares' ils sont rares les comédiens capables d'accaparer l'admiration d'un public vaste et fidèle et spécialiste, avec des rôles de méchant' notamment dans le cinéma égyptien, amateur de mélodrames manichéens.
C'est pourquoi, le succès de Anwar Wajdi, et son charisme -surtout à ses débuts au cinéma- ne peuvent que susciter l'étonnement.
Son style lui colle à la peau' à telle enseigne que lorsque des producteurs tentent de lui donner un contre-emploi, en lui faisant jouer les rôles d'amoureux, de sauveteur, ou de héros' il prend le soin d'ajouter aux personnages qu'il incarne, certaines touches noires, clins d'oeil, esquissés à l'adresse de son public.
Il est probable que la vie jonchée d'entraves de Anwar Wajdi' que sa lutte longue et harassante dans la carrière cinématographique , ont dû profondément marquer l'élaboration de ce personnage, qu'il a joué durant de longues années.
Le grand saut de la vie de Anwar Wajdi, fut son passage inattendu du rang de comédien à grand succès, à celui de metteur en scène.
Bien que rien dans le passé de Anwar Wajdi ne le prédestine à faire ce pas surprenant, le passage se fait aisément, il s'effectue de manière si convaincante, que tout le monde se rend compte que Anwar Wajdi a été toute sa vie le metteur en scène de ses rôles, comme de son personnage, en dépit de l'habileté et du talent des grands metteurs en scène, auxquels il a eu affaire pendant sa période de comédien.
Anwar Wajdi metteur en scène' il montre une profonde compréhension de la représentation qu'il se fait du film à grand spectacle ... il voit le cinéma comme une fête colorée, débordante de mouvement, de mélodie et d'émotions' c'est pourquoi aucun détail n'est négligé dans ces films à grands spectacles' ces films hérissés de nombreux thèmes divers et contradictoires, qui se transforment subitement en une harmonie mélodieuse, grâce au miracle "Wajdien".
Nous devons parfaitement comprendre la mentalité orientale, et ce qui convient au goût cinématographique oriental, pour pouvoir apprécier à sa juste valeur cette autorité musicale et lyrique, qui s'offre comme un véritable tohu-bohu, dans une confusion organisée, qui défie toute structure logique et rationnelle' et demeure seule cohérente avec ses contradictions, son agréable confusion et sa folie.
Anwar Wajdi fut parmi les grands Maîtres, celui qui a su, avec sa baguette magique, animer un ensemble d'instruments discordants, dont certains sont entièrement occidentaux, d'autres très orientaux, et faire sortir de ce mélange ahurissant, une mélodie.
Que ce soit lorsqu'il forme avec Laïla Mourad, la célèbre chanteuse et son épouse pour un temps, un duo harmonieux, par lequel il fixe les normes du mélodrame égypien selon l'ancienne conception italienne ( drame entrecoupé de chants et de paroles ), ou que ce soit lorsqu'il compose avec la petite Feyrouz, un dialogue inhabituel, qui pousse Anwar Wajdi à pénétrer dans un monde nouveau pour lui. Le voilà qui danse, qui chante et, découvre en lui-même, après avoir dépassé la quarantaine, des possibilités cachées sans pour autant négliger son univers, celui de l'anarchie folle.
Anwar Wajdi comédien. Il fut le partenaire des plus grandes comédiennes égyptiennes, sans renoncer au style du Vilain bien-aimé; personne ne lui a échappé : ni l'altière Oum-Kolthoum, ni l'incomparable Asmahane.
Il convient ici de relever qu'il ne s'est pas défait de son rôle de méchant par lequel il s'est illustré, même dans les deux films qu'il a joué avec les deux idoles du public arabe en entier.
Il berne Asmahane et la trompe. Il séduit Oum-Kolthoum, et la quitte. Et il s'en sort triomphant dans chacun des deux films, en dépit de la place exceptionnelle qu'occupe chacune des deux chanteuses.
