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Cameroun, les anées ardentes. Aux origines de la vie syndicale et politique.
Table des matières.
Avertissement.
Avant-propos.
I. Les Camerounais sous la colonisation.
-Sacrifices et justice.
Des coopérants musiciens.
-Changement de coloniqateur.
-"Mission civilisatrice".
-Racisme et hiérarchie.
-Ségrégation.
-"Ô Cameroun" : la Foulassienne.
-Patas et Sixtas.
-Trois vedettes de la colonisation.
Manawa.
II. La révolte des femmes en 1931.
-Directoire des femmes, chefs blancs et chefs noirs.
Les jetons d'impôt.
III. Naissance du syndicalisme et de la vie politique.
-L'Amicaline.
Ainsi allait le train.
-L'union camerounaise et la Jeucafra.
-Les cents fleurs de 1944.
IV. Les premiers tiraillements.
-Rumeurs et manoeuvres.
-Retour de Soulier.
-Départ d'Assalé.
V. Les émeutes de septembre 1945.
-Jour de terreur.
-L'assaut chez Lalaurie.
VI. Territoire associé à l'Union française.
-Le prince député.
-Manoeuvres autour du congrès de la CGT.
Naissance du syndicalime à Gao.
-La victoire du Cadre commun.
VII. Avatars du Nationalisme.
-Naissance de l'UPC.
-Le noyautage de l'Unicafra.
-Ngondo et Kuntzé.
-Passes d'armes à la salle des fêtes.
-La première mission de l'ONU.
-Vers la réunification.
Postface.
Annexes.
1. Archives de l'Union camerounaise.
2. Discours de Mauclère.
3. Les émeutes de septembre 1945.
Déposition de l'administrateur-maire de Douala.
Témoignage de deux officiers aviateurs.
4. Discours de Moumé-Étia.
Cameroun. Bamum, musiciens du palais de Foumban. Photos
14-19 décembre 1995
Musiques des griots du roi
-Yuop
-Zalika, chant islamique sur un des verset du coran.
-Saadou, louange d'un notable.
-Tatat, musique du Roi.
- Mapou, musique au pluriarc et conte bamum
Musiques des princes (sifflets pekuo en hoquet)
-Nja nsa
-Mfenyam, "le buffle qui a quitté le troupeau"
-Nguri
-Namon ngambe
-Ndange, danse de guerre.
Musiques du nguon
-Louanges au Roi et aux jumeaux (cette pièce fut exécutée lors de la naissance des jumeaux du Prince Aboubakar Njassé N'joya).
Cameroun. Bamum, musiciens du palais de Foumban. Spectacle
14-19 décembre 1995
Les musiciens Bamum du Cameroun.
Les Bamum sont presque tous concentrés autour de la capitale Foumban. Ils viennent du pays des Tikar, auxquels leur premier souverain, Ncharé, conquérant de Foumban était apparenté.
Le pays eut à subir diverses incursions qui furent mises en échec par la construction de fossés et de murailles autour de la capitale.
Après Ncharé, ce fut Mbombova qui organisa véritablement la nation Bamum. Il acheva la construction du pays et parvint à faire du peuple Bamum uen nation aux traditions vigoureuses et originales. Cette société patriarcale, basée sur la conquête des terres et la hiérarchie sociale, a été en partie islamisée au cours du XVIIe siècle. En haut de la pyramide sociale, le roi règne en son palais entre les dignitaires (anciens guerriers, les princes royaux et les descendants d'anciens captifs élevés au rang princier. A l'extérieur du palais, dans la ville de Foumban et en brousse, vit le peuple formé principalement d'agriculteurs et d'artisans. Malgré la stratification des charges, les Bamum ne ressentent ni l'immobilité ni la contrainte car il ont inventé un système de contrôle de l'autorité : le nguon.
Le nguon est à la fois un rassemblement populaire dans le palais royal, une fête-foire où se pratiquent des musiques et des danses, un tribut au roi en même temps qu'un serment d'allégeance, une critique des abus royaux et princier et une société secrète.
Au cours d'un nguon, qui n'a lieu que qutre ou cinq fois seulement au cours d'un règne, les biens apportés de tous les coins du pays sont redistribués, justice est rendue et les musiques des sociétés secrètes se font entendre. Celles-ci respectent les classes sociales. Il y a le musiques royales, les musiques des princes, les musiques des dignitaires ( souvent confondues avec les musiques de guerre) et les musiques du peuple.
Outre les musiques du nguon, on peut également entendre les musiques des griots du roi dont le répertoire suit les événements quotidiens de la vie du palais : audiences, réveil du roi, arrivée de la reine, etc. et les musiques des princes jouées par les sifflets en hoquet.
Les instruments sont
-l'alchita: hautbois d'origine arabe (al-ghaïta) joué selon la technique de la respiration circulaire
-le ntâ: grande trompe en ivoire que le roi N'joya emprunta à la cour du Lamido de Ngaoundéré.
-le kakaki: longue trompe en cuivre ou laiton qui mesure plus de deux mètres (également d'origine arabe et apparue en pays bamum au début du siècle).
