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5e journée du Patrimoine Culturel Immatériel
mercredi 26 mars 2008, Maison des Cultures du Monde
Pour la cinquième fois, la Commission nationale française pour l'UNESCO collabore avec la Maison des Cultures du Monde pour l'organisation d'une journée du Patrimoine culturel immatériel. Accompagnant le long processus d'élaboration, d'adoption puis de ratification par la France de la Convention pour la sauvegarde du Patrimoine culturel immatériel, ces "journées" ont permis aux institutions publiques et privées concernées par cette convention d'en prendre connaissance (1ère journée 2004), d'en analyser les conséquences (2ème journée), de découvrir le précieux travail déjà entrepris dans les DOM-TOM (3ème journée 2006) et (4ème journée 2007) l'application de cette convention dans les pays européens. Cette cinquième journée nous permettra de mieux connaître trois systèmes, déjà anciens et ayant fait leurs preuves, d'inscription du patrimoine immatériel sur des listes représentatives et/ou de sauvegarde. La rencontre prévue avec des représentants de Chine, de Corée et du Japon, devrait être riche en enseignements, elle complétera la présentation, dans le cadre du festival de cette année de trois formes majeures du patrimoine immatériel de ces trois pays.
5EME JOURNEE DU PATRIMOINE CULTUREL IMMATERIEL
dans le cadre du 12ème Festival de l'Imaginaire
organisée avec le soutien de la direction de l'Architecture et du Patrimoine,
ministère de la Culture et de la Communication
L'immatériel à la lumière de l'Extrême-Orient
Mercredi 26 mars 2008 de 15h à 19h
Maison des Cultures du Monde, 101 boulevard Raspail - 75006 Paris
M° Notre-Dame-des-Champs ou Saint-Placide
PROGRAMME
Ouverture de la 5ème Journée du patrimoine culturel immatériel
Par M . Michel Clément, directeur de l'Architecture et du Patrimoine au ministère de la Culture et de la Communication (ou son représentant) et M. Chérif Khaznadar, président de la Maison des Cultures du Monde et président du Comité culture de la Commission nationale française pour l'Unesco
"Méthode et système de sauvegarde du patrimoine culturel immatériel en Chine"
par M. Chen Feilong, professeur à l'Académie chinoise des beaux-arts, directeur de l'Institut de théorie de la littérature et des arts, rédacteur en chef de la revue Théorie et critique de la littérature et des arts, auteur d'une "Introduction au patrimoine culturel immatériel" (2006)
"La notion de "technique artisanale" en matière de patrimoine culturel immatériel"
(évolution de la notion au cours de l'histoire, système de protection légale de la "technique artisanale" en tant qu'élément du PCI)
par Mme Naoko Sato, spécialiste des questions de propriété culturelle auprès de l'Agence des affaires culturelles du Japon
"La sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, un nouveau défi pour les communautés"
(à partir du projet du Centre culturel Asie-Pacifique pour l'UNESCO (ACCU) associant les communautés)
par Mme Ohnuki Misako, directrice de la division de la culture, ACCU
"Activités de sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de la République de Corée"
par M. Lee Jae-Phil, directeur de recherche à la division du patrimoine culturel immatériel de la direction du patrimoine de la République de Corée
Débat avec le public et des spécialistes français.
Clôture de la 5ème Journée du patrimoine culturel immatériel par M. Jean Favier, président de la Commission nationale française pour l'UNESCO
ENTREE LIBRE dans la limite des places disponibles et sur inscription au 01 45 44 72 30
Pour consulter le texte de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel : www.unesco.org
Afghanistan et Iran.
Ce disque présente des musiques de deux pays: l'Afghanistan (plage 1 à10) et l'Iran (plage 11 et 12). Les enregistrements ont été effectué dans la région de Mazar i Charif (dans les "tchaïkhané" ou maisons de thé), Kaboul et Meched pour L'Iran ainsi que dans le Kurdistan iranien. Ils renvoient à différents peuples habitant ces pays: ouzbeks, turkmènes, pachtouns, tadjiks et kurde pour l'Iran.
Asie, Sibérie. Bardes d'Asie centrale. Spectacle
25-30 janvier 1996.
avec le soutien du Centre des Arts Traditionnels de Russie
TADJIKISTAN : Azizbek Ziyaev, chant épique et luth dutâr
TOUVA : Ondar Mongun-Ool Duktenmei, chant diphonique, vièle igil et luth chanz
TURKMENISTAN : Durdubai Gurbanov; Shaykhnazar Djumaiev, chant épique, luth dûtar et vièle ghidjak
KIRGHIZIE : Kaba Atabiekov; Nazarquli Sedrakmanov, chant épique
KALMOUKIE : Okna Zam Tasgan, chant épique, diphonique et luth chanz.
Entre l'Oural et le désert de Gobi circulaient des bardes dont la mission ' chanter des épopées ' tenait en éveil la mémoire des peuples. Joutes chantées, techniques vocales extraordinaires, contenu mythique fabuleux forment encore aujourd'hui le tissu richement orné des grands poèmes épiques. Si actuellement l'itinérance est moins active, les bardes gardent le goût du rêve et la nostalgie orgueilleuse de leurs héros.
Ces chanteurs d'épopées ont occupé et occupent encore aujourd'hui une place privilégiée. Miroir de sociétés fondées sur le nomadisme, l'appétit de conquêtes et sur un rapport privilégié avec la nature, ils sont aussi mémorialistes. Au cours des temps, le fait historique est devenu légende et s'est transformé quelquefois en mythe. Les bardes se sont faits les supports de la mémoire d'un peuple et l'ont magnifiée. Autour des personnages grandis, métamorphosés, parfois déifiés, l'individu de la communauté la plus pauvre se trouve valorisé car le chanteur épique s'adresse à lui, dans un rapport immédiat et complémentaire.
Les chanteurs épiques ont en outre développé une technique vocale particulière dans chaque région de cette Asie de steppes, de forêts, de déserts et de montagnes. La voix est souvent rauque, porteuse de sons imitant la nature. En ce sens ils nous rappellent que, dans un passé qui n'est pas si lointain, ils étaient aussi chamanes, c'est-à-dire les intermédiaires indispensables entre le monde de la nature et des hommes et le monde de la surnature et des esprits.
La notion d''uvre épique englobe chansons, cantilènes, contes en prose transmis de bouche à oreille, poèmes savamment élaborés mais divulgués oralement, textes écrits pour être lus à haute voix. De ce point de vue, la poésie épique d'Asie centrale illustre la plupart des étapes de l'évolution de l'épopée : le conte qui met en scène des preux, l'épopée héroïque tribale, l'épopée héroïque nationale, enfin, plus tardive, l'épopée romanesque, celle qui correspond à la période de la féodalité cultivée.
Ce concert, qui réunit des bardes de diverses régions d'Asie centrale et de Sibérie, témoigne bien de cette richesse et de cette diversité. Il apparaîtra cependant qu'au-delà de leurs différences, les styles épiques présentés ici partagent un certain nombre de traits communs. Ces grands récits qui réunissent plusieurs milliers de vers s'appellent : Geser chez les Mongols, Djangar chez les Kalmouks, Manas chez les Kirghizes, Köroghlu chez les Turkmènes, Turcs et Azéris ou Gorogli chez les Tadjiks et les Ouzbeks.
Les thèmes épiques peuvent être classés en deux groupes : la recherche de la fiancée d'une part et le besoin de nouvelles conquêtes (territoires, butin, honneur) d'autre part.
Quatorze éléments définissent le récit épique et les actions du héros : le temps, l'origine du héros, le territoire où il vit, son aspect extérieur et ses capacités, son cheval et la relation spéciale qu'il entretient avec lui, le départ, les appuis et les amitiés, les obstacles et les dangers, les ennemis, le contact avec un ennemi et le défi, les astuces du héros et ses pouvoirs magiques, la recherche de la fiancée, la description des noces, le retour au lieu d'origine.
Le héros peut être d'origine humaine ou né d'une racine ou d'une pierre ; par là, la poésie épique souligne son lien avec le monde surnaturel et le chamanisme.
Chez les Kirghizes, le chant épique mêle les passages chantés et narratifs. Les bardes, comme les auditeurs, accordent une grande attention à la diction qui doit être précise et claire. C'est pourquoi chaque épopée se divise en cycles, ce qui permet au barde de reprendre haleine.
Chez les Kalmouks, le chant narratif est ponctué de passages en voix diphonique.
Chez les Turkmènes, la narration est strictement parlée et alterne avec des chants lyriques ou descriptifs accompagnés au luth et à la vièle ; chez les Tadjiks, la narration adopte un style récitatif dont la tension se fait de plus en plus forte au fur et à mesure que l'on avance dans le récit.
Le barde s'accompagne généralement d'un instrument, une vièle ou le plus souvent un luth à manche long. Seul le cycle de Manas, chez les Kirghizes, n'accepte aucun accompagnement instrumental. Le jeu ne reprend pas la mélodie de la prosodie, mais la soutient par une succession de courtes figures mélodiques. Ce procédé répétitif et obsédant contribue, au même titre que la voix grave et souvent rauque du barde, à inviter l'auditoire à entrer dans un autre temps, un autre monde.
KIRGHIZIE
Kaba Atabiekov et Nazarquli Sedrakmanov, chant épique
La Kirghizie est située dans la zone montagneuse qui borde la frontière nord-occidentale de la Chine. Un million et demi environ de Kirghizes forment la moitié de la population (l'autre moitié étant composée d'Ouzbeks, de Russes ' c'est une ancienne république soviétique ' et d'Ouïgours). Les Kirghizes appartiennent au rameau turc du groupe altaïque ; ethniquement et linguistiquement, ils sont donc relativement proches des Ouzbeks. Au IXe siècle, ils jouèrent un rôle important dans l'histoire de la Haute-Asie en démantelant l'Etat ouïgour. Leur vie se partageait alors entre la chasse, la pêche, l'élevage et un peu d'agriculture. La grande nomadisation a aujourd'hui cédé la place à une transhumance saisonnière. Ils sont également réputés depuis plus de dix siècles pour leur travail de l'or, de l'argent, du fer et de l'étain. Leur islamisation remonte au XIIIe siècle, ce qui ne les a pas empêchés de conserver, dans certaines régions isolées, d'anciennes pratiques chamaniques.
La poésie héroïque a atteint chez les Kirghizes un niveau d'élaboration remarquable. Tout en se référant à un passé lointain remontant à l'époque où la région était dominée par les Ouïgours (VIIIe siècle), elle témoigne largement du mode de vie kirghize jusqu'à la fin du XIXe siècle ' razzias, combats singuliers, vols de troupeaux, joutes et courses de chevaux, bref tous les aspects d'une vie aventureuse et nomade, ainsi que des contacts ' généralement hostiles ' qu'ils ont pu avoir avec leurs voisins mongols, kalmouks, kazakhs, chinois'
L'épopée kirghize comprend trois grands cycles dont le principal est le cycle de Manas, le plus grand des héros kirghizes, fils de la tribu des Sary-Nogai. Ce récit commence par le désarroi d'un père de ne point avoir d'héritier et de son souhait d'engendrer « 'un héros pour détruire les Noigut aux étriers décorés et aux chausses bleues ; un héros pour détruire les hommes de Kokand, avec leurs selles en forme de tête d'oiseau, et leurs bleus manteaux ; un héros pour détruire les Sartes, avec leurs ânes étiques ; un héros pour détruire les Kazakhs, avec leurs selles crasseuses et leurs lances de fer ; un héros pour détruire ces Kirghizes qui ne cessent de quémander et sont insatiables' ». Puis il poursuit avec la naissance de Manas et sa généalogie, ses dons (encore au berceau voilà qu'il sait déjà parler), ses jeunes années et sa précoce puissance physique (il ramène mille chevaux de Boukhara, chasse les Chinois de Kashgar jusqu'à Turfan et ceux de Turfan au-delà d'Aksu'), sa joute avec le héros ouïgour Er Kökchö, sa guerre contre les Kalmouks, son mariage avec Kanykai, fille de Temir Khân, sa mort, son inhumation et sa résurrection. Il parle de ses « quarante preux » qui le secondent dans toutes ses batailles, de la conversion à l'islam de son compagnon Alaman Bet. Il raconte comment il s'enrichit en volant les chevaux des Kazakhs et en détroussant les commerçants chinois aux confins du désert du Taklamakan mais aussi de son allégeance au Tsar.