Anwar Wajdi metteur en scène. Il mobilise toute son énergie et toutes ses possibilités, pour défendre la vision anarchique, par laquelle il essaie de faire de tous les arts, un bouquet dans un seul vase - bien que certains de son vivant - aient taxé sa vision de surfaite et confuse.
Mais le temps a confirmé la perspicacité du metteur en scène de talent. En effet, il a pu, soit par le jeu, soit par les mises en scènes, réaliser dans le cinéma arabe, ce que plusieurs n'ont pu faire - l'anarchie harmonieuse - et plus précis ... le génie cinématographique ...
Rafic Al-SABBANE
La Maison des CULTURES DU MONDE propose un double regard sur 1'Egypte avec un cycle sur les MUSIQUES POPULAIRES ET SACREES et un cycle sur le CINEMA et ANWAR WAGDI. Simultanément une exposition des oeuvres du peintre contemporain Safwat Abbas sera présentée au Centre Culturel Egyptien (111, bd. St. Michel, Paris 5e) et des photographies de Sobhi El Sharouni "Maisons de Terre de l'oasis de Siwa ' Egypte" au Café-Théâtre- Restaurant Le Fer Play (13, RUE DU POT DE FER, PARIS 5e).
Avec le soutien de l'Action Artistique
Egypte. Le Zâr d'Egypte, une cérémonie secrète qui guérit. (Spectacle annulé). Spectacle
10-20 décembre 1992
Le Zâr d'Egypte, cérémonie dansée, contient des éléments de l'animisme africain et de l'islam arabe. Il est destiné à la thérapie d'affections physiologiques ou psychosomatiques.
Les ritualistes appartiennent au groupe de la cheikha Zeinab et viennent de Iman, la Ville des Morts au Caire.
Avec le Zâr, le participant comme le spectateur est emporté par une vague de passion faite d'exorcisme et de magie.
(Avec 13 personnes)
La cérémonie se déroule sur commande lorsque le besoin se fait sentir chez un individu ou dans un groupe.
Les ritualistes sont très souvent des femmes appelées cheikha.
Au son des tambours, la foule se dirige vers la maison de la cheikha.
Après les formules de bénédiction en arabe, la musique et les chants commencent, suivis par la danse.
Le but de la danse est de faire sortir du corps ou de l'esprit malade, le djinn esprit souterrain qui tourmente l'individu.
Par les percussions, les chants et les pas de danse, la transe apparaît chez le malade appelé pour la circonstance "la fiancée".
La transe libératrice se manifeste si des offrandes, de bons musiciens, de bons danseurs et une cheikha à l'esprit fort sont réunis.
Les danses sont magnifiques et les ritualistes chargés de mener les participants vers la transe, s'avancent en brandissant les bannières de marabout. Ils portent des tanouras, larges jupes plombées parfaitement circulaires, au centre desquelles ils se dressent comme des pivots tourbillonants.
La danse du zâr fait surgir une convivialité d'autant plus forte que la cérémonie est à peine tolérée par les instances officielles. Et le tafkir; partie très violente de la danse précédant la transe, est rejeté par les classes bourgeoises et bien-pensantes.
L'origine africaine de ce rituel reste évidente mais, peu à peu, il a emprunté à l'Islam de nombreux éléments.
Au Caire, le Zâr, presque clandestin, représente une soupape de sécurité, pour les femmes très humbles des classes marginalisées.
Le groupe invité exécutera trois formes de zâr :
- le Saedi dans lequel les femmes utilisent les percussions et les voix.
- le Soudani, originaire du Soudan, dans lequel les femmes et les hommes utilisent les voix, les percussions et la tambura.
- le Abou el Gheiht, proche du soufisme. Les hommes utilisent les percussions, les voix, les petits sifflets, le nay et beaucoup de danse.
Ahmed Al Shan Kahaoui, chanteur talentueux et reconnu interviendra.
Les instruments de musique : percussions, flûtes et lyres
- le tar ou daf, tambour sur cadre.
- le darbouka, percussion en terre cuite.
- la toura, paire de petites cymbales en cuivre.
- le mongour, ceinture à grappes.
- des instruments à vent dont le nay.