-les tatat: ensemble de quatre trompes en bois que le roi N'joya introduit au début du sciècle en même temps que la grande trompe en ivoire.
-le busa ou kupam : trompe traversière en corne d'antilope que le musicien tient couché sur son avant-bras
les pekuo: sifflets en bambou joués en hoquet. Ils sont accompagnés par des hochets et un tambour de bois qui assurent le rythme.
Parmi les instruments du nguon, que les femmes et les non-initiés n'étaient pas autorisés à voir sous peine de mort, on peut trouver des mirlitons moméka façonnés dans des tiges de mil.
Musiques des griots du roi
-Yuop
-Zalika, chant islamique sur un des verset du coran.
-Saadou, louange d'un notable.
-Tatat, musique du Roi.
- Mapou, musique au pluriarc et conte bamum
Musiques des princes (sifflets pekuo en hoquet)
-Nja nsa
-Mfenyam, "le buffle qui a quitté le troupeau"
-Nguri
-Namon ngambe
-Ndange, danse de guerre.
Musiques du nguon
-Louanges au Roi et aux jumeaux (cette pièce fut exécutée lors de la naissance des jumeaux du Prince Aboubakar Njassé N'joya).
La première partie du spectacle concernait les musiques du Niger.
Cameroun. Chroniques des Sultans Bamum. Mission de terrain. Photos
Mission de Françoise Gründ, réalisée en 1988
Cameroun. Chroniques des Sultans Bamum. Portraits. Photos
9-14 juin 1989
Cameroun. Chroniques des Sultans Bamum. Spectacle
9-14 juin 1989
Chronique des Sultans Bamum.
Le royaume Bamum (né au XIIIe siècle) se situe à l'ouest du Cameroun, la capitale Foumban est à 400 Km au nord du littoral atlantique. Les ancêtres des Bamum seraient venus du nord, du pays Tikar. L'histoire et la légende voudraient qu'ils soient des descendants des Mboum. Les Mboum vivaient dans la péninsule arabique au moment où le Prophète Mohamed aurait chassé les tribus idolâtres afin de les convertir à l'Islam. Ces tribus ont conquis leur autonomie par la guerre. Toute la société Bamum repose sur la guerre et sur l'affranchissement des esclaves qui ont été emmenés au cours de la guerre.
Les Antagonismes au sein de la société Bamum.
Donner quelques informations sur ce théâtre, véritables chroniques dramatisées, élaboré au début du siècle à partir de plusieurs ensembles musicaux pré-existants, c'est tenter de dresser schématiquement le plan de la société Bamum Les Bamum islamisés depuis la fin du siècle dernier possèdent une organisation sociale liée à la structuration rituelle, syncrétisme de l'Islam et de la religion traditionnelle.
Au sommet de la pyramide se tient un Dieu tout puissant qui porte le nom de Ngnigni, entité lontaine qui règne sur tout un peuple de divinités intermédiaires les Pe-Ngnigni.
Les Pe-Ngnigni répandent des influences bienfaisantes sur les humains qui doivent les abreuver et les nourrir de sacrifices. Sacrifices et invocations sont nécessaires aux Ancêtres. La catégorie des Ancêtres divinisés, se place tout de suite après celle des divinités Pe-Ngnigni. Les Ancêtres bien qu'appartenant au monde des morts, vivent parmi les vivants. Tous les humains ne deviennent pas des Ancêtres. Les femmes et les esclaves en sont exclus et seuls, les chefs de famille possédant des fils peuvent prétendre au rang d'ancêtres. Le Roi, intermédiaire entre les morts et les vivants, entre les dieux et les hommes, il acquiert son pouvoir divin par transfert et possède le droit de vie et de mort sur les hommes. Viennent ensuite les Princes et Chefs de lignage ou Notables (qui deviendront des Ancêtres après leur mort). Cette couche sociale domine celle des hommes libres. Au bas de la pyramide, vivent les esclaves parfois issus de groupes ethniques extérieurs. Les différentes strates de la société Bamum se posent en termes antagonistes, même si l'Islam, relativement récent, joue le rôle d'unificateur.
L'originalité de ce théâtre tient au fait qu'il y a un siècle le sultan Ibrahim Njoya a l'idée de mettre en scène les histoires racontées par les bouffons du roi, il tient compte de la division (entre les morts et les vivants mais aussi entre les princes et les anciens esclaves) qui représente deux niveaux de la société. Dans le théâtre de palais, les deux derniers Sultans Ibrahim Njoya et Njimolouh Njoya Seidou ont dirigé, comme producteur, comme public privilégié mais aussi comme metteur en scène, musicien et acteur, toutes les représentations du système social.
Il ne s'agit pas d'un théâtre figé mais d'une sorte de suite d'histoires mobiles de la dynastie, racontées au Roi et dont les acteurs jouent en général leur propre rôle dans l'ordre social. Le chef des armées est chef des armées au théâtre, les Princes jouent les Princes. Le roi, lui, fait exception à la règle, il ne joue pas son propre rôle mais celui de Chef des musiciens. Au théâtre, le rôle du Roi est tenu par un notable devant qui le véritable monarque témoigne dee marques de respect et de soumission pendant le temps du jeu. Au cours de quelques heures, le Sultan, se complait dans la contemplation active de son image théâtralisée.