Kaba Atabiekov, âgé de 80 ans, est le premier et le plus ancien manashi du pays. Ses rythmes et sa voix habitée sont évocateurs de marches, de batailles, de galops des chevaux. Accompagné de Nazarquli Sedrakmanov, un autre manashi réputé, ils font ainsi revivre devant les auditeurs les hauts-faits des héros kirghizes.
TURKMENISTAN
Durdubai Gurbanov, chant épique et luth dutâr
Shaykhnazar Djumaiev, vièle ghidjak
Les Turkmènes, descendent des Oghuz qui formaient vers le VIIe siècle une fédération de vingt-quatre clans établis en Mongolie. Au Xe siècle, ils se sédentarisent et adoptent la religion musulmane. Une partie d'entre eux suit les Seljoukides en Turquie. Le mot « turkmène » apparaît chez les auteurs arabes dès le Xe siècle pour désigner les Oghuz restés en Asie Centrale. Leur idiome fait partie du groupe sud-ouest des langues turques et comprend plusieurs dialectes.
S'étendant entre montagnes et le fameux désert de Karakoum (« poussière noire »), le pays vit surtout d'une économie pastorale et agricole. Il est connu pour ses fameux chevaux Akhal Tekké aussi bien que pour ses fruits extraordinaires poussant dans les sables du désert.
La musique des bardes turkmènes bakhshi, qui témoigne d'un brassage d'éléments à la fois iraniens et turcs, est un art hautement professionnel qui nécessite une formation auprès d'un maître pouvant durer jusqu'à dix ans. Le timbre vocal, très tendu, est agrémenté de divers effets spectaculaires qui apportent une grande efficacité à la narration : vocalises, secousses glottales, huchements (djuk-djuk), sons rauques.
Durdubai Gurbanov est avant tout un bakhshi-destanshi, un chanteur épique. Mais il est aussi bakhshi-tirmeshi, c'est-à-dire qu'il peut également interpréter les poèmes lyriques classiques (notamment ceux du grand Makhtum Quli). Les épopées ou destan comprennent plusieurs grands romans populaires fondés sur des histoires d'amour. Ces romans en prose entrecoupés de poèmes lyriques sont issus d'un genre littéraire qui fut créé par les Arabes sous la dynastie des Omeyyades et dont le fleuron est Layla et Majnun. Majnun, le « fou » d'amour, ne peut épouser celle qu'il aime, celle-ci ayant été contrainte de donner sa main à un autre prétendant. Devenue veuve, Layla rejoint enfin son amant mais ne tarde pas à mourir et Majnun la suit dans la tombe. Layla et Majnun servira de modèle à d'autres romans du même genre'
Mais l'oeuvre épique turkmène par excellence est l'épopée héroïque de Köroghlu. Cette épopée, inspirée de la vie de Rushan, un « bandit d'honneur » qui participa à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe à la révolte des Jelali contre le Shah Abbas Ier, est l'une des plus importantes de la région. Il en existe plusieurs versions, en Azerbaïdjan, en Arménie, en Géorgie, en Turquie, au Kurdistan, en Ouzbékistan et au Tadjikistan. Mais chez les Turkmènes elle revêt une signification toute particulière car son héros, qui appartient à la tribu des Tekke, réunit toutes les qualités du gentilhomme turkmène : courageux, loyal, généreux, poète et chanteur.
L'enfance du jeune Rushan n'est qu'une suite de malheurs. Son père est mort juste avant sa naissance et sa mère meurt en couches, aussi le surnomme-t-on Köroghlu, « l'enfant de la tombe ». Confié à son oncle, celui-ci est tué par le seigneur Khan Khunkar qui, de surcroît, fait aveugler son grand-père et permet à l'un de ses officiers d'enlever sa tante. Parvenu à l'âge adulte, Köroghlu décide de se venger. Il forme une garde de quarante guerriers, les djigit, s'empare de la citadelle de Chamill dont il fait sa forteresse et, montant son cheval légendaire Kyrat, lance avec le soutien des autres tribus turkmènes plusieurs attaques contre les forces de Khunkar. Il épouse la belle Agha-yunus, mais comme elle ne lui donne point d'enfant il adopte l'un de ses plus fidèles guerriers. A la mort de son cheval bien-aimé, Köroghlu ne peut lui survivre et périt dans un ultime combat.
TADJIKISTAN
Azizbek Ziyaev, chant épique et luth dutâr
Enclavé au sud par l'Afghanistan, à l'est par la Chine, à l'ouest et au nord par l'Ouzbekistan et la Kirghizie, ce pays de montagnes (Pamir, Pandj) dont le plus haut sommet culmine à 7.500 m. d'altitude, offre une grande variété de paysages et de climats. Son histoire est indissociable de celle de l'Ouzbékistan, puisque ces deux régions ont participé à l'histoire de la Transoxiane (entre les fleuves Amu Darya et Syrdarya). Après la dislocation de l'empire mongol en 1259, la Transoxiane forme une partie de l'empire de C'agataï-khân (deuxième fils de Gengis-khân) puis devient en 1370 le siège de l'empire de Tamerlan. A partir du XVe siècle, elle se divise en plusieurs principautés ou khânat : Boukhâra, Samarkand, Kokand, Fergana, immenses marchés et carrefours des caravanes de la route de la soie. C'est de là que Babûr Shah, petit-fils de Tamerlan, part à la conquête de l'Inde où il fondera l'empire moghol.
Dès le règne des C'agataïdes, la Transoxiane est soumise à l'influence persane et connaît un intense essor culturel qui se poursuivra plus tard sous les Timurides puis dans les khânat indépendants.
Contrairement aux Ouzbeks qui sont turcophones, les Tadjiks parlent une langue persane mêlée de mots arabes appris dans le Coran. Les formes musicales classiques et populaires s'expriment au cours de concerts dans les maisons à l'occasion des fêtes de famille ou des fêtes annuelles comme le nouvel ans Navrouz (Nowruz). Les maisons de thé (tchaïkhanat) accueillent les bardes.
Azizbek Ziayev vient de la ville de Kurgantube au nord de Duchambe. Il sillonne le pays, invité pour des mariages, des fêtes et des célébrations agraires ou religieuses. Ils chante en farsi les destan et notamment l'épopée de Gorogli (Köroghlu).
TOUVA
Ondar Mongun-Ool Duktenmei,
chant diphonique khöömii, vièle igil et luth chanz
Au nord-ouest de la République de Mongolie, la région autonome de Touva (capitale Kyzyl) appartient à la fédération de Russie. Les Touvas parlent une langue turque du groupe ouïgour et sont issus de plusieurs souches provenant de Mongolie, du nord de la Chine et de Kirghizie. Au cours des siècles ils ont subi diverses dominations : chinoise, ouïgoure, mongole, mandchoue et russe. Leur culture a cependant conservé toute son originalité et demeure très liée au chamanisme comme chez les Mongols et les gens de l'Altaï.
Les Touvas sont réputés pour la richesse et la beauté de leur chant diphonique et conservent en outre certains fragments de l'épopée de Djangar. Le terme khöömii qui vient du mongol où il signifie littéralement « pharynx » désigne une technique vocale que l'on retrouve principalement chez les Mongols et les peuples qui leur sont voisins ainsi que dans le chant tibétain. Depuis plusieurs années cependant, on constate que des techniques analogues existent ailleurs dans le monde, notamment chez les Bunun, peuple aborigène de Taiwan ou chez les Xhosa d'Afrique du Sud.
La technique du chant diphonique consiste à émettre un son fondamental et par le mouvement combiné des lèvres, de la langue, du voile du palais et du larynx à en faire ressortir certains harmoniques de manière à produire une mélodie « sifflée ». Il existe à Touva cinq techniques différentes de chant diphonique. Certaines, comme le sigit, laissent entendre très nettement la mélodie des harmoniques, d'autres rappellent les ornements que l'on fait sur la guimbarde d'après les bruits de la nature et les rythmes des allures du cheval.
KALMOUKIE
Okna Zam Tasgan, chant épique, diphonique et luth
Les Kalmouks descendent des Oïrat ou Mongols occidentaux. En 1207, ils entrent dans l'orbite de la confédération mongole constituée par Gengis-khân. Profitant de la décadence de l'empire gengiskhanide au XIVe siècle, ils s'étendent jusqu'aux steppes de l'Altaï et font trembler toute l'Asie centrale, le Tibet et la Russie devant leurs armes. Convertis au lamaïsme tibétain dès 1620, ils se dotent d'une écriture propre, adaptée de l'alphabet mongol, et d'un corps de littérature traduit du tibétain. C'est à cette époque également que naît le cycle épique de Djangar.
Les Kalmouks parviennent dans les steppes de la basse Volga vers le milieu du XVIIe siècle et sont acceptés par les Russes comme État-tampon entre la frontière russe méridionale et les hordes turbulentes de Turcs musulmans. Ce khânat se fortifie pendant plus d'un siècle, échanges commerciaux alternant avec des escarmouches qui les opposent aux Kirghizes, Kazakhs et Tatars.
Aujourd'hui, les Kalmouks vivent de part et d'autre de l'Oural, une partie d'entre eux formant les trois quarts des quelque 200.000 habitants que compte la République de Kalmoukie fondée en 1935 sur la rive occidentale de la basse Volga.
Le chant kalmouk reflète le fonds culturel mongol et l'on y retrouve la pratique du chant long (urtyn duu), du chant court (bogino duu) et du chant diphonique (khöömii). Mais c'est surtout l'épopée de Djangar qui constitue le fleuron de la culture orale kalmouke, retraçant la vie du puissant seigneur du mythique pays de Bumbar.
Né en 1957 dans les environs d'Elista, capitale de la Kalmoukie, Okna Zam Tasgan s'attache depuis plusieurs années à perpétuer le chant épique kalmouk en l'enracinant dans le fonds culturel mongol. Ceci l'a amené à travailler les différentes techniques de chant diphonique en usage en Mongolie, à Touva et au Tibet. Il a récemment fondé un village culturel à Godjur (à 80 km au nord d'Elista) où il élève des chevaux et tente de recenser et de faire revivre divers aspects de la culture kalmouke.
Programme
Tadjikistan
Épopée de Gorogli
"Gorogli" ou "Köroghlu" signifie littéralement "l'enfant de la tombe". Gorogli naît au fond d'une tombe. Il est nourri à la mamelle d'une jument blanche, Tâlun. Tout jeune encore, il lui est enjoint par un songe de partir et de retrouver sa tante, épouse de son oncle Akhmat, qui a été enlevée. Il part donc avec la jument qui l'a nourri. Son voyage dure dix-sept années. Lorsqu'enfin il retrouve sa tante, celle-ci se trouve si vieille qu'elle n'ose point retourner avec Gorogli auprès de son oncle. Elle se fait donc remplacer par une belle jeune fille, Gulchahra, fille du sultan des Arabes, Raykhân Arab. Gorogli rentre donc chez son oncle avec la jeune fille. Mais celui-ci, voyant la jeune fille, se trouve aussi trop vieux pour un tel mariage. Aussi décide-t-il de l'offrir en mariage à Gorogli.
Touva
-Mélodie sur la vièle igil
-Chant d'orphelin et autres chants diphoniques consacrés au cheval et à la terre natare extraits de l'épopée Kongurghei, accompagnés à la vièle igil.
-Chants diphoniques accompagnés au luth:
Ondar pratique plusieurs styles de khöömii :
-Kargiraa (chant diphonique grave)
-Sigit, chant diphonique dont la mélodie des harmoniques est très prononcée
-Sigit borban, sigit agrémenté d'ornements rappelant les techniques de guimbarde.
-Khöömii et khöömii borban
-Shalanteq ou tuntshuqtar, chant diphonique grave au bourdon hâché.