- des instruments à cordes : la tambura, harpe-lyre à six cordes.
Tournée :
Du 26.11.92 au 02.12.92 : Musée des Tropiques, Amsterdam.
Le 04.12.92 ou le 05.12.92 : Salle Patino, Genève.
Le 07.12.92 : C.R.T Artificio, Milan.
Du 09.12.92 au 20.12.92 : Maison des Cultures du Monde, Paris.
Texte de Françoise Gründ. Le zâr d'Egypte: la danse qui guérit le mal d'amour
Egypte: la terre.
Vaste territoire qui s'étend de la Méditerranée jusque profondément en Afrique Noire et qui touche d'un côté au désert de Lybie et de l'autre à la Mer Rouge. Sa particularité: être arrosée par un des fleuves les plus long du monde, le Nil, considéré comme une source de vie et un Dieu, depuis la plus haute Antiquité.
Egypte: civilisations.
Il est possible de dire que les trois principales cultures coexistent encore aujourd'hui dans différentes régions du pays, sous des aspects plus ou moins syncrétiques.
La Pharaonique (avec toutes les traces écrites des langues archaïques et les traces de la vie quotidienne et de la gestuelle dans la statuaire et l'iconographie)
L'Africaine (avec les langues nilotiques, les langues secrètes des rituels, les instruments de musiques, certaines danses).
L'Arabe (avec la langue arabe littéraire et dialectale, et l'Islam)
Le Caire
Une des mégalopoles du monde qui abrite aujourd'hui 4.220.000 habitants et ne cesse de s'étendre. La population totale de l'Egypte est de 30 millions d'habitants. Les autres grandes villes sont: Alexandrie, Giseh, Assiour, Port-Saïd'
Glossaire
Zâr: visite, cérémonie, esprit
Djinn: esprit, génie, cousin souterrain
Cheikha: femme chef religieux
Tafkir: partie très violente de la danse de zâr précédent la transe.
Samiri: chants du zâr
Sacrifices: poulet, pigeon, coq rouge, mouton, bélier.
Tanoura: large jupe plombée parfaitement circulaire.
Tar ou daf: tambour sur cadre à une peau.
Darbouka: percussion en terre cuite, en forme de sablier, à une seule peau.
Toura: paire de petites cymbales en cuivre.
Mongour: ceinture à grappes de sabots de chèvres ou d'antilopes.
Tanbourah: lyre à six cordes dont les deux montants en V sont fichés dans une caisse de résonance semi-circulaire, tendue d'une peau.
Saedi: groupe de musiciens ritualistes du zâr. Femmes utilisant les percussions et les voix.
Soudani (originaire du Soudan): groupe de musiciens ritualistes du zâr. Hommes et femmes utilisant les voix, les percussions et la tanbourah.
Abou El Gheih: groupe de musicien ritualistes du zâr, proche du Soufisme. Hommes utilisant les percussions, les voix, les petits sifflets, le nay et beaucoup de danse
Ringo: groupe de musiciens de zâr ayant disparu il y a une dizaine d'années, utilisant le balafon.
Imam, la Ville des Morts au Caire. Sur la colline poussiéreuse, deux millions de gens s'entassent dans des tombeaux ou se construisent avec des bouts de planche ou de tôle des logis de fortune adossés aux monuments funèbres qui s'étendent sur des centaines d'hectares. C'est la nuit. Zeinab et moi, pénétrons dans un de ces taudis qui semblent abriter une large famille. Des lampes à pétrole éclairent la pièce principale déjà pleine de femmes qui bavardent.
On nous invite à nous asseoir. Les parois portent des traces noirâtres et dégoulinantes de mains. "Le sang des poulets sacrifiés ' m'explique Zeinab ' il faut tremper la main et l'appliquer sur les endroits que l'on veut protéger!"