Affrontement de deux musiques
Une autre charge délicate du souverain, au cours du jeu, réside dans la direction de 2 orchestres. En effet dans ce théâtre de palais auquel tout le peuple de Foumban assiste, en plein air, dans la cour, devant la facade rose de la bâtisse, s'affrontent deux ensembles musicaux reflétant la puissance de deux groupes sociaux bien définis:
-Le Mbansié: danse des notables (ancien esclaves) basée sur le son des doubles cloches de fer géantes, se tient, sous l'ordre du Chef des armées. La musique est constituée de percussions variées dont le kindi, tambour à "lèvres" pour envoyer des messages codés. C'est une musique de guerre.
-Le Ngouri: danse des princes et des reines fait appel aux sifflets, au tambour Long Monsa et au tambour tripode. Cette musique beaucoup plus douce est faite pour la danse.
A partir d'une guerre entre les clans, arbitrée par le roi, ces deux groupes de musiciens se considèrent aujourd'hui comme ennemis et n'autorisent pas les membres du groupe adverse à toucher à leurs instruments. Si l'un des musiciens enfreint la règle, il peut-être puni de mort.
Au-delà des musiques de ces deux clans adverses intervient la musique des Griots. Elle a pour fonction d'accompagner les gestes du sultan, d'en souligner l'importance. Il existe une musique du réveil, une musique pour le roi qui s'assied, une musique pour l'arrivée des plaignants devant le monarque. Les griots sont des musiciens professionnels. On est Griot de père en fils.
Le style dramatique.
Le répertoire du théâtre basé sur un antagonisme musical, est composé de scènes conflictuelles ou intervient la parole du Roi. L'important dans cette forme de théâtre est de sentir la dualité : parole doublée par la musique, affrontement de deux groupes musicaux, représentation de deux groupes sociaux... parce que l'homme reste l'adversaire de l'homme et l'agressivité demeure le moteur de cette société qui se plait à se donner elle-même en spectacle. L'histoire repose sur une injustice sociale souligné par la parole du Roi. Il existe donc une ritualisation intellectualisée fondée sur un établissement social. Rien au monde n'a plus d'importance que la préservation du clan. Les 20 interprètes, chambellan, bouffon, chef des armées du palais... sont dirigés exceptionnellement par le Prince Aboubakar Njiassé Njoya, un des fils du sultan.
Cameroun. Flûtes azelen des femmes Ouldémé. Mission de terrain. Photos
Mission de terrain avril 1996
Flûtes azelen, exclusivement jouées par les femmes, accompagnent toute la croissance du mil.
Cameroun. Flûtes des Monts Mandara.
1. Zavan
2. Walay Douroum
3. Walay Mépli sla
4. Adémèch i hembo
5. Ambelen gwara
6. Chèk i Massakal
7. Gar Sla
8. Dah win gou
9. Siili day
10. Ambaka
11. Louguéré
12. Bangou
13. Léélé
14. Méwoudey-Iem
15.Tchitchèk ma baz hay
16. Chèk i dafabera i Dibon
17. Chèk i andera
18. Chèk i Vendelar
19. Mebaga Andjégué
Cameroun. Flûtes talakway des Ouldémé. Mission de terrain. Photos
Mission de terrain février 2000
Cameroun. Hochets shisha des Pygmées Bedzan
Les Bedzan sont un peuple pygmée sédentarisé de la plaine Tikar au centre du Cameroun. Comme tous les Pygmées, ils accordent à la musique et à la danse une place de premier plan. Ces chants sont généralement des polyphonies à quatre voix trés élaborées. Ces chants sont accompagnés par des tambours et par des hochets shisha qui sont indifféremment joués par les hommes et les femmes.
Cameroun. Musique des Ouldémé au rythme des saisons. Photos
15-17 mars 2002
Programme :
1. Flûtes talakway: Chek i Dibon (air de Dibon) joué sur 3 talakway.
2. Flûtes talakway: Chek i Mevar joué sur 5 talakway.
3. Harpe kwerende et chant: Chek i welzam i yahkwa.
4. Harpe kwerende et chant: Chek i Massakal (avec battements de main).
5. Flûtes dénéna: Chek i Mouyang.
6. Musique et danse de la fête Welamataya: Chant, tambours à tension variable dewe dewe, tambours gwenderiya, hochets, sistres et sonnailles de chevilles alzakatsa.