Turkmenistan
-Épopée de Köroghlu
Une nuit, Köroghlu rêve d'une jeune fille qui doit devenir sa femme, Agha Yunus. Il raconte son rêve à ses fidèles lieutenants, les djigit (chant). Köroghlu quitte ses djigit et part à la recherche d'Agha Yunus. Son voyage dure quarante jours et quarante nuits, sans boire ni manger. Il arrive enfin devant un immense palais, entouré de jardins et gardé par un dragon. Il demande le passage au dragon, mais celui-ci refuse et tente de l'avaler, lui et son cheval. Mais sur la route, il avait rencontré un vieillard qui l'avait prévenu et lui avait donné un talisman. Köroghlu lance le talisman dans la gueule du dragon qui s'effondre. Köroghlu pénètre alors dans le palais et voit Agha Yunus, entourée de trois cent soixante jeunes filles. Köroghlu déclare sa flamme à sa bien-aimée (chant) puis il la convainc de partir avec lui (chant). Montés tous deux sur le cheval de Köroghlu (allusion au rapt de la fiancée), ils rentrent dans son pays et célèbrent le mariage qui dure neuf journées complètes.
Kirghizie
-Épisode du cycle de Manas par Nazarquli Sedrakmanov
Semetei, fils de Manas, chasse au faucon avec deux de ses amis. Or voyant cela, une jeune fille qui souhaitait se faire aimer de lui se métamorphose en cygne. Semetei, voit le cygne et lance le faucon. Au même moment, la jeune fille reprend sa forme, s'empare du faucon et se sauve très loin. Semetei part alors à la recherche de son faucon et de sa proie. Il les retrouve dans un village lointain, tombe amoureux de la jeune femme, la ramène dans sa demeure à Talas et l'épouse.
-Épisode du cycle Manas par Kaba Atabiekov
Alaman Bet et Syrgak sont deux lieutenants de Manas. Celui-ci les a envoyés espionner le camp de leurs ennemis. Suit une longue description de ce qu'ils peuvent observer. Avisant un groupe de chevaux, ils décident de s'en emparer, mais les ennemis s'en aperçoivent et il s'ensuit une bataille homérique dont Alaman Bet et Syrgak sortent vainqueurs grâce à leur force et à leur ruse.
Kalmoukie
Deux épisodes du cycle de Djangar:
-Le palais de Djangar
Description du pays de Bumbar, du palais de Djangar situé entre l'océan et de hautes montagnes dont chacune porte douze sommets. Il domine 70 millions de gens et tous peuvent admirer sa magnificence. Un palais riche et magnifique aux portes d'argent. Sur les murs du palais sont représentés les exploits des 6012 héros, compagnons de Djangar. Dans le pays de Bumbar règne la paix et la justice. Le temps est clément. On ignore la vieillesse et la mort. C'est un pays heureux que le pays de Bumbar.
-Le vol des chevaux.
Le souverain Djangar organise une fête en son palais avec ses 6012 héros. Un jeune garçon survient qui annonce qu'un étranger a enlevé tous les chevaux en signe de défi. On part à sa poursuite, des flèches sont tirées contre lui. L'une de ces flèches en volant sonne les 108 mélodies du malheur avant de traverser l'étranger et sa monture de part en part.
Asie, Sibérie. Chants et musiques des pistes sibériennes bouriates, chortzés, kalmouks. Spectacle
6-9 juin 1991. En collaboration avec le Centre de Méthodologie et des Arts Traditionnels Krupskaïa de Moscou.
Cet ensemble se compose de trois ethnies faisant partie de groupe ouralo-altaïque et dont les langues appartiennent toutes au fonds turco-mongol.
Les Bouriates.
Les bouriates sont une population mongole installée principalement dans la région du lac Baïkal au sud de la Sibérie orientale et qui fut intégrée au monde russe dans le courant du XVIIe siècle. Anciens nomades, ils vivent de la chasse et de l'élevage des chevaux. Bien que leur histoire soit mal connue, leur présence dans cette région semble attestée bien avant l'empire gengiskhanide (XIIIe siècle). Comme en Mongolie, le système religieux bouriate repose sur la juxtaposition du chamanisme primitif et du lamaïsme d'origine tibétaine qui se développa principalement dans l'est de la Bouriatie.
L'ensemble présenté ici appartient au peuple Achabagati et vient du village d'Alté, dans la région de Kiarta, le premier marché de la soie.
Les femmes (ainsi que l'homme qui les accompagne) pratiquent le chant long a cappella et le chant court, deux formes vocales qui marquent la parenté culturelle des Bouriates avec les Mongols. Le chant long est composé d'une suite de longues phrases vocalisées et richement ornementées; au contraire le chant court est un chant syllabique soumis à un cadre métrique et rythmique strict. Ce dernier est parfois accompagné par le chanza, luth d'origine chinoise à quatre cordes pincées avec un plectre et dont la caisse de résonance est recouverte d'une peau de serpent.
Les chants longs abordent des thèmes épiques ou se consacrent aux funérailles, aux mélodies de génération, du souvenir et du regret. Ils peuvent quelquefois être un hommage à la beauté ou un hymne à l'amour. Parfois les chants longs sont exécutés par un choeur de femmes. Une soliste entonne la première phrase musicale, reprise par les autres chanteuses en tuilage sur des voix très tendues.
Les chants courts sont quelquefois chantés en duo et couvrent deux octaves. Le répertoire est généralement moins grave que celui des chants longs.
Les Chortzés.
La République de Chortzé, petite enclave escarpée, située au sud-est de la chaîne de l'Altaï, jouxte la frontière de Mongolie. Habitée par des bergers semi sédentarisés, elle s'efforce de conserver des traditions liées aux rituels ruraux et au chamanisme. Comme dans les régions altaïques voisines de Mongolie et de Touva, les hommes pratiquent la diphonie, mais ce sont surtout des kaïchi, c'est-à-dire des chanteurs de chroniques calquées sur un modèle épique. Ces kaï célèbrent un bon cavalier, un instituteur de village, un chef de région, et font référence aux anciennes légendes. Mikhaïl Kauchakov, qui vient du village de Tachagor et possède encore une soixantaine d'épopées à son répertoire, accompagne ses kaï au koymuz, un luth à caisse trilobée et deux cordes. Son style vocal, kaïlapcha, se caractérise par la raucité du timbre, ainsi qu'il est généralement d'usage dans le chant épique d'Asie centrale et de Sibérie.
Les Kalmouks.
Les Kalmouks constituent avec les Ölöt (Eleuthes), Torgout et Dzoungar, l'une des multiples branches de Oïrat ou Mongols occidentaux. En 1207 Gengis khan, proclamé empereur des Mongols depuis l'année précédente, envoie son fils Jöchi à la conquête des peuples forestiers de Sibérie méridionale. C'est ainsi que les Oïrat qui nomadisaient à l'ouest de lac Baïkal entrent dans l'orbite de la confédération mongole. Profitant de la déchéance de l'empire gengiskhanide au XIVe siècle, ils s'étendent jusqu'aux steppes de l'Altaï et font trembler toute l'Asie Centrale, le Tibet et la Russie devant leurs armes. Seules les dissensions qui opposent les différentes tribus oïrat les empêchent de reconstituer un empire des steppes comparable à celui de Gengis khan.
Les Kalmouks parviennent dans les steppes de la basse Volga vers le milieu du XVIIe siècle et sont acceptés par les Russes sous le nom de khanat kalmouk comme état tampon entre la frontière russe méridionale et les "hordes turbulentes" de Turcs musulmans. Ce khanat se fortifie pendant plus d'un siècle grâce à l'arrivée de nombreux Mongols occidentaux fuyant les troubles de la Haute-Asie. Echanges commerciaux alternent avec de nombreuses escarmouches qui les opposent aux Kirghizes,Kazakhs et Tatars. Vers la fin du XVIIIe siècle, la pression russe menée dans le région par Catherine II devient telle qu'elle provoque une rupture des relations diplomatiques entre Russes et Kalmouks. Redoutant une sédentarisation obligatoire, ces derniers commencent à se replier de l'autre côté de l'Oural et tentent de rejoindre leur région d'origine, la Dzoungarie, se heurtant dans leur périple aux Kazakhs et aux Kirghizes qui les déciment. Aujourd'hui ils vivent de part et d'autre de l'Oural, une partie d'entre eux formant les trois quarts de quelques 200.000 habitants que compte la R.S.S. des Kalmouks fondée en 1935 sur la rive droite de la basse Volga. A la suite de la campagne de Stalingrad, les Kalmouks accusés d'avoir soutenu les armées allemandes sont déportés en Sibérie. Ce n'est qu'en 1957 qu'un territoire autonome des Kalmouks est recréé sur les rives de la Volga et accède au statut de République autonome en 1958.
Le chant kalmouk reflète encore de nos jours le vieux fond culturel mongol transparaissant à la fois dans la pratique du chant long et du chant court, et certaines techniques vocales révélant d'importants sauts mélodiques. Le chant épique consacré à la geste des grands héros notamment Jangar, est interprété en longs couplets faisant alterner un timbre rauque, la diphonie et le chant à voix ouverte.
PROGRAMME
Bouriates
-Cérémonie de purification
.Incantation extraite d'un texte épique
.Appel à la bénédiction des dieux, maîtres des montagnes sacrées
.Chant d'offrande exécuté lors des sacrifices sur la montagne
-Enkherede seti-che, "Un coeur noble", chant long extrait du cycle de l'éloge des parents (solo)
-Chant de lamentation de la veuve de Gengis khan, chant long, complément au cycle épique de Gengis khan (solo)
-Zangaraybi, chant de fidélité, un jeune homme part au loin chercher sa bien-aimée (trio vocal).
-Uyetenem negenin gou, chant de génération (trio vocal).
-Magtaal, extrait du cycle de l'éloge au pays natal (duo).
-Chant d'éloge (duo).
-Chant de salutation des Bouriates de Kiarta (trio vocal)
-Bayarte temdikh, "Dans l'attente d'une bonne nouvelle" (trio)
-Duranda, chant d'amour (trio)
-Khuktekhan, chant d'éloge à l'Altaï (choeur)
Chant épique chortzé
Trois extraits de l'épopée d'Ahltyn Zaltyn, "Vent d'or":
-"L'âme qui pleure", l'épouse du héros Vent d'or sent qu'un danger le menace.
-Deux fils de Vent d'or partis enlever leurs futures épouses appellent leur père à la rescousse.
-Combat entre Vent d'or et Fer noir, oppresseur du peuple.
Chant épique kalmouk
Deux extraits de l'épopée de Jangar:
-Description de la construction du palais de Jangar par deux millions d'ouvriers.
-Jangar organise une fête en son palais avec 6012 héros. Un jeune garçon survient qui annonce qu'un étranger a enlevé tous les chevaux en signe de défi. On part à sa poursuite, des flèches sont tirées contre lui. L'une des ces flèches en volant sonne les 108 mélodies du malheur avant de traverser l'étranger et sa monture de part en part.
Bouriates.
-Baskhane gounik, chant de tristesse d'une jeune mariée exilée (duo).
-Autacha darkhan, éloge de l'orfèvre (Cisbaïkalie) (solo).
-Serochki tukhrin, "Les boucles d'oreilles" (solo).
-Zolgoye, "Nous nous rencontrerons", chant du nouvel an (trio).
-Esegin zahtiar, recommandations d'un père (solo).
-Mini morin, chant d'éloge du cheval (quatuor)
-Altay dulghidan orji yavhar, "Lorsque j'arrive dans mon village", chant satirique (quatuor).
-Zalouda durrahan duramni, "Je me prépare à la rencontre de ma bien-aimée", improvisation satirique (solo).
-Urdu ula, "Sur une pente de la montagne du sud", chant long en solo, fragment d'épopée.
-Onone eriyedere, "Au bord du fleuve Onon", chant long (solo).
-Baïkal urgyn dalemne, "Notre large mer Baïkal" (choeur).
Asie. Alim et Fargana Qasimov. Tengir-Too. Le Shashmaqâm Tadjik-Ouzbek. Spectacle
Ces 3 concerts bénéficient du soutien de l'Aga Khan Music Initiative in Central Asia, un programme de l'Aga Khan Trust for Culture. Ils vous sont proposés en collaboration avec la Maison des Cultures du Monde, dans le cadre du 12e Festival de l'Imaginaire.