Une jeune fille apporte un lourd brasero fumant et le dépose près d'un coussin. Cinq femmes la suivent, munies de larges daf. Elles se placent autour du brasero et se mettent en devoir de chauffer la peau des instruments. Pendant ce temps, les hommes arrivent et s'installent par terre, tous au même endroit. Moins nombreux que les femmes, ils fument avec elles, le narguilhé dans l'attente de l'événement qui va se produire. Comme beaucoup de femmes du peuple, elles portent de longues robes fleuries sous un voile noir et couvrent leur tête de plusieurs foulards sombres ou multicolores. Malgré leur condition modeste, de lourds pendants d'oreilles et plusieurs rangs de bracelets qui semblent être de l'or brillent furtivement dans la pénombre.
Une femme de belle prestance, d'une quarantaine d'années, entre dans la pièce: la Cheikha. Elle tient sous le bras une grosse darbouka. Elle ôte ses sandales pour marcher sur la natte qui occupe le centre de la pièce (tout le monde est déjà pieds nus), soulève sa robe verte avec élégance et s'assied sur le coussin préparé pour elle. "Assalam Uleikum!" Tout le monde répond à son salut. Avant de chauffer sa percussion, elle prononce encore une formule islamique "Allahou Akbar" (Dieu est grand). Puis elle commence à battre la peau sur un rythme assez vif et à chanter.
"C'est la formule d'ouverture de la cérémonie en arabe", me dit ma voisine. Un long frisson parcourt l'assemblée, soudain électrisée. Des mains découvrent les épaules d'une jeune femme très pâle, affalée entre les épaules des autres, qui semble se soutenir à peine. Je ne l'avais pas remarquée.
Les musiciennes Saedi, autour de la Cheikha, continuent le chant et le rythme, tandis que celle-ci, prenant dans une coupelle de terre quelques braises, y ajoute de l'encens et s'approche de chacune des femmes de l'assemblée. Elle récite une formule dans une langue secrète (africaine) et lui encense la tête. La femme se lève. La coupelle fumante est passée sous les mains, sous les aisselles puis la Cheikha soulève la jupe et passe la coupelle le long des jambes. La patiente pose alors un billet de quelques livres (équivalent à 5 ou 10 francs) dans le plateau placé sous la coupelle d'encens.
Quelques hommes ont droit aussi à la bénédiction. C'est l'entourage de la jeune fille pâle qui donne le plus d'argent. La cérémonie est faite en partie pour elle.
Un second chant s'élève, sur un rythme différent. La voix de la Cheikha, vibrante, fait frissonner plusieurs femmes. Elle est revenue s'asseoir près des musiciennes mais ne quitte pas l'assemblée des yeux.
Brusquement, une femme âgée se lève et arrache le voile qui lui couvre les épaules. Elle se place au centre de la pièce et tous la regardent avec une sorte d'anxiété affectueuse qui ressemble à un encouragement. Seuls les hommes baissent la tête. Dans ces assemblées, leurs yeux ne doivent pas se poser sur une femme qui danse.
La danse commence par un léger balancement du corps entier qui suit le rythme des percussions. La Cheikha vient se placer debout à côté de la femme et lui chante les paroles presque à l'oreille. Celle-ci ferme les yeux. Les mots sont en arabe et en langue africaine qu'elle ne comprend pas. Ses gestes se précisent, elle lève les bras et presque sur place, au-dessous, le corps effectue un mouvement de vrille lente. Le visage de la femme prend alors une expression de grande sérénité. Une de ses compagnes assises saisit alors un long châle blanc et lui couvre la tête (la vision de l'extase peut-elle être indécente?)
Le rythme change par l'intervention de la Cheikha toujours debout et attentive. La femme voilée de blanc effectue maintenant une rotation violente de la nuque semblable à celles de plusieurs danses soudanaises ou tanzaniennes et ses épaules se mettent à frissonner. Les mouvements toujours coordonnés et harmonieux deviennent violents. Une telle force alliée à une telle grâce sont étonnants chez cette femme qui frise la soixantaine. Elle rejette le châle et ses cheveux se dénouent. La transe arrive. Tout le corps tremble. La bouche s'ouvre et les yeux ne montrent plus que des globes blancs. Deux voisines s'approchent pour maintenir le corps qui va tomber. Brusquement, la femme s'affaisse et la Cheikha fait aussitôt cesser la musique. On aide la vieille femme à se redresser. En sueur, elle semble s'éveiller. Elle sourit, étonnée, et regagne sa place en s'épongeant le visage.