7. Flûtes ambelen gwara.
8. Chant de meule: Chek i dafabera.
9. Chant de meule: Chek i mevar.
10. Trois harpes kwerende, chant et danse: Chek i Massakal.
11. Trois harpes kwerende, chant et danse: Chek i welzam.
12. Flûtes aziwili: Chek i Dibon.
13. Flûtes aziwili: Chek i jik i jik (avec tambour gwenderiya).
14. Flûtes aziwili: Chek i Vendelar.
15. Flûtes azelen: Chel i ambel i gwara a mouyang.
16. Flûtes azelen: Chel i mebaga anzege.
17. Flûtes azelen: Chel i zavan.
19. Musique et danse de fête Dafabera: flûtes talakway, chant alzakatsa.
Avec Charles Elkoré, Djagne Avi, Yemagoua Béwé, Digayao André, Jacques Machkoua, Bernard Gamjeck, Makotcha Djounkoa, Mahoché Chilvé, Maday Djéwédé, Ndaraba Médékwé, Tchéfelekwé Vidégoua, Mahoché Degmadjada, Malay Ndédikoua, Amendjegoa Mbidégué, Aliga Devda.
Cameroun. Musique des Ouldémé au rythme des saisons. Photos
15-17 mars 2002
Programme :
1. Flûtes talakway: Chek i Dibon (air de Dibon) joué sur 3 talakway.
2. Flûtes talakway: Chek i Mevar joué sur 5 talakway.
3. Harpe kwerende et chant: Chek i welzam i yahkwa.
4. Harpe kwerende et chant: Chek i Massakal (avec battements de main).
5. Flûtes dénéna: Chek i Mouyang.
6. Musique et danse de la fête Welamataya: Chant, tambours à tension variable dewe dewe, tambours gwenderiya, hochets, sistres et sonnailles de chevilles alzakatsa.
7. Flûtes ambelen gwara.
8. Chant de meule: Chek i dafabera.
9. Chant de meule: Chek i mevar.
10. Trois harpes kwerende, chant et danse: Chek i Massakal.
11. Trois harpes kwerende, chant et danse: Chek i welzam.
12. Flûtes aziwili: Chek i Dibon.
13. Flûtes aziwili: Chek i jik i jik (avec tambour gwenderiya).
14. Flûtes aziwili: Chek i Vendelar.
15. Flûtes azelen: Chel i ambel i gwara a mouyang.
16. Flûtes azelen: Chel i mebaga anzege.
17. Flûtes azelen: Chel i zavan.
19. Musique et danse de fête Dafabera: flûtes talakway, chant alzakatsa.
Avec Charles Elkoré, Djagne Avi, Yemagoua Béwé, Digayao André, Jacques Machkoua, Bernard Gamjeck, Makotcha Djounkoa, Mahoché Chilvé, Maday Djéwédé, Ndaraba Médékwé, Tchéfelekwé Vidégoua, Mahoché Degmadjada, Malay Ndédikoua, Amendjegoa Mbidégué, Aliga Devda.
Cameroun. Musique des Ouldémé au rythme des saisons. Spectacle
15-17 mars 2002
Non loin de la frontière du Nigeria, les monts Mandara abritent une multitude de petites ethnies. Ces peuples, dont on ne peut pénétrer l'intimité qu'au prix de longues marches sur des sentes tortueuses que l'on devine au milieu des chaos rocheux, ont longtemps trouvé au sein de ce paysage hostile le salut de leur vie et de leur culture.
Parmi eux, les Ouldémé préservent jour après jour leurs coutumes et la richesse de leur musique. Agriculteurs et éleveurs de petit bétail, ils vivent en véritable osmose avec le milieu naturel. Leur vie, tant spirituelle que matérielle, est à tel point liée au cycle végétal qu'à chaque étape de la culture du mil correspond une formation instrumentale spécifique. Tout autant que les pratiques religieuses, qui apaisent les forces surnaturelles des esprits de la brousse, de l'eau ou des rochers, la musique est, pour eux, gardienne de l'équilibre relationnel qui doit prévaloir entre l'homme et la nature.
Les Ouldémé sont l'une des quelque quarante ethnies vivant dans la province de l'Extrême-Nord du Cameroun. Ils sont établis dans la région des monts Mandara, enclavée entre le Nigeria et le Tchad. Ce peuple d'agriculteurs qui a résisté à l'islam et conservé sa religion animiste fait partie de cet ensemble de populations que leurs voisins Peuls ' qui dominent la région depuis le XVIIIe siècle ' qualifient de kirdi (païens) : Ouldémé, Mofou, Mouyang, Toupouri'
La culture musicale ouldémé se caractérise par un très grand nombre d'ensembles de flûtes de fabrications diverses (bois, roseau, argile') jouées selon des techniques variées, associées ou non à la voix et liées au cycle agraire. S'y ajoutent des pièces vocales accompagnées à une ou plusieurs harpes ainsi que des chants de travail, des berceuses et des chants de fête et des danses accompagnées aux tambours et hochets. Le groupe invité, composé de quinze artistes, présentera tous ces aspects de leurs répertoires musicaux.
RÉPERTOIRES ET INSTRUMENTS
Flûtes talakway. À la période du second binage, lorsque le mil est à hauteur d'homme et que naissent les premiers épis, les flûtes aziwili font place aux flûtes talakway dont on dit qu'elles favorisent la maturation du mil. Ces flûtes en écorce comportent quatre trous de jeu, se jouent par trois et peuvent ou non faire l'objet d'un accompagnement vocal. Elles cesseront d'être jouées au lendemain de la fête Dafabera.