Programmation : Pierre Bois
Asie. Ancien Turkestan et Caucase: Ouzbékistan, Turkménistan, Azerbaïdjan. Spectacle
3-4 avril 1998.
Ouzbekistan
-Maqâm de Boukhara
-Chants de mariage du Khorezm
Les racines de la musique ouzbèke remontent à l'Antiquité (IVe siècle avant J.C.). Hérodote mentionne dans ses écrits l'abondance de chansons et de danses des tribus vivant sur le territoire de l'actuel Ouzbekistan et le rôle que jouait la musique dans la vie de ces anciens habitants de l'Asie Centrale. Les traditions musicales des Ouzbeks reflètent leurs coutumes, leurs idées, leurs espoirs ainsi que leurs luttes pour une émancipation sociale et nationale. Il en résulte une grande variété de chansons populaires.
Les villes de Boukhara et Samarkand ont vu se développer un art de cour raffiné, des musiciens professionnels ' hafîz ' interprétant le répertoire savant des maqâm. Parallèlement, de grands ensembles de musique populaire comprenant danseurs et chanteurs interprétaient un répertoire populaire de poèmes chantés lors des cérémonies et des soirées. Les juifs, qui jusqu'à la révolution soviétique furent danseurs et chanteurs à la cour des émirs de Boukhara, jouèrent un rôle important dans la sauvegarde de cette musique qui était incluse dans l'aire d'influence de la chanson tadjik.
L'Ouzbékistan est riche en particularismes régionaux. Ainsi la musique du Khorezm à l'extrême ouest de l'Ouzbékistan a conservé son caractère local que ce soit dans la mélodie, le jeu instrumental ou les différents dialectes. Les histoires sont chantées d'une voix puissante à la différence des styles récitatifs et déclamatoires en usage dans les autres régions.
Matlubeh Dadabayeva
Matlubeh Dadabayeva, petite femme au regard doux, ne chante pas seulement avec ses lèvres mais avec son coeur : dans ses complaintes, sa voix teintée de magie révèle une force étrange où transparaissent les chagrins et les joies de l'existence. La puissance et le registre étendu de sa voix lui permettent de passer facilement du répertoire savant ' le shashmaqâm ' à celui de la musique populaire. Une partie de son chant s'enracine dans l'histoire et la souffrance de son peuple. Elle le dit encore : "Je remercie Dieu de m'avoir donné une voix capable d'interpréter les chants classiques."
Dès l'âge de quatre ans elle accompagne sa mère qui deviendra plus tard son premier professeur de chant, et c'est avec émotion qu'elle chante Ateh-Anah (père, mère). "C'est à ma mère et à ses conseils que je dois ma réussite. Avant chaque concert ses paroles me reviennent : 'il faut chanter de sorte que la voix atteigne son apogée et sa force.' Dans ma famille, on a la musique dans le sang ; à différentes occasions (mariage, fiançailles, récolte, circoncision....) ma mère prenait le (tambour) dayereh, elle chantait et nous l'accompagnions. Nous étions dix enfants et ma mère souhaitait que l'un devienne musicien. Toute petite, j'écoutais la radio et j'imitais les grandes chanteuses de la musique classique comme Barno Eshagova. J'écrivais les paroles des chansons et je les chantais pendant la cueillette du coton."
Matlubeh donne ainsi un exemple de la transmission musicale dans la tradition ouzbèke. Alors que sa mère était chanteuse de musique populaire dans son village, Matlubeh va devenir une des plus grandes chanteuses de la musique classique et populaire en Ouzbékistan. La télévision ouzbèke, dans un documentaire sur sa vie, ne manque pas de rendre hommage à cette mère défunte considérée comme une des plus grandes représentantes de la tradition populaire.
Après cinq ans d'études à l'université de musique et au conservatoire de Tashkent, la jeune artiste commence à travailler dans l'Ensemble de Shashmaqâm de la Radio d'Ouzbékistan. Quand on la complimente sur sa technique vocale, elle fait aussitôt l'éloge de ses professeurs : "Je dois tout à mes maîtres Aref Khan Hatemov et Turgun Alimatov". Depuis plusieurs années, parallèlement à son engagement à la radio, elle se produit en compagnie de Turgun Alimatov, un des derniers représentants de la musique savante et du fils de celui-ci, Alichir, dans une forme en trio (voix, luth à archet sato, et luths tanbur ou dôtar) qui se pratiquait déjà à la fin du xixe siècle.
Au cours d'un concert privé, dans le jardin de Turgun Alimatov à Tashkent, ce dernier montrant Matlubeh déclara : "J'ai tenté de transmettre tout mon savoir à l'une de mes élèves afin qu'elle soit mon espoir pour demain".
Zohre Khân
Elle représente la tradition des chants de mariage des villages du Khorezm. Cette chanteuse au style profond et archaïque se produit exclusivement dans les rites nuptiaux réservés aux femmes. Chantant a cappella ou accompagnée par un tambour dayereh, elle interprète des complaintes sur la condition d'épouse et des chants à danser. C'est la première fois qu'elle se produit sur scène.
Mina Rad
Azerbaïdjan
-Tradition classique du Mugam
Malgré un siècle de colonisation russe et des décennies de socialisme soviétique, l'Azerbaïdjan a remarquablement préservé ses traditions musicales comme en témoigne l'art du mugam.
La découverte des musiques d'Azerbaïdjan est sans doute l'une des plus grandes révélations artistiques de ces dernières années et depuis 1985, la Maison des Cultures du Monde n'a de cesse d'en faire connaître les meilleurs interprètes, tant par le concert que par le disque : Alem Kassimov pour sa première tournée française et européenne, Hâji Bâbâ Huseynov, Zayid Gouliev, Sakine Ismaïlova, Aqakhân Abdullaev, enfin Djanali Akberov, Gandab Gulieva et la toute dernière révélation du chant azéri, la jeune Simara Imanova.
L'Azerbaïdjan, fruit d'un brassage culturel entre Turcs et Persans, a remarquablement préservé ses traditions musicales et ce, malgré un siècle de colonisation russe et soixante-quinze années de socialisme soviétique. Très tôt, les Azéris ont en effet su établir une frontière claire entre ce qu'il convient de considérer comme la pure tradition savante du Mugam et les formes acculturées telles que "l'Opéra-Mugam" inventé au début du XXe siècle par le compositeur romantique Uzeyr Hâjibeyov. De même, la transmission du savoir musical qui s'opère aujourd'hui par le biais des écoles de musique et des conservatoires n'a pas foncièrement modifié son contenu ni freiné l'émergence de nouveaux artistes. Sélectionnés de manière extrêmement stricte, leur rigueur n'a d'égal qu'un extraordinaire potentiel créatif. C'est dire combien cette grande tradition classique demeure vivante.
Le Mugam
Produit de plusieurs siècles de maturation à la charnière des cultures turque et persane, la musique azérie a également bénéficié des échanges avec d'autres traditions, arménienne, centre-asiatique, voire afghane, et a trouvé son expression la plus parfaite dans le Mugam, vaste composition vocale et instrumentale qui dépeint avec ardeur et raffinement toute la gamme d'expressions du sentiment amoureux.
Comme toutes les musiques savantes du Moyen-Orient, la musique d'Azerbaïdjan est monodique et modale. Le terme mugam, qui dérive du mot arabe maqâm, désigne non seulement le système de gammes modales sur lequel se fonde cette musique, mais aussi les suites vocales et instrumentales qui sont interprétées sur chacun de ces modes. Chacune de ces oeuvres est fondée sur une succession de "mélodies-cadres" qui laissent au chanteur une relative liberté d'improvisation et d'adaptation du texte poétique. Ces mélodies, extrêmement chargées sur le plan émotionnel, alternent avec des pièces vocales ou instrumentales de caractère plus populaire (cf. Maqâm irakien)
Les poèmes sont l'oeuvre des grands poètes classiques qui vécurent en Iran, en Azerbaïdjan et en Iraq entre le XIVe et le XXe siècle : Nizâmi, Fuzûlî, Shirvâni, Tabrizi, Vahid pour n'en citer que les principaux, et parlent avec pathétisme de l'amour, de l'attrait de l'être aimé, du déchirement de la séparation ou de l'inconstance de l'amant, de la beauté d'un paysage ou encore de la splendeur de Dieu. Totalement intégrés à la musique, ces poèmes éclatent littéralement dans le discours musical, du fait de l'introduction de vocalises, d'intermèdes instrumentaux et des multiples modulations qui caractérisent le parcours modal du Mugam.
A chaque Mugam correspond un état émotionnel spécifique, ainsi pour n'en citer que quelques-uns, le Mugam Rast exalte la noblesse et le courage, le Mugam Segâh exprime l'amour et la nostalgie, le Mugam Chargâh, plus puissant, enflamme les passions, tandis que le Mugam Shur incline à la méditation et à la mélancolie.
Le chanteur est accompagné par le luth târ, la vièle kemânche et il tient lui-même le tambour sur cadre daf.
Djanali Akberov est né voici une cinquantaine d'années dans une famille de musiciens réputés. Son père, Khânali, était lui-même chanteur et joueur de târ. Djanali apprit tout d'abord la musique dans sa famille, chantant et jouant avec ses frères. Puis il suivit les cours de l'École de Musique Zeynali où il fut l'élève de Syed Shushinski, tout en se pénétrant de l'art du maître Khân Shushinski à travers ses concerts et ses programmes radiophoniques. Aujourd'hui, Djanali Akberov s'affirme comme le principal héritier des deux plus grandes voix azéries de la première moitié de ce siècle.
Formée à l'École de Musique Zeynali, Gandab Gulieva est aujourd'hui soliste à l'Opéra de Bakou. Elle appartient à la même génération que Sakine Ismaïlova et jouit en Azerbaïdjan d'une réputation équivalente. Sa voix chaude et sensuelle sait aussi, lorsque l'interprétation l'exige, faire passer des accents de douleur d'une grande intensité, démontrant ainsi que l'art du Mugam n'est pas le fief exclusif des hommes.
Simara Imanova est née en 1976 à Imichli dans le sud-ouest de l'Azerbaïdjan, elle chante depuis l'âge de douze ans. En 1994 elle entre sur concours à l'École de Musique Zeynali à Bakou et choisit la classe d'Aqakhân Abdullaev. En 1996, elle accompagne son maître à l'occasion des concerts qu'il donne à la Maison des Cultures du Monde. En 1997, elle remporte le premier prix au concours Mélodies d'Orient de Samarkand qui rassemble chaque année les meilleurs espoirs des républiques d'Asie centrale.
Djanali, Gandab et Simara sont accompagnés par la fine fleur des instrumentistes azéris, trois musiciens qui savent non seulement se mettre au service du chanteur, mais excellent également dans l'improvisation instrumentale. -Vamig Mamadaliev représente l'ancienne génération des joueurs de târ, illustrée en son temps par Bahram Mansurov et dont il est depuis une dizaine d'années le successeur dans le trio de Djanali Akberov ; il se produit pour la première fois en France.
-Zamik Aliev est l'un des meilleurs joueurs de târ de la génération intermédiaire, il accompagne régulièrement Aqakhân Abdullaev et à ce titre il s'est déjà produit à deux reprises à la Maison des Cultures du Monde.
-Fakhreddin Dadachev, musicien très recherché par les chanteurs, est incontestablement le meilleur joueur de kemânche aujourd'hui.
Pierre Bois
à écouter
- Anthologie du Mugam d'Azerbaïdjan (vol. 7), Djanali Akberov, Trio Khân Shushinski
Double CD INEDIT /Maison des Cultures du Monde (W 260 069).
- Anthologie du Mugam d'Azerbaïdjan (vol. 8), Gandab Gulieva
1 CD INEDIT /Maison des Cultures du Monde (W 260 077).
Turkmenistan
-Bardes bakhshi
Origines mongoles, migrations et nomadisme ont contribué à faire de la culture turkmène un ensemble de traditions originales et diverses mêlées d'éléments turcs et persans et soumises à l'influence de l'islam sunnite. À côté d'un mode de vie matérielle assez fruste, les Turkmènes ont développé un goût évident pour les arts, qu'il s'agisse du tissage, de la poésie et de la musique. L'originalité et l'imagination dont les femmes font preuve dans l'arrangement des motifs et l'assortiment des couleurs ont rendu leurs tapis légendaires. De même, la poésie et la musique constituent l'une de leurs principales sources de plaisir esthétique. Autrefois, le guerrier fourbu et affamé qui rentrait chez lui oubliait la faim et la fatigue pour écouter avec délices et parfois jusqu'à l'aube les poètes-musiciens bakhshi qui venaient lui rendre visite.