La Cheikha s'approche de la jeune fille pâle et bat pour elle sur la darbouka un rythme spécial qu'elle semble reconnaître. L'invitation ainsi formulée, la jeune fille se redresse avec peine et se met debout grâce à l'aide des autres. Son visage reste empreint de souffrance. La Cheikha change de rythme mais aucune transformation ne se passe au cours de la danse très répétitive que toutes les femmes soutiennent par leurs battements de mains. "Son cousin souterrain ne sort pas!" chuchote une voisine de Zeinab. La jeune fille défaillante s'appuie sur l'épaule de la Cheikha. Celle-ci décide "Faites venir les musiciens Soudani!"
Elle retourne s'asseoir et installe la jeune fille recroquevillée sur elle-même au centre de la pièce.
Un homme très sombre de peau se lève et un autre l'aide à attacher la Mongour sur ses hanches. Une femme noire également se saisit du tambour.
Lorsqu'il a terminé la préparation du chef, le jeune homme commence à jouer quelques notes très douces sur la tanburah. Le chant (le Samiri) la musique très sensuels semblent un instant sortir la jeune fille de sa torpeur. Plusieurs femmes séduites par le rythme, prêtes à s'élancer dans la danse se balancent sur place. D'un geste autoritaire, la Cheikha les maintient assises. Le zâr est pour la "Fiancée" d'abord. Les autres ne se joindront à l'euphorie que lorsque la "Fiancée" sera libérée. C'est sa famille qui a commandé et financé les musiciens. (Il se trouve qu'ici la "Fiancée" est une femme, mais dans les zâr masculins, un garçon ou un homme prend aussi le nom de "Fiancée").
Les épaules de la jeune fille ondulent doucement mais sa tête reste lourde. Le chef Soudani s'écrie "Sacrifions un coq rouge. Ses jambes ont besoin de sang". Aussitôt, des bruits indiquent que dans d'autres parties de la maison, on commence à exécuter l'ordre. La fiancée est presque portée jusqu'au seuil de la demeure. La musicienne Soudani frappe avec frénésie son tambour et le chef donnant de violents coups de reins pour faire tinter sa Mongour, élève le coq qui bat des ailes aux quatre points cardinaux. Tout en prononçant des formules, il sort un grand couteau suspendu sur sa poitrine par l'ouverture de sa robe et tranche le cou du coq. Aussitôt, des chants, des you-you et des claquements de mains s'élèvent. Il place un peu de sang chaud sur le front de la fiancée, puis sur la paume des mains puis trois taches sur le dessus de chaque pied.
La robe blanche de la jeune fille est tachée aussi, au niveau du ventre; ce qui est interprété comme un signe favorable. C'est alors que le chef décide de faire l'entrée "dans le monde souterrain", me précise Zeinab. Un des bras de la tanbourah est placé sur l'épaule de la Fiancée. Le musicien joue sur les cordes et les vibrations électrisent la patiente. Suit la femme et le chef. Les gens s'écartent et ils font quelques pas jusqu'au milieu de la pièce en chantant. Alors les femmes se précipitent et commencent à onduler, extatiques dans le tout petit espace. Certaines parviennent à la transe et sont éloignées promptement. Le chef Soudani n'arrête pas le rythme. Soudain la jeune fille s'évanouit. On la porte entre ses parentes, on l'asperge d'eau de roses et on lui fait respirer de l'encens. Elle ne bouge pas. Il faut appeler les "Abou el Heith" dit la Cheikha. Un long moment se passe, les musiciens habitent une rue voisine. Pendant ce temps, du thé très sucré est distribué parmi l'assemblée. La jeune fille gît toujours inanimée. Tout le monde se tait. Un épais rideau d'encens empêche presque de distinguer les traits de ceux qui sont assis en face. Des bruits légers montrent que quelqu'un bouge dans la pièce attenante. "Les musiciens se préparent". La musique retentit et le troisième groupe de zâr apparaît, uniquement constitué d'hommes. Revêtus d'une robe blanche, ils portent des tarbouches rouges assez hauts. Les premiers présentent des bannières où sont brodées et peintes des maximes islamiques. Les musiciens suivent, entraînés par un jeune homme maniant les toura. Par-dessus sa robe, il a passé une large jupe plombée à raies de couleur, la tanoura. Dans le petit espace du centre de la pièce bondée avec une presque mourante allongée, ce pourrait être un désordre indescriptible. Miraculeusement, tout s'organise.