La harpe kwerende. À la venue des grandes chaleurs, la harpe kwerende accompagne de son rythme ternaire le battage du mil. Jouée également lors des moments de repos, le soir au coin du feu ou encore sur les marchés, ses mélodies sont destinées à séduire les jeunes filles des villages et des ethnies alentour.
Les flûtes dénéna au timbre strident annoncent la venue des chaleurs. Les hommes s'affairent aux premiers travaux de la saison sèche tels que la réfection des toits, endommagés par les pluies ou la construction de nouveaux sarés (cases).
La fête Welamataya se déroule en saison sèche durant le mois de février et annonce la courte période des mariages (environ une semaine). Les Ouldémé parlent ainsi de la fête des "nouvelles épouses". Les chants, exécutés par les femmes, sont rythmés par trois tambours cylindriques et trois tambours à tension variable ainsi que divers idiophones (hochets de chevilles, grelots).
Flûtes ambelen gwara. La complainte des jeunes hommes demeurés célibataires suit immédiatement la fête de Welamataya où sont célébrés les mariages. Ces derniers s'expriment à travers les trois flûtes en argile ambelen gwara qui symbolisent la force et la fertilité du bélier. Le jeu instrumental est sous-tendu par un chant qui est connu de tous mais qui demeure implicite en raison de son caractère grivois.
Chants de meule. Chaque matin, les femmes écrasent le mil qui servira à la confection des repas à l'aide d'une pierre plate frottée sur une meule. Nombre de cuisines comprennent deux pierres juxtaposées et la mouture produite par l'une des femmes est récupérée par une autre afin d'être affinée. Ce travail est accompagné par des chants responsoriaux que rythme le bruit de meules.
Flûtes aziwili. Les premières pluies sont accueillies par le jeu des flûtes aziwili. Cet ensemble constitué de 9 tuyaux en bambou sans trou de jeu fournit un ostinato quasi strict, des sons vocaux se mêlant sporadiquement au jeu instrumental.
Flûtes azelen. Ces flûtes sont réservées aux femmes. L'ensemble se compose de 10 flûtes en roseau sans trou de jeu qui sont jouées par paires (5 musiciennes) et qui permettent de produire un hoquet voco-instrumental extrêmement complexe et relativement rare en Afrique centrale. La technique de jeu implique en effet une alternance systématique entre son vocal et son instrumental. Le jeu des azelen, autorisé durant toute la saison des pluies, accompagne la croissance du mil jusqu'à sa coupe.
La fête Dafabera clôt la période des récoltes. Elle accompagne le rituel de vendem qui témoigne à Dieu de la reconnaissance des hommes pour cette nouvelle récolte. Elle s'étend sur une huitaine de jours et donne lieu à de nombreuses danses et réjouissances. Elle prend fin lorsque tous les épis de mil ont été coupés puis entreposés dans les enclos où ils devront sécher durant plusieurs semaines avant d'être battus.
Nathalie Fernando
Programme :
1. Flûtes talakway: Chek i Dibon (air de Dibon) joué sur 3 talakway.
2. Flûtes talakway: Chek i Mevar joué sur 5 talakway.
3. Harpe kwerende et chant: Chek i welzam i yahkwa.
4. Harpe kwerende et chant: Chek i Massakal (avec battements de main).
5. Flûtes dénéna: Chek i Mouyang.
6. Musique et danse de la fête Welamataya: Chant, tambours à tension variable dewe dewe, tambours gwenderiya, hochets, sistres et sonnailles de chevilles alzakatsa.
7. Flûtes ambelen gwara.
8. Chant de meule: Chek i dafabera.
9. Chant de meule: Chek i mevar.
10. Trois harpes kwerende, chant et danse: Chek i Massakal.
11. Trois harpes kwerende, chant et danse: Chek i welzam.
12. Flûtes aziwili: Chek i Dibon.
13. Flûtes aziwili: Chek i jik i jik (avec tambour gwenderiya).
14. Flûtes aziwili: Chek i Vendelar.
15. Flûtes azelen: Chel i ambel i gwara a mouyang.
16. Flûtes azelen: Chel i mebaga anzege.
17. Flûtes azelen: Chel i zavan.
19. Musique et danse de fête Dafabera: flûtes talakway, chant alzakatsa.
Avec Charles Elkoré, Djagne Avi, Yemagoua Béwé, Digayao André, Jacques Machkoua, Bernard Gamjeck, Makotcha Djounkoa, Mahoché Chilvé, Maday Djéwédé, Ndaraba Médékwé, Tchéfelekwé Vidégoua, Mahoché Degmadjada, Malay Ndédikoua, Amendjegoa Mbidégué, Aliga Devda.
Cameroun. Pygmées Bedzan de la plaine Tikar. Cameroon. Bedzan pygmies from the Tikar plain.
1. Nan
2. Lengbu
3. Ndondon
4. Nde yé
5. Kpéreba
6. Melwoen
7. Papi
8. Nembon
9. Nyendon
10. Mgbègnè
11. Mbwé nan (analuse)
12. Mbwé nan (version complète)
Enregistrements : Fabrice Marandola & Nathalie Fernando.