Indissociable de la poésie, la musique turkmène porte en elle une intensité dramatique, une force abrupte, un pouvoir d'évocation saisissants. Aujourd'hui encore, dans les fêtes et les banquets, on chante les poèmes de Makhtum Kuli (1730 - 1782), fondateur de la poésie en langue turkmène, de son contemporain Zelili et de leurs illustres successeurs : Kemineh, Mollah Nepes, Kurban Shakir, Kul Baba (xixe s.). Aux thèmes romantiques propres à la poésie du Moyen-Orient et d'Asie centrale (éloge de la beauté et des qualités de l'être aimé, déchirement de la séparation, bonheur des retrouvailles) et aux thèmes moraux et éducatifs, viennent s'ajouter des éléments symboliques essentiels pour les Turkmènes : le cheval et l'eau.
Les grands romans populaires basés sur des histoires d'amour sont également très prisés. Chantés sur le mode épique, ces romans en prose entrecoupés de poèmes lyriques sont issus d'un genre littéraire qui fut créé par les Arabes sous la dynastie des Omeyyades et dont le fleuron est Laylâ et Majnûn.
Mais l'oeuvre épique turkmène par excellence est l'épopée héroïque de Koroghlu. Inspirée de la vie de Rushan, un aventurier qui, fin xvie - début xviie, participa à la révolte des Jelali contre le Shah Abbas Ier, l'épopée de Koroghlu est sans aucun doute l'une des plus importantes de la région. On peut la comparer en Occident à La Geste de Charlemagne, ou à La légende du Roi Arthur. Connue également en Azerbaïdjan, en Arménie, en Géorgie, en Turquie, au Kurdistan et dans toute l'Asie centrale, cette épopée revêt chez les Turkmènes une signification particulière car son héros, membre de la tribu des Tekke, réunit toutes les qualités du gentilhomme turkmène : il est courageux, loyal, généreux, poète et chanteur.
Poésie, romans, épopées sont interprétés par des ménestrels, les bakhshi, chanteurs et musiciens professionnels. L'art des bakhshi est considéré par les Turkmènes comme un art classique au plein sens du terme, avec son histoire, son enseignement, sa théorie et son corpus de textes poétiques qui sont l'oeuvre d'auteurs lettrés. Nombre de ces textes poétiques se seraient d'ailleurs perdus si la tradition orale des bakhshi ne les avait conservés. Les bakhshi se produisent généralement dans des soirées musicales précédées d'un repas, les saz sokhbet, ou après les banquets familiaux toy, organisés à l'occasion des noces, des circoncisions ou de la première coupe de cheveux d'un garçon. Ces fêtes accueillent un grand nombre d'invités, parents, amis, connaissances et le concert des bakhshi peut durer jusqu'à l'aube. Jusqu'à une époque récente, il était de tradition que les bakhshi fussent exclusivement des hommes.
De nos jours, du fait de la sédentarisation et de la laïcisation de la société turkmène, les femmes s'intéressent elles aussi à cet art et certaines d'entre elles s'y sont taillé une réputation qui leur vaut d'être invitées aux grands festivals annuels turkmènes. Mais si les femmes sont souvent des chanteuses remarquables, elles sont moins portées sur la pratique instrumentale que les hommes et aiment se faire accompagner par des musiciens tels qu'Akmurad Chariev, considéré comme le plus grand dutârchi turkmène.
Art professionnel, le chant s'acquiert au cours d'un long apprentissage (parfois près de dix années) auprès d'un maître. C'est au terme de cette formation seulement que le chanteur peut commencer à se produire en public. Un bakhshi digne de ce nom doit posséder un répertoire d'au moins une centaine de chants et dominer des techniques vocales dont le but est d'accroître la tension émotionnelle : vocalisations entrecoupées de brefs blocages du larynx (djuk-djuk), sons rauques, yodel, etc.
Instrument emblématique des bakhshi, le luth à manche long et à deux cordes dutâr est répandu dans toute l'Asie centrale, du Kurdistan au Xinjiang, et accompagne habituellement le chant populaire. Chez les Turkmènes, il est réservé à la poésie classique et à la musique instrumentale.
Tawus Annamyradova, ancienne élève d'Akmurad Chariev, est une bakhshi timerchi, c'est-à-dire qu'elle interprète de préférence la poésie classique turkmène.
Durdubai Gurbanov, présenté à la Maison des Cultures du Monde en 1996, est un bakhshi destanchi, comme l'étaient son père et son grand-père, c'est-à-dire qu'il est spécialisé dans la poésie épique et plus particulièrement l'épopée de Koroghlu qu'il raconte et chante avec un abattage et une truculence sans pareils, faisant revivre devant son auditoire les batailles, les chevauchées et les amours passionnées du grand héros turkmène.
Pierre Bois
PROGRAMME
Turkmenistan
Suite de poèmes chantés de la tradition classique.
Tawus Annamyradova, chant et luth dutâr
Akmurad Chariev, luth dutâr
Yakub Annamamedov, vièle ghichak
Azerbaïdjan
Mugam, suite vocale et instrumentale classique
Gandab Gulieva, chant et tambour daf
Vamig Mamadaliev, luth târ
Fakhreddin Dadachev, vièle kemânche
Ouzbekistan
Tradition classique de Boukhara
Magam Sarah Bari Dugâh, suite vocale et instrumentale.
Matlubeh, chant
Abdinabi Ziyaev, robab
Murad Jan, ghichak
Mahmud Jan, tanbûr/satô
Rahmatullah, dayereh
Entracte animé par Zohre Khân, chant et accordéon et Sarvar Batirov, tambour sur cadre dayereh (chants populaires du Khorezm)
Ouzbekistan
Chants de mariage du Khorezm
Zohre Khân, chant
Sarvar Batirov, dayereh
Azerbaïdjan
Mugam, suite vocale et instrumentale classique
Simara Imanova, chant et tambour daf
Zamik Aliev, luth târ
Fakhreddin Dadachev, vièle kemânche
Tukmenistan
Tradition épique, deux extraits d'épopées destan
Durdubai Gurbanov, chant et luth dutâr
Akmurad Chariev, luth dutâr
Yakub Annamamedov, vièle ghichak
Ouzbekistan
Tradition populaire de Boukhara
Matlubeh, chant
Abdinabi Ziyaev, robab
Murad Jan, ghichak
Mahmud Jan, tanbûr/satô
Rahmatullah, dayereh
Azerbaïdjan
Mugam, suite vocale et instrumentale classique
Djanali Akberov, chant et tambour daf
Vamig Mamadaliev, luth târ
Fakhreddin Dadachev, vièle kemânche
Asie. Aux confins de l'Asie. Spectacle
Manifestation présentée par l'AFAA Jean Digne, directeur de l'AFAA
Introduction de Chérif Khaznadar, Directeur de la Maison des Cultures du Monde
Indonésie
Jegog Bali, 27-30 septembre, MCM
Originaire de la région de Jembrana dans l'ouest de Bali, le jegog, orchestre composé pour l'essentiel d'instruments de bambou, comprend dix xylophones de tailles variées, des tambours, une flûte, des cymbales et une vièle. Sa sonorité tantôt douce, tantôt éclatante accompagne les danses de flirt joged ainsi que le pencak silat, danse inspirée des mouvements de l'art martial indonésien.
Java, Musiques et danses du pays Sunda., 1-3 octobre, MCM.
Pour la musqiue de chambre tembang sunda de java, une flûte soutenue par un ensemble de cithares, interprète des mélodies melancoliques et émouvantes. 2 gamelan présentent le répertoire classique sundanais et accompagnent les danses de cour et les danses masquées de Ciberon et Cianjur.
Viêt-Nam, marionnettes sur eau. 1-13 octobre Cirque d'Hiver Bouglione.
Théâtre millénaire, il se joue sur l'eau avec de magnifiques poupées de bois aux couleurs délicates. Les manipulateurs descendent dans la mare jusqu'à la ceinture et fixent les marionnettes au long de perches qu'ils glissent sous l'eau. A l'aide de tiges et de fils, les marionnettes prennent vie : les dragons soufflent des jets liquides, les chevaux galopent, des fusées jaillissent.
Bangladesh, Chants mystiques des Baul par Shahjahan Miah. 14-20 octobre, MCM
Shahjahan Miah appartient à l'ordre du fakir Lalân Shah, grand poète mystique du XIXe siècle dont il chante les poèmes en s'accompagnant au luth dotârâ. Il est secondé par un autre chanteur, un joueur d'ektâra et un tambourinaire. Ils interprètent avec conviction une musique plaine de ferveur et de retenue.
Cambodge, Ombres dansées Sbek Tom. 24-31 octobre, MCM
De part et d'autre d'un écran défilent des figurines de cuir tenues à bout de bras par des danseurs-manipulateurs. Finement découpées et sans articulations, elles illustrent des extraits du ramayana.
Sri Lanka, Kolam, théâtre traditionnel dansé et masqué.
Le kolam, théâtre populaire sacré de dérision typiquement cinghalais, est entièrement interprété par des hommes portant d'étonnants masques de bois sculpté et peint.
Asie. Grandes voix d'Asie. Spectacle
Mugam d'Azerbaïdjan, 8-17 mars.
Maqom du Tadjikistan, 19-24 mars .
Âsik, poètes-chanteurs populaires de Turquie, 26-29 mars.
A travers les formes vocales d'Azerbaïdjan, et du Tadjikistan, et la poésie populaire chantée des Âshik turcs, ce cycle est un hommage à la voix, modèle par excellence de la création musicale en Orient.
Fidèlement suivie par les instruments, elle révèle une liberté et un pouvoir émotionnel uniques au monde. Tantôt ténue et douloureuse, tantôt large et claire, toujours ornementée, elle est l'expression idéale de l'amour tant profane que sacré.
Musique savante d'Azerbaïdjan 8-17 mars.
Avec le trio Hâji Bâbâ Huseynov
Un flot musical d'émotions sublimées.
Le mugam d'Azerbaïdjan est une des traditions musicales savantes les plus émouvantes et les plus subtiles d'Orient. Elle doit sa richesse à une double origine, persane pour la musique et turque pour la poésie. De plus en plus connue et appréciée en Occident grâce à des musiciens comme Alem Kassimov invité de nombreuses fois à Paris et dont la Maison des Cultures du Monde a édité deux disques compacts, elle doit son succès à la beauté et à l'expressivité de la voix.
Un concert de musique azéri se déroule selon une longue suite ordonnée sur des parties libres et mesurées. Cette suite ou mugam offre tout à la fois une unité et une diversité exemplaires, illustrées par l'alternance des improvisations et des compositions, du rythme libre et du rythme mesuré, des modes gais et des modes tristes, des couleurs sonores tantôt chatoyantes tantôt en demi-teintes.
Hâji Bâbâ Huseynov, héritier direct des grands maîtres du XIXe siècle, appartient à la vieille génération des interprètes de mugam azéri. Né en 1919 à Bakou, il se révèle non seulement un excellent interprète mais également un fin connaisseur de la poésie orientale. De plus il a formé les jeunes espoirs d'aujourd'hui Alem Kassimov, Agakhan Abdullaev, Sakhavet Mamedov.
Son style se démarque très fortement de celui des chanteurs de la jeune génération. Peu soucieux des effets de vibrato, de falsetto de notes suraigües, il concentre toute son attention sur la subtilité du phrasé et des nuances, chaque note révélant une intention propre en étroite symbiose avec le texte du poème chanté. Puissante, timbrée et chaleureuse, sa voix passe sans effort apparent et donne une impression d'extrême richesse dans la moindre de ses modulations. A la fois viril et raffiné, généreux et sensible, l'art d'Hâji Bâbâ Huseynov témoigne d'un imaginaire hors pair.