Le jeune homme se met à évoluer seul, au centre des bannières brandies par ses compagnons. Ses petites cymbales élevées, son corps mince et flexible effectuant des mouvements précis fait penser aux danseurs peints des tombes pharaoniques. Il commence à tourner et sa large jupe plombée devient un cercle parfait' Une représentation cosmique. Saisi par l'admiration davant la grâce de ce pur esprit de la danse, tout le monde avait oublié la jeune fille. Soudain, elle est là, chancelante, à côté de lui, martelant le sol de ses talons. Les musiciens l'entourent. Elle suit leurs mouvements en regardant la terre, oubliant son corps malade. La langueur la quitte lorsque le danseur en face d'elle l'exhorte à imiter ses bonds arqués vers l'arrière.
De ses pieds tachés de sang, elle foule la terre en déployant de plus en plus de force. Elle atteint le tafkir. Les musiciens et les danseurs Abu El Gheit maintiennent le rythme en changeant la mélodie. Et la chose extraordinaire se produit dans la danse. Les cheveux de la jeune fille se gonflent sur sa tête. L'expression du visage devient rayonnante et féroce. Son buste se redresse. Elle élève les bras. Ses hanches tournent et bientôt, elle bondit, les cuisses serrées, superbe et effrayante. Elle est possédée. Le danseur fait tournoyer sa jupe autour de ses épaules, puis au-dessus de leurs têtes. Elle danse seule, conquérante de l'espace. Et brusquement, son corps se casse et elle tombe. Lorsque des mains candides la relèvent, arrangent sa chevelure collée par la sueur, elle sourit, puis interroge les autres avec vivacité. La faiblesse, la maladie semblent l'avoir définitivement abandonnée.
Elle va remercier les "Abu El Gheit" et ordonne qu'un gosse aille acheter des gateaux pour accompagner les plateaux de thé qui arrivent.
"Ce n'est pas un miracle" me dit Zeinab, ces choses-là se produisent chaque jour!" Dans les milieux populaires en Egypte, les femmes sont excisées. Cet état les empêche de parvenir le plus souvent à une satisfaction sexuelle. Dans le même ordre d'idées, il affecte le comportement des hommes. Accablées de travail, en outre souvent mal alimentées, les femmes en particulier, tombent dans des états dépressifs qui provoquent des troubles physiologiques. Dans certains milieux moins populaires, le remède réside dans l'alcool ou la drogue, mais à Imam, dans les taudis de la Ville des Morts, c'est la danse de "zâr" qui guérit. Non seulement elle consiste en une convivialité rendue d'autant plus forte que la cérémonie est à peine tolérée par les instances officielles, mais le "tafkir" qui conduit à la transe libératrice, délivre de tous les maux.
Les zâr, djinn, ou cousins souterrains sortent de l'empire sombre et possèdent le corps qui danse et qui, par la force du mouvement, parvient à l'expulser momentanément ou définitivement.
L'origine africaine de ce rituel reste évidente mais, peu à peu, il a emprunté aux autres cultures, comme à celle de l'Islam. Pour Le Caire, le zâr, presque clandestin, représente une soupape de sécurité.
Egypte. Les épopées de l'Egypte. Shamandy ensemble. Akademie der Künste, Berlin.
Avec :
Shamandy Tawfic Metkal
Saad Abd-el-Hay Mohammed
Aly Hassan Ahmed
Abd-el-Wahaab Mustafa Hassanain
Plage 01. 30'
Plage 02. 27'42''