Cameroun. Pygmées Bedzan. Polyphonies vocales, danses et masques. Photos
26-28 mai 2000
Le spectacle se déroulera en présence de Charles Ngandji IV, chef de Nditam-Tikar avec Pierre Kounkoun, chef du campement de Mbondé Jean Foungbang, premier notable de Mbondé, chef musicien Lydie Blébé, Suzanne Dané, Paul Mah, Roger Mandja, Janvier Mgbatou, Samuel Mgbé, Jean Mboueng, Véronique Moundoh, Bernadette Moutchi, Madeleine Moutchi Mangon, Appolinaire Ngabé, Marceline Ngnindié, Marie Ngnindié.
Programme:
1. Ngùndjé :
Pièce introductive du répertoire Nan, (répertoire principal des Bedzan). Le chant est soutenu par un tambour sur pied à une membrane percuté à l'aide d'une baguette et à main nue, le nké meku ou ngwin ndu, un long tambour cylindrique, à une seule membrane frappé à mains nues, mben ou ngwin sedi', des hochets en vannerie shisha et un râcleur en bambou évidé wê.
2. Nan :
Pièce principale du répertoire Nan. Peut être interprété au cours de toute festivité. Plusieurs chants sont enchaînés et permettent aux danseurs de d'échapper tour à tour, pour exécuter des pas de danse mettant en valeur la grâce des femmes et la fougue des hommes (Figures libres, ou connues de tous constituant en quelque sorte une "signature chorégraphique")
3. Ndondon :
Littéralement mariage entre personnes de proche parenté (4 générations). Cette pièce est d'abord chantée à quatre voix, afin de mieux faire entendre la superposition polyphonique caractéristique des chants Bedzan, puis le reste du choeur vient se joindre aux quatre solistes.
5. Nde Yé :
Extraite du répertoire Nan, très prisée pas les Bedzan son titre signifie "mon coeur" (exprime les sentiments amoureux). Presque toujours entonnée par une femme, elle accompagne une danse de couple.
6. Ndolé :
Pièce vocale accompagné par une harpe-cithare (mbe kelon), plus connue sous le nom de mvêt. Les instruments mélodiques ne possédant pas de répertoire propre, cette pièce est empruntée aux chants qui accomppagnent la danse du masque mgbà et porte le nom propre que les habitants de Mbondé donnent à ce masque.
Cameroun. Pygmées Bedzan. Polyphonies vocales, danses et masques. Photos
26-28 mai 2000
Le spectacle se déroulera en présence de Charles Ngandji IV, chef de Nditam-Tikar avec Pierre Kounkoun, chef du campement de Mbondé Jean Foungbang, premier notable de Mbondé, chef musicien Lydie Blébé, Suzanne Dané, Paul Mah, Roger Mandja, Janvier Mgbatou, Samuel Mgbé, Jean Mboueng, Véronique Moundoh, Bernadette Moutchi, Madeleine Moutchi Mangon, Appolinaire Ngabé, Marceline Ngnindié, Marie Ngnindié.
Programme:
1. Ngùndjé :
Pièce introductive du répertoire Nan, (répertoire principal des Bedzan). Le chant est soutenu par un tambour sur pied à une membrane percuté à l'aide d'une baguette et à main nue, le nké meku ou ngwin ndu, un long tambour cylindrique, à une seule membrane frappé à mains nues, mben ou ngwin sedi', des hochets en vannerie shisha et un râcleur en bambou évidé wê.
2. Nan :
Pièce principale du répertoire Nan. Peut être interprété au cours de toute festivité. Plusieurs chants sont enchaînés et permettent aux danseurs de d'échapper tour à tour, pour exécuter des pas de danse mettant en valeur la grâce des femmes et la fougue des hommes (Figures libres, ou connues de tous constituant en quelque sorte une "signature chorégraphique")
3. Ndondon :
Littéralement mariage entre personnes de proche parenté (4 générations). Cette pièce est d'abord chantée à quatre voix, afin de mieux faire entendre la superposition polyphonique caractéristique des chants Bedzan, puis le reste du choeur vient se joindre aux quatre solistes.
5. Nde Yé :
Extraite du répertoire Nan, très prisée pas les Bedzan son titre signifie "mon coeur" (exprime les sentiments amoureux). Presque toujours entonnée par une femme, elle accompagne une danse de couple.
6. Ndolé :
Pièce vocale accompagné par une harpe-cithare (mbe kelon), plus connue sous le nom de mvêt. Les instruments mélodiques ne possédant pas de répertoire propre, cette pièce est empruntée aux chants qui accomppagnent la danse du masque mgbà et porte le nom propre que les habitants de Mbondé donnent à ce masque.
Cameroun. Pygmées Bedzan. Polyphonies vocales, danses et masques. Spectacle
26-28 mai 2000
Véritables virtuoses des polyphonies vocales, les Bedzan ne vivent pas seulement de chasse, de pêche et de culture; ils vivent aussi 'et surtout?' pour le chant et la danse. A l'instar de leurs lointains cousins les Pygmées Aka, les Bedzan chantent à quatre voix, soutenus par le seul martèlement des tambours et l'entêtant grésillement des hochets. Ces polyphonies sont organisées en répertoires qui renvoient eux-mêmes à des circonstances précises. Collectif, le chant est toujours prétexte à la danse qui permet à chacun d'extérioriser sa personnalité. Les danseurs s'échappent tour à tour du groupe, parfois en paire, pour exécuter des figures connues de tous ou créées sur le moment qui constituent bien souvent une sorte de signature chorégraphique personnalisée.