Il est admirablement secondé depuis de nombreuses années par le luth târ de Aqasalim Abdulaev et la vièle kemantche de Nazim Asadulaev, deux musiciens qui ont su développer avec leur soliste une complicité étroite remarquablement mise en valeur dans les pièces improvisées.
A la sonorité riche et timbrée du luth târ, répond le son langoureux et subtil de la vièle à pique qui peut aussi bien produire des sons plaintifs qui remuent l'âme que scander gaiement au rythme du daf le chant du soliste.
Tournée en Hollande, Genève, Bruxelles Montpellier, Marseille.
Chant populaire et savant du Tadjikistan 19-24 mars
Avec Dowlatmand, accompagné de Abdosattar Abdollaev
Originaire de la ville de Koulab, coeur de la tradition savante Tadjik, Dowlatmand est considéré aujourd'hui comme l'un des plus grands musiciens du Tadjikistan, et sa renommée déborde largement les frontières du pays jusqu'au Pakistan, en Inde et à Paris où il a joué en mars 90 (Auditorium des Halles)
Dowlatmand exécute aussi bien des chants populaires que les grands airs du répertoire savant. Cette musique, qu'il interprète avec un constant souci du texte littéraire, laisse également une large place à l'improvisation. Les poèmes sont généralement des oeuvres des grands poètes persans classiques (Hafiz, Saadi) ou contemporains. Ils ont pour thème l'amour, le vin, le mysticisme.
Le style vocal Tadjik est riche, très ornementé, parqué par l'apport persan, notamment dans les jeux de vocalises improvisées et réputées pour leur difficulté. L'art vocal Tadjik ignore en revanche le vibrato glottal qui est l'un des apanages du chant azerbaïdjanais
Dowlatmand n'est pas seulement chanteur, il joue également des luths setâr et dutâr, ainsi que de la petite vièle à pique ghichak. Il utilise le dûtar au registre grave dans la musique populaire, et le setâr au registre moyen pour la musique savante.
Les pièces instrumentales tantôt granes, lentes et solennelles ou au contraire vives et dansantes, conservent toujours un caractère plaintif et nostalgique.
Dowlatmand est accompagné par le percussionniste Abdosattar Abdollaev, joueur de tavlak (tambour de poterie en forme de calice) et de doïra (tambourin) considéré comme l'un des meilleurs du Tadjikistan.
Tournée à Bruxelles, Lille, Marseille.
Âshik, poètes-chanteurs populaires de Turquie 26-29 mars
Turquie orientale avec Sherif Tashliova, Coban Uglu de Kars
Turquie centrale avec Sümbül Müslüm d'Ankara
Anatolie occidentale avec Denizer Mühlis de Bursa
La musique turque, héritière des traditions arabe, parsane et byzantine est sans aucun doute l'une des plus riches et des mieux préservées du Proche-Orient.
Le cycle Musiques d'Istanbuk organisé en mars 1990 à la Maison des Cultures du Monde a révélé toute la diversité des répertoires savants et religieux. Autre aspect des musiques turques, le répertoire des âshik est extrêmement prisé par les populations villageoises et citadines. Se déplaçant de village en village, leur luth saz sous le bras, ces musiciens professionnels louent leurs services à l'occasion des mariages, de soirées organisées entre amis; ils chantent également dans les cafés populaires.
Le mot âshik (prononcer âcheuk!) signifie "amoureux", "passionné". Terme justifié car c'est la passion qui les a conduits à devenir poètes-chanteurs, passion de la musique, de la poésie, ou d'un amour déçu. Pour nombre d'entre eux il s'agit aussi d'une tradition familiale, un univers dans lequel ils ont baigné depuis leur enfance.
Leurs poèmes, qu'il s'agisse des 'uvres de leurs prédécesseurs ou de textes de leur cru sont généralement des chants d'amour, des descriptions de la nature, des ballades, des éloges de leurs hôtes, ainsi que parfois de longues épopées consacrées au héros Köroghlu, troubadour errant, poète-aventurier du XIe siècle.
L'instrument de prédilection des âshik est le luth à manche long saz. Il sert essentiellement à l'accompagnement de chant dont il suit fidèlement la mélodie et auquel il répond par de petites ritournelles. L'art vocal des âshik est très ornementé, contrairement à la musique savante caractérisée par une grande sobriété, il exprime ainsi sa parenté avec les musiques d'Iran et d'Azerbaïdjan.
Tournée en Allemagne et en Hollande.
Asie. IIIZ+. Musique pour cithares zheng, kayagûm, koto et tambour changgu. Photos
15 mars 2004
Programme :
1. Three Zithers and a Pair of Scissors
de Stefan Hakenberg (1998)
pour kayagûm, koto, zheng et changgu.
I. Clang II. Hum III. Pep IV. Hold V. Concurrent
Cette �uvre a été composée à partir d��uvres traditionnelles chinoises, coréennes et japonaises qui ont été découpées en tous petits fragments réarrangés dans ces cinq montages musicaux. Ces derniers représentent chacun un Bodhisatva différent et symbolisent les apparitions successives d�une paire de cymbales, d�une harpe, d�un tambour, d�une flûte et d�un luth.
Né à Wuppertal (Allemagne), Stefan Hakenberg fut l�élève, entre autres, de Hans Werner Henze. Sa participation aux "Projets culturels alternatifs" de Henze le conduisit à s�ouvrir aux traditions musicales du monde et à pratiquer la composition collective avec des amateurs et des musiciens traditionnels. Il vit aujourd�hui à Juneau (Alaska) où il a fondé et dirige l�association CrossSound de musique contemporaine. Parmi ses �uvres, on peut citer notamment Der Kinderkreuzzug (La croisade des enfants) créée à l�Opéra de Cologne.
2. Jiang Jun Ling (Un général ordonne)
pour zheng.
Cette pièce virtuose aurait été composée pour le luth chinois pipa par Wang Fu sous la dynastie des Han (202 av. J.-C. - 220 ap. J.-C.). Elle dépeint en majesté un général chinois pendant une période de guerre, faisant alterner les scènes de bataille et les émotions du général.
3. Xue Shan Chun Xiao (Matin de printemps / Montagne enneigée)
de Fan Shang�er (Chine) et Gesang Daji (Mongolie)
pour zheng.
Cette pièce contemporaine explore la tension entre les forces de la nature : la neige scintillant au sommet des pics dans le soleil du matin et la terre reverdissant, l�espoir printanier après l�hiver. Charmante, légère, avec quelques accents dramatiques, cette �uvre laisse apparaître ici et là des thèmes populaires mongols.
4. Kayagûm Sanjo
pour kayagûm et changgu.
Le terme coréen sanjo signifie littéralement �mélodies ou modes éparpillés�. Il s�agit d�un solo instrumental virtuose, autrefois improvisé, et qui est aujourd�hui fixé dans plusieurs versions, selon diverses écoles. La version proposée ici est un abrégé (l�original dure environ une heure) du sanjo de l�école Sung Gumyuen.
ENTRACTE
5. Tori no youni [Comme un oiseau]
de Tadao Sawai (1985)
pour koto.
�Ah, si je pouvais voler comme un oiseau� Chacun a fait ce rêve. Cela se passe généralement dans le sommeil. Mais parfois, quelque chose survient qui nous fait ouvrir les yeux : que l�on aspire à quelque chose, que l�on soit heureux ou comblé, on se sent alors flotter sur un petit nuage, tel un oiseau� (Tadao Sawai).
Ce chef-d��uvre permet d�apprécier le talent créatif de Sawai, dont les mélodies merveilleuses exploitent toutes les possibilités techniques de l�instrument, qu�elles soient traditionnelles ou contemporaines.
Fils d�un joueur de shakuhachi (flûte), Tadao Sawai (1937-1997) commence l�étude du koto à l�âge de dix ans. Un an plus tard, il se produit sur les ondes de la NHK. En 1960, il entame une carrière de soliste et, à l�instar du légendaire Miyagi (1894-1956), se consacre au développement d�un nouveau langage instrumental. Sawai a composé plus d�une centaine d��uvres et enregistré plus de cent disques de pièces classiques et contemporaines. Son �uvre, qui contribua notamment à l�essor du koto basse à 17 cordes, comprend aussi bien des pièces d�avantgarde que des morceaux accessibles à un large public.
6. Bendings
d�Il-Ryun Chung (2004). Création mondiale.
pour kayagûm, koto, zheng et percussions changgu et jing.
"Bendings a été composée pour IIIZ+. Elle puise son inspiration dans le fait que la plupart des instruments ont été créés pour imiter la voix humaine. D�où tout ce travail sur la note : glissandi, portati, vibrati. En composant cette pièce, j�ai imaginé trois divas asiatiques mêlant leurs mélismes et leurs vibrati, tandis qu�un tambour et un gong les rattache à la terre. Vue dans son ensemble, Bendings essaie également d�épouser une forme courbe, le propos étant de tendre quelque chose qui sera ensuite relâché." (Il-Ryun Chung).
Asie. IIIZ+. Musique pour cithares zheng, kayagûm, koto et tambour changgu. Photos
15 mars 2004
Programme :
1. Three Zithers and a Pair of Scissors
de Stefan Hakenberg (1998)
pour kayagûm, koto, zheng et changgu.
I. Clang II. Hum III. Pep IV. Hold V. Concurrent
Cette �uvre a été composée à partir d��uvres traditionnelles chinoises, coréennes et japonaises qui ont été découpées en tous petits fragments réarrangés dans ces cinq montages musicaux. Ces derniers représentent chacun un Bodhisatva différent et symbolisent les apparitions successives d�une paire de cymbales, d�une harpe, d�un tambour, d�une flûte et d�un luth.
Né à Wuppertal (Allemagne), Stefan Hakenberg fut l�élève, entre autres, de Hans Werner Henze. Sa participation aux �Projets culturels alternatifs� de Henze le conduisit à s�ouvrir aux traditions musicales du monde et à pratiquer la composition collective avec des amateurs et des musiciens traditionnels. Il vit aujourd�hui à Juneau (Alaska) où il a fondé et dirige l�association CrossSound de musique contemporaine. Parmi ses �uvres, on peut citer notamment Der Kinderkreuzzug (La croisade des enfants) créée à l�Opéra de Cologne.
2. Jiang Jun Ling [Un général ordonne]
pour zheng.
Cette pièce virtuose aurait été composée pour le luth chinois pipa par Wang Fu sous la dynastie des Han (202 av. J.-C. - 220 ap. J.-C.). Elle dépeint en majesté un général chinois pendant une période de guerre, faisant alterner les scènes de bataille et les émotions du général.
3. Xue Shan Chun Xiao [Matin de printemps / Montagne enneigée]
de Fan Shang�er (Chine) et Gesang Daji (Mongolie)
pour zheng.
Cette pièce contemporaine explore la tension entre les forces de la nature : la neige scintillant au sommet des pics dans le soleil du matin et la terre reverdissant, l�espoir printanier après l�hiver. Charmante, légère, avec quelques accents dramatiques, cette �uvre laisse apparaître ici et là des thèmes populaires mongols.
4. Kayagûm Sanjo
pour kayagûm et changgu.
Le terme coréen sanjo signifie littéralement �mélodies ou modes éparpillés�. Il s�agit d�un solo instrumental virtuose, autrefois improvisé, et qui est aujourd�hui fixé dans plusieurs versions, selon diverses écoles. La version proposée ici est un abrégé (l�original dure environ une heure) du sanjo de l�école Sung Gumyuen.
ENTRACTE
5. Tori no youni [Comme un oiseau]
de Tadao Sawai (1985)
pour koto.
�Ah, si je pouvais voler comme un oiseau� Chacun a fait ce rêve. Cela se passe généralement dans le sommeil. Mais parfois, quelque chose survient qui nous fait ouvrir les yeux : que l�on aspire à quelque chose, que l�on soit heureux ou comblé, on se sent alors flotter sur un petit nuage, tel un oiseau� (Tadao Sawai).
Ce chef-d��uvre permet d�apprécier le talent créatif de Sawai, dont les mélodies merveilleuses exploitent toutes les possibilités techniques de l�instrument, qu�elles soient traditionnelles ou contemporaines.