Les plus spectaculaires sont sans aucun doute les sorties de masque allant du masque des hommes, mgbà, où le porteur du masque tient en quelque sorte un rôle de bouffon, au terrible masque de nuit, win, que seuls les initiés ont le droit d'approcher, en passant par le mgbègnè des femmes, symbole de fécondité.
Le groupe invité vient de Mbondé, l'un des campements principaux des Bedzan. Il se situe à la lisière de la forêt équatoriale, dans la plaine Tikar, à 250 km au nord de Yaoundé, la capitale du Cameroun.
Les Bedzan représentent le groupe de population pygmée le plus septentrional d'Afrique centrale. Ils peuplent une partie de la plaine Tikar située dans la vallée du Mbam et de son affluent, la rivière Kim, à 250 kilomètres au nord de la capitale camerounaise Yaoundé. Au nombre de quatre cents personnes seulement, ils se répartissent en une dizaine de villages 'couramment appelés campements' qui peuvent compter jusqu'à une quinzaine de familles. Les Bedzan se sont en effet sédentarisés vers le début du XXe siècle et résident le plus souvent dans des clairières aménagées à l'intérieur de la forêt. Cette sédentarisation semble être à l'origine du développement de l'agriculture dans leur mode de subsistance 'basé jusqu'alors essentiellement sur la pêche, la chasse et la cueillette ' notamment dans les villages qui vivent en bordure de grandes étendues de savane, au nord de la rivière Kim. Les Bedzan vivent en étroite relation avec leurs "grands" voisins, les Tika r, population d'origine Mboum dont les migrations depuis le plateau de l'Adamaoua remontent aux XVIe et XVIIe siècles. Les Tikar, qui ont conquis la plaine qui porte aujourd'hui leur nom, considèrent les Pygmées comme leurs "serviteurs" ou "esclaves" (shong) ; de fait, les Bedzan ont adopté leur langue, copié une grande partie de leur organisation politique et installé la plupart de leurs campements à plus ou moins grande proximité de villages tikar dont ils reconnaissent l'autorité du chef, qui a rang de roi. En revanche, les Bedzan détiennent un rôle fondamental lors des moments les plus importants de la vie sociale de la communauté tikar que sont la naissance de l'enfant d'un chef et les funérailles d'un prince ou d'une princesse tikar; ils sont en outre réputés pour leur connaissance de la forêt et de son monde surnaturel. Ainsi s'établit un équilibre entre ces deux sociétés qui se craignent et se respectent mutuellement.
La musique occupe une place prépondérante dans la vie des Bedzan, et qu'elle soit destinée à célébrer un mariage ou à pleurer les morts, elle est pour l'essentiel collective et soutient des danses exécutées en solo, en couple ou en rond. Elle s'organise selon plusieurs répertoires qui renvoient le plus souvent à des circonstances précises, parmi lesquelles figurent les sorties de masques représentant les esprits des ancêtres.
Chaque répertoire porte un nom générique qui désigne à la fois l'ensemble de pièces qui le composent, la pièce principale ainsi que, le cas échéant, le masque pour lequel il est chanté. Bien que la plupart des répertoires soient liés à des événements particuliers, plusieurs peuvent être chantés consécutivement au cours d'une même cérémonie. Par exemple, lors de la fête de funérailles qui intervient quarante jours après le décès d'un membre de la communauté, les Bedzan entonnent bien souvent un chant extrait du Nanqui est en quelque sorte le répertoire "passe-partout", chanté en toutes circonstances et bien souvent avant tout autre.
Le Nan constitue ainsi une invitation à la fête qui rassemble tout le campement, avant que le masque sacré win ne fasse fuir femmes, enfants et non initiés et que soit exécuté au beau milieu de la nuit l'ensemble des pièces qui lui est consacré.
La musique bedzan est pour une très large part vocale : elle se compose de chants polyphoniques à quatre parties soutenus par un ou plusieurs tambours et des hochets en vannerie 'doublés éventuellement de battements de main. Hormis pour les répertoires réservés aux hommes initiés (win) ou aux femmes (mgbègnè), l'exécution d'un chant permet à chacun des membres d'un campement de participer puisque les quatre voix qui le constituent correspondent à autant de timbres différents : nkwo bunkin, la "voix des grands (hommes)"; nkwo beyi, la "voix des (grandes) femmes" ; nkwo bembeban, la "voix des jeunes hommes" et nkwo bwèso, la "voix des petits" (au sens d'enfants).
Cette organisation polyphonique n'est pas sans rappeler celle des Pygmées Aka de République Centrafricaine ; il est à noter cependant que les Bedzan ne pratiquent pas la technique du yoddle, si caractéristique des chants Aka.
Les chants sont entonnés par un soliste, homme ou femme, avant que les différentes voix du choeur ne viennent s'y adjoindre par superposition ou par juxtaposition, cette dernière technique, responsoriale, semblant être l'apanage des pièces de facture plus récente. Dans la majeure partie des cas, seule la partie soliste énoncée au début du chant comprend des paroles, le reste du chant ne reposant que sur des onomatopées qui laissent libre cours aux chanteurs pour effectuer sans cesse de nouvelles variations. En effet, la musique bedzan est une musique cyclique dont le principe repose sur la répétition d'un énoncé musical connu de tous et varié au gré des interprètes au fur et à mesure de l'exécution sans toutefois que l'identité de la pièce ne s'en trouve altérée. Ainsi les participants possèdent une marge de liberté, qui se trouve renforcée par la latitude que possède chacun d'eux de changer de voix à sa guise en certains points précis du cycle; dans les faits, ce sont généralement les enfants (garçons et filles) et les jeunes hommes qui s'amusent à évoluer dans le registre qui n'est pas encore le leur. Enfin, aucune pièce ne possède de véritable conclusion et le chant cesse généralement faute de "combattants", donnant souvent l'impression de se déliter progressivement avant de s'éteindre définitivement.
Les hochets en vannerie shisha qui accompagnent les chants sont indifféremment joués par les hommes ou les femmes, alors que les tambours sont frappés uniquement par les hommes. Les seuls instruments mélodiques rencontrés chez les Bedzan sont empruntés aux Tikar: il s'agit de la sanza et de la harpe-cithare pour lesquelles il n'existe aucun répertoire propre. Appelées respectivement mbe pèrè (litt. "instrument mélodique/fin et allongé") et mbe kelon (litt. "instrument mélodique/poitrine"), elles sont jouées par les hommes, en solo ou en petit comité, et accompagnent des chants exécutés à mi-voix.
NATHALIE FERNANDO ET FABRICE MARANDOLA
Le spectacle se déroulera en présence de Charles Ngandji IV, chef de Nditam-Tikar avec Pierre Kounkoun, chef du campement de Mbondé Jean Foungbang, premier notable de Mbondé, chef musicien Lydie Blébé, Suzanne Dané, Paul Mah, Roger Mandja, Janvier Mgbatou, Samuel Mgbé, Jean Mboueng, Véronique Moundoh, Bernadette Moutchi, Madeleine Moutchi Mangon, Appolinaire Ngabé, Marceline Ngnindié, Marie Ngnindié.
Programme:
1. Ngùndjé: Pièce introductive du répertoire Nan, (répertoire principal des Bedzan). Le chant est soutenu par un tambour sur pied à une membrane percuté à l'aide d'une baguette et à main nue, le nké meku ou ngwin ndu, un long tambour cylindrique, à une seule membrane frappé à mains nues, mben ou ngwin sedi', des hochets en vannerie shisha et un râcleur en bambou évidé wê.
2. Nan: Pièce principale du répertoire Nan. Peut être interprété au cours de toute festivité. Plusieurs chants sont enchaînés et permettent aux danseurs de d'échapper tour à tour, pour exécuter des pas de danse mettant en valeur la grâce des femmes et la fougue des hommes (Figures libres, ou connues de tous constituant en quelque sorte une "signature chorégraphique")
3. Ndondon: Littéralement mariage entre personnes de proche parenté (4 générations). Cette pièce est d'abord chantée à quatre voix, afin de mieux faire entendre la superposition polyphonique caractéristique des chants Bedzan, puis le reste du choeur vient se joindre aux quatre solistes.
4. Nyendon: Chanson du répertoire féminin Mgègnè. Les femmes mènent la danse en rond, improvisant des paroles dans lesquelles elles s'amusent à brocarder les hommes et leur sexualité.
5. Nde Yé: Extraite du répertoire Nan, très prisée pas les Bedzan son titre signifie "mon coeur" (exprime les sentiments amoureux). Presque toujours entonnée par une femme, elle accompagne une danse de couple.
6. Ndolé: Pièce vocale accompagné par une harpe-cithare (mbe kelon), plus connue sous le nom de mvêt. Les instruments mélodiques ne possédant pas de répertoire propre, cette pièce est empruntée aux chants qui accompagnent la danse du masque mgbà et porte le nom propre que les habitants de Mbondé donnent à ce masque.
7. Sortie du masque des femmes mgbègnè (symbole de fécondité). Chants Lendjan et Mgbègnè. Le premier n'a pas de caractère rituel fort, le second en revanche est lié à tout les aspects qui ont trait à la fécondité. Le masque, fait de longs feuillages, est accompagné dans sa danse par ces deux gardiennes, qui vont selon l'usage, se prosterner devant le chef tikar afin d'en recevoir une bénédiction.
8. Sortie du masque mgbà (masque de divertissement). Chants Papi et Nembon.
Dans "papi" (jeune garçon) une jeune fille s'adresse à son ami et lui dit "si tu ne m'aime pas, j'en aimerai un autre". Nembon, fait référence à la récolte du miel, très prisé par les Bedzan.