Fils d�un joueur de shakuhachi (flûte), Tadao Sawai (1937-1997) commence l�étude du koto à l�âge de dix ans. Un an plus tard, il se produit sur les ondes de la NHK. En 1960, il entame une carrière de soliste et, à l�instar du légendaire Miyagi (1894-1956), se consacre au développement d�un nouveau langage instrumental. Sawai a composé plus d�une centaine d��uvres et enregistré plus de cent disques de pièces classiques et contemporaines. Son �uvre, qui contribua notamment à l�essor du koto basse à 17 cordes, comprend aussi bien des pièces d�avantgarde que des morceaux accessibles à un large public.
6. Bendings
d�Il-Ryun Chung (2004). Création mondiale.
pour kayagûm, koto, zheng et percussions changgu et jing.
�Bendings a été composée pour IIIZ+. Elle puise son inspiration dans le fait que la plupart des instruments ont été créés pour imiter la voix humaine. D�où tout ce travail sur la note : glissandi, portati, vibrati. En composant cette pièce, j�ai imaginé trois divas asiatiques mêlant leurs mélismes et leurs vibrati, tandis qu�un tambour et un gong les rattache à la terre. Vue dans son ensemble, Bendings essaie également d�épouser une forme courbe, le propos étant de tendre quelque chose qui sera ensuite relâché.� (Il-Ryun Chung).
Asie. IIIZ+. Musique pour cithares zheng, kayagûm, koto et tambour changgu. Spectacle
15 mars 2004.
IIIZ+(acronyme de 3 zithers + percussion) interprète de la musique traditionnelle et contemporaine pour cithares chinoise (zheng), japonaise (koto) et coréenne (kayagûm) avec accompagnement au tambour coréen (changgu), mettant ainsi en valeur les similitudes et les spécificités propres à chacun de ces instruments et des traditions qu'ils représentent.
IIIZ+ est né en 1998 lorsque l'Université d'Harvard commanda à Jocelyn Clark le concert d'inauguration de son centre d'études sur l'Asie. Outre diverses pièces traditionnelles pour koto, zheng et kayagûm, Jocelyn Clark inscrivit à son programme des 'uvres qu'elle commanda aux compositeurs Stefan Hakenberg et Liang Tei. L'objectif était de faire valoir les possibilités novatrices de cette nouvelle formation au carrefour des civilisations orientales et occidentale.
Jocelyn Clark (cithare coréenne kayagûm) a grandi à Juneau (Alaska, USA). De 1992 à 2000 elle a étudié la musique coréenne à l'Institut national coréen de musique traditionelle de Séoul où elle a suivi l'enseignement du Trésor national vivant Kang Jeongsuk et obtenu son diplôme de kayagûm. Elle a remporté en 1994 et 1999 le concours d'arts traditionnels de la radio-télévision coréenne nationale (KBS) et celui de la HBS en 1995. Elle termine son PhD d'ethnomusicologie à l'Université d'Harvard et co-dirige un festival de musique en Alaska.
Masayo Ishigure (cithare japonaise koto) a commencé l'étude du koto et du jiuta shamisen (le luth à manche long shamisen utilisé pour accompagner les chants jiuta) dès l'âge de cinq ans. Elle a fait ses études à l'Académie de musique Sawai Koto et au Collège artistique Takasaki. Depuis, elle donne des concerts dans le monde entier, à la télévision et elle a participé à plusieurs CD et enseigne le koto aux Etats-Unis.
Fiona Siang Yun Sze (cithare chinoise zheng) est née à Singapour. Dès l'âge de trois ans, elle entreprend l'étude du zheng auprès du maître Zhang Yan, puis commence également le piano. À neuf ans elle fait sa première apparition sur scène, au Victoria Concert Hall de Singapour. Après son diplôme de théorie et de composition à la Royal School of Music de Londres, elle poursuit ses études musicales au Conservatoire Central de musique de Pékin. Elle remporte plusieurs prix tant comme joueuse de zheng que comme pianiste et mène, depuis, une carrière internationale.
Il-Ryun Chung (tambour coréen en forme de sablier changgu) est né à Francfort en 1964. Après quelques années passées à Séoul et à l'étranger, il retourne en Allemagne où il apprend la guitare et la composition à l'Académie de musique de Berlin. Entretemps, il s'initie au tambour coréen changgu dont il approfondit la maîtrise à la suite d'une rencontre avec Kim Duk-Soo, le créateur du Samulnori (ensemble de percussions coréennes).
Il-Ryun Chung est également compositeur et l'on entendra ce soir en création mondiale sa dernière 'uvre, Bendings, composée tout spécialement pour IIIZ+. Plusieurs de ses 'uvres lui ont été commandées par le Sénat de Berlin, et son Mouvement en cercle II pour flûte et guitare a été primé lors du Festival de guitare et de musique de chambre de Berlin en 1994.
Programme :
1. Three Zithers and a Pair of Scissors
de Stefan Hakenberg (1998)
pour kayagûm, koto, zheng et changgu.
I. Clang II. Hum III. Pep IV. Hold V. Concurrent
Cette 'uvre a été composée à partir d''uvres traditionnelles chinoises, coréennes et japonaises qui ont été découpées en tous petits fragments réarrangés dans ces cinq montages musicaux. Ces derniers représentent chacun un Bodhisatva différent et symbolisent les apparitions successives d'une paire de cymbales, d'une harpe, d'un tambour, d'une flûte et d'un luth.
Né à Wuppertal (Allemagne), Stefan Hakenberg fut l'élève, entre autres, de Hans Werner Henze. Sa participation aux 'Projets culturels alternatifs' de Henze le conduisit à s'ouvrir aux traditions musicales du monde et à pratiquer la composition collective avec des amateurs et des musiciens traditionnels. Il vit aujourd'hui à Juneau (Alaska) où il a fondé et dirige l'association CrossSound de musique contemporaine. Parmi ses 'uvres, on peut citer notamment Der Kinderkreuzzug (La croisade des enfants) créée à l'Opéra de Cologne.
2. Jiang Jun Ling [Un général ordonne]
pour zheng.
Cette pièce virtuose aurait été composée pour le luth chinois pipa par Wang Fu sous la dynastie des Han (202 av. J.-C. - 220 ap. J.-C.). Elle dépeint en majesté un général chinois pendant une période de guerre, faisant alterner les scènes de bataille et les émotions du général.
3. Xue Shan Chun Xiao [Matin de printemps / Montagne enneigée]
de Fan Shang'er (Chine) et Gesang Daji (Mongolie)
pour zheng.
Cette pièce contemporaine explore la tension entre les forces de la nature : la neige scintillant au sommet des pics dans le soleil du matin et la terre reverdissant, l'espoir printanier après l'hiver. Charmante, légère, avec quelques accents dramatiques, cette 'uvre laisse apparaître ici et là des thèmes populaires mongols.
4. Kayagûm Sanjo
pour kayagûm et changgu.
Le terme coréen sanjo signifie littéralement 'mélodies ou modes éparpillés'. Il s'agit d'un solo instrumental virtuose, autrefois improvisé, et qui est aujourd'hui fixé dans plusieurs versions, selon diverses écoles. La version proposée ici est un abrégé (l'original dure environ une heure) du sanjo de l'école Sung Gumyuen.
ENTRACTE
5. Tori no youni [Comme un oiseau]
de Tadao Sawai (1985)
pour koto.
'Ah, si je pouvais voler comme un oiseau' Chacun a fait ce rêve. Cela se passe généralement dans le sommeil. Mais parfois, quelque chose survient qui nous fait ouvrir les yeux : que l'on aspire à quelque chose, que l'on soit heureux ou comblé, on se sent alors flotter sur un petit nuage, tel un oiseau' (Tadao Sawai).
Ce chef-d''uvre permet d'apprécier le talent créatif de Sawai, dont les mélodies merveilleuses exploitent toutes les possibilités techniques de l'instrument, qu'elles soient traditionnelles ou contemporaines.
Fils d'un joueur de shakuhachi (flûte), Tadao Sawai (1937-1997) commence l'étude du koto à l'âge de dix ans. Un an plus tard, il se produit sur les ondes de la NHK. En 1960, il entame une carrière de soliste et, à l'instar du légendaire Miyagi (1894-1956), se consacre au développement d'un nouveau langage instrumental. Sawai a composé plus d'une centaine d''uvres et enregistré plus de cent disques de pièces classiques et contemporaines. Son 'uvre, qui contribua notamment à l'essor du koto basse à 17 cordes, comprend aussi bien des pièces d'avantgarde que des morceaux accessibles à un large public.
6. Bendings
d'Il-Ryun Chung (2004). Création mondiale.
pour kayagûm, koto, zheng et percussions changgu et jing.
'Bendings a été composée pour IIIZ+. Elle puise son inspiration dans le fait que la plupart des instruments ont été créés pour imiter la voix humaine. D'où tout ce travail sur la note : glissandi, portati, vibrati. En composant cette pièce, j'ai imaginé trois divas asiatiques mêlant leurs mélismes et leurs vibrati, tandis qu'un tambour et un gong les rattache à la terre. Vue dans son ensemble, Bendings essaie également d'épouser une forme courbe, le propos étant de tendre quelque chose qui sera ensuite relâché.' (Il-Ryun Chung).
Asie. La tradition soufie. Colloque
6 mars 2003
Table ronde organisée par la Maison des Cultures du Monde et l'Institut d'études de l'Islam et des Sociétés du Monde Musulman / EHESS en étroite collaboration avec M. Pierre Lory.
Première partie : 18h
Itinéraires et langages soufis
Modérateur : Pierre Lory
Pierre Lory, Introduction à la table ronde
Comment s'insère le soufisme dans le tissu social sunnite
La notion d'individus et de confrérie chez les soufis.
Arabisant et islamisant, Pierre Lory a surtout étudié les courants mystiques et ésotériques de l'islam classique. Il occupe actuellement la chaire de mystique musulmane à la Section des Sciences religieuses de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes. Il a publié, entre autres, Les commentaires ésotériques du Coran selon Al-Qâshânî (éd. Les Deux Océans, Paris, 1990) et
Alchimie et mystique en terre d'islam (éd. Verdier, Lagrasse, 1989).
Denis Gril, Sur la notion de sainteté, de wali et d'idéal.
Professeur d'arabe et d'islamologie à l'université de Provence et à l'Institut de Recherches et d'Etudes sur le Monde Arabe et Musulman (IREMAM), Denis Gril a contribué à de nombreux volumes collectifs (Les Voies d'Allah. Les ordres soufis dans le monde musulman des origines à nos jours, sous la direction de G. Veinstein et A. Popovic, Fayard, Paris, 1996). Il fut aussi responsable d'un groupe de recherche de l'IREMAM : «Soufisme : expressions doctrinales et formes sociales » entre 1995 et 1997. Il a par ailleurs écrit de nombreux ouvrages ainsi que divers articles dans de grandes revues (Annales islamologiques), et a participé à de multiples colloques à Paris, Oran, Marrakech, Kyoto et Sarajevo.
Leili Anvar, Soufisme et poésie : Roumi et les poètes persans.
Houriya Abdelouahed, Psychologie et langage soufi : comment le corpus d'Ibn Arabi contribue à éclairer l'étude de la fonction du visuel dans le langage
Psychologue clinicienne et psychothérapeute, Houriya Abdelouahed est aussi maître de conférences à l'Université Paris VII, Denis Diderot. Outre de nombreuses études ('Maïmonide et Ibn Arabi : deux réflexions sur l'anthropomorphisme' in Le Cheval de Troie, n° 13, 1996), Houriya Abdelouahed a notamment écrit La visualité du langage (Paris, L'Harmattan, 1998).
Jean During, Extase et musique.
Spécialiste des musiques orientales, Jean During est à la fois musicien, directeur de recherche au CNRS et conseiller scientifique auprès de l'Agakhan Music Initiative in Central Asia. Il a publié Musique et Extase, l'audition mystique dans la tradition soufie (Paris, Albin Michel, 1988), Quelque chose se passe, le sens de la tradition dans l'orient musical (Verdier, 1994) et Musiques d'Asie centrale (Cité de la Musique/Actes sud, 1998).
Mickaël Barry, La miniature persane : le paradoxe de l'image soufie.
Spécialiste de l'Afghanistan et de l'Iran, Mickaël Barry est consultant auprès de l'Unesco pour le patrimoine culturel afghan et chercheur à l'Institut d'Etudes iraniennes de la Sorbonne. Auteur de nombreux ouvrages sur l'Afghanistan et l'Iran, il a notamment publié Le royaume de l'insolence (Flammarion, 1984) et La résistance afghane (Flammarion, 1989) ainsi qu'une traduction du Pavillon des sept princesses de Nezâmî, chef-d''uvre de la poésie persane classique, illustrée de miniatures (Gallimard, « Connaissance de l'Orient »).
Deuxième partie : 20h30
Actualité du soufisme et ancrage social
Modérateur : Daniel Rivet
Daniel Rivet est directeur de l'Institut d'études de l'Islam et des Sociétés du Monde Musulman (IISMM-EHESS) et Professeur d'histoire contemporaine à l'Université de Paris Panthéon-Sorbonne. Il a publié des ouvrages centrés sur le protectorat français au Maroc et le Maghreb au temps de la colonisation.
Eric Geoffroy, Insertion sociale du soufisme.
Arabisant et islamologue au Département d'études arabes et islamiques à l'université Marc Bloch-Strasbourg II, Eric Geoffroy est spécialiste du soufisme et de la sainteté en islam. Il a notamment publié Le soufisme en Egypte et en Syrie sous les derniers Mamelouks et les premiers Ottomans : orientations spirituelles et enjeux culturels (publications de l'Institut Français d'Etudes Arabes de Damas, 1995), Jihâd et Contemplation ' Vie et enseignement d'un soufi au temps des croisades (Dervy, Paris, 1997 ; rééd. Chez Al-Bouraq, Paris, 2003), L'instant soufi (Actes Sud, collection « le souffle de l'esprit », 2000) et un livre de synthèse sur le sujet : Initiation au soufisme (Fayard, à paraître en 2003).
Hassan Elboudrari, La sainteté à l'époque moderne. Modèles de sainteté dans la longévité.
Anthropologue et maître de conférences à l'EHESS, Hassan Elboudrari anime le séminaire d'Anthropologie historique des pratiques religieuses dans l'islam méditerranéen, le thème pour 2002-2003 étant « Sainteté et institutionnalisation ». Il a publié de nombreux articles dans des revues et des volumes collectifs. Il a aussi publié des ouvrages comme Modes de transmission de la culture religieuse en islam (LeCaire, 1993).
Marc Gaborieau, Soufisme et dévotion populaire en Inde.
Directeur de recherche au CNRS et directeur d'études à l'EHESS, Marc Gaborieau est un spécialiste de l'anthropologie historique des musulmans du sous-continent indopakistanais. Il a rédigé de nombreux ouvrages tels Ni Brahmanes, ni Ancêtres : colporteurs musulmans du Népal (Nanterre, Société d'ethnologie, 1993) et a contribué à divers volumes collectifs, dont Madrasa. La transmission du savoir dans le monde musulman (Paris, Editions Arguments, 1997).
Thierry Zarcone , Les pratiques soufies contemporaines en Turquie et en Asie centrale. Chercheur au CNRS et spécialiste de l'islam et des courants intellectuels en Turquie et en Asie centrale ex-soviétique et chinoise, Thierry Zarcone est également chargé de conférences à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Il est par ailleurs expert auprès de l'OSCE (Office for Democratic Institutions and Human Rights). Il est l'auteur de nombreux ouvrages dont Mystiques, philosophes et francs-maçons en islam (Jean Maisonneuve Editeur, Paris, 1993), et Secret et Sociétés secrètes en islam. XIX ème et XX ème siècles (Milan, Editions Archè, 2002
Bruno Etienne , L'Emir Abdel Kader comme figure de sainteté. Politologue, professeur d'université à l'IEP d'Aix en Provence et directeur de l'observatoire du religieux, Bruno Etienne a notamment publié L'islamisme radical (Hachette, 1989), La France et l'islam (Hachette, 1989), Abdelkader (Hachette, 1994), Algérie 1830-1962 (Maisonneuve et Larose, 1999). Son dernier ouvrage, Abdelkader le Magnanime, doit paraître très prochainement chez Gallimard en coédition avec l'Institut du Monde Arabe et avec la collaboration de François Pouillon.
Remerciements à Mme Lucette Valensi, M. Gilles Ladkany, M. Pierre Lory, M. Daniel Rivet.
Asie. Musiques d'Asie centrale des Républiques d'U.R.S.S. Spectacle
Musiques d'Asie centrale des Républiques d'U.R.S.S. 26 février-9 mars 1985
L'an dernier, la Maison des Cultures du Monde présentait plusieurs formes vocales et instrumentales d'Asie Centrale qui, non seulement éveillèrent la curiosité mais suscitèrent un intérêt passionné pour des musiques inconnues, aux techniques étranges et à la richesse insoupçonnée. Un enregistrement des concerts des musiques d'Azerbaïdjan, de Bachkirie et de Touva fait l'objet d'un disque (Inédit I ' collection Maison des Cultures du Monde).
Aujourd'hui désireuse d'apporter plus de connaissances et de plaisir à son public, la Maison des Cultures du Monde présente d'autres formes musicales ou d'autres interprétations de ces formes.
Les polyphonies de Géorgie, 26-27 février.
Ensemble Roustavi.
Termeh Kazakhstan, Diphonies de l'Altaï et de Touva.1-2 mars.
Les mugam d'Azerbaïdjan. 5-6 mars
Shashmaqom d'Ouzbékistan. 7-9 mars
Asie. Musiques rares d'U.R.S.S. Bachkirie, Touva, Kazakhstan, Azerbaïdjan, Ouzbékistan, Kirghizie. Spectacle
26-30 décembre 1983.
L'U.R.S.S. est formée de Républiques qui ont su garder leur profonde originalité culturelle. La Maison des Cultures du Monde choisit de présenter, parmi la très grande diversité des formes musicales de ce pays, certaines de ces musiques qui ne sont pratiquement jamais entendues en France.
Les mélodies de Bachkirie sur une longue flûte de plus d'un mêtre.
Les chants de gorge de Touva (au bord de la Mongolie extérieure) avec le phénomène étrange de la diphonie.
Les danses de l'Ouzbékistan accompagnées par les "Doyra" tambours sur cadre, frénétiques.
Le Kobouz de Kirghizie ce luth à trois cordes tenu manche vers la terre par une jeune musicienne virtuose produit de languissantes sonorités inconnues.
Les chants du Kazakhstan, rudes et profonds, ils sont accompagnés par la "Dombra" luth à deux cordes.
Le trio d'Azerbaïdjan. Le chant et le tambourin, le "Kémancha" ancêtre du violon, le "Târ" instrument à cordes venu d'Iran forment un ensemble rare de musique improvisée sur un schéma pré-structuré.
Musiques de l'Oural à la Sibérie, du Caucase à l'Asie Centrale. Tradition des Républiques d'Union Soviétique.
1. Mélodies populaires de Bachkirie
Ichmoulla Dilmoukhamedov, chant, kouraï, nay.
Le "kouraï" est une longue tige d'angélique sèche dans laquelle le musicien perce avec un couteau, quatre trous. Elle peut atteindre 80 cm de hauteur. Autrefois la tige était entourée d'un boyau. Aujourd'hui le musicien passe une couche de vernis. Le nay est une petite flûte de bois (instrument courant dans la musique turco-arabo-persanne.
.L'Oural
.Ma patrie
.Chante rossignol
2. Percussions d'Ouzbékistan
Kakhzaman Dadaev, doyra
La doyra est un tambour à une peau (veau) tendue sur un cadre circulaire en bois de mûrier. A l'intérieur du cadre s'aligne une rangée d'anneaux métalliques.
Dadaev se sert de deux doyra et frappe sur les peaux avec des mouvements spectaculaires (faisant partie de la gestuelle des jeux traditionnels) correspondant à des manifestations de joie.
3. Chants du Kazakhstan
Kapach Koulycheva, chant, dombra
La dombra appartient à la famille des luths à manche long. Sa caisse de résonance en forme de poire supporte deux cordes, le manche vingt quatre frettes. La musicienne touche les cordes sans l'aide d'un plectre.
.Ak Erke (Une polissonne)
.Bizdin Jakta (Dans notre région)
.Saouleymaï (Chant d'amour)
4. Danse d'Ouzbékistan
K. Dismovkhomedova, danse; Kakhsaman Dadaev, doyra
En Ouzbékistan, la percussion tient une place si importante que la danse s'exécute sur la ligne rythmique sans nécessité de dessin mélodique.
.Danse de Bokhara
5. Trio d'Azerbaïdjan
T. Kassimov, chant et percussion; Tofik Mamedov, târ; Talat Bakikhanov, kemancha
Le mugam est un mode musical (vocal et/ou instrumental) basé sur un canevas mélodique et rythmique précis permettant de très larges possibilités d'ornementations ainsi que des champs d'improvisation (cf. Maquam, Raga).
Le chanteur pratique un chant microtonal avec des techniques de passages de voix tremblée. Il s'agit d'un tambour sur cadre sur lequel s'ajoute une rangée d'anneaux: le kawal ou daf.
Le kemancha est l'ancêtre du violon et d'origine perse. Cet instrument très ancien se compose d'une caisse de résonance ronde recouverte d'une peau (et munie d'une pique) et d'un manche sans frette. Le musicien jour à l'aide d'un archet dont la mèche est faite de cuir de cheval. Le târ est aussi un instrument d'origine perse, formé d'une caisse de résonance en forme de huit. Le long manche sur lequel quatre cordes sont tendues est muni de frettes.
. Mahour indi tesnifi
. Chour tesnifi
Tous les mugamy se terminent par une mélodie populaire: le tesnifi.
6. Danses d'Ouzbékistan
K. Dismovkhomedova, danse; Kakhzaman Dadaev, doyra
.Danse "Rakkossa" (La mignonne)
7. Le Komouz de Kirghizie
Samarbubu Toktkhounova, Komouz
Le komouz est un luth à long manche, sans frette, à la caisse de résonance cintrée au milieu, muni de trois cordes touchées avec les doigts.
8. Chants de gorge et diphonie de Touva Gennady Toumat, chant, shamseh
Le shamseh est une sorte de guitare à trois cordes, à caisse de résonance presque carrée recouverte d'une peau de serpent (cf. Shamisen japonais)
A Touva, plusieurs techniques vocales assez rares se côtoient, en particulier le "chant de gorge" qui consiste à faire sortir un son modulé, issu d'une pression profonde sur les cordes vocales. Il correspond à un mimétisme sonore de la nature. Il en est de même de la diphonie qui est l'art de faire sortir simultanément deux sons de la même gorge (le bourdon et les harmoniques).
9. Trio d'Azerbaïdjan
T. Kassimov, chant et percussion; Tolik Mamedov, târ; Talat Bakikhanov, kemancha
Le trio d'Azerbaïdjan interprète le mugamy: Sakach tesnifi et des mélodies populaires.
Asie. Rencontre des musiques de l'islam d'Asie, Brunei, Inde, Indonésie, Malaisie Pakistan, Turquie. Affiche
26 mai - 10 juin 1986
Pour la première fois en Europe :
Pakistan : Récitation Coranique, Kawwal, Fakirs (26-28 mai)
Turquie : Chants et musique Soufi (29-30 mai)
Indonésie : Salawat Dulang, Indang et Maouloud de Sumatra (31 mai-2 juin)
Malaisie : Maouled Nabawi et Kassida (3-4 juin)
Bruneï : Chants et danses de mariage (5-7 juin)
Inde : Kawwal (8-10 juin).
En collaboration avec l'E.E.A. (Extra EUropean Arts Committee).
Avec le soutien de l'Action Artistique; du Service des Affaires Internationales du Ministère de la Culture et de la Communication (France); Du Ministère de la Culture Jeunesse et Sports de Negara Bruneï Darussalam; du Ministère de la Culture, Jeunesse et Sports de Malaisie; de l'I.C.C.R. (Indian Council for Cultural Relations); du Pakistan National Council of the Arts.
Asie. Rencontre des musiques de l'islam d'Asie, Brunei, Inde, Indonésie, Malaisie Pakistan, Turquie. Spectacle
26 mai au 10 juin 1986
L'islam qui s'étend sur tous les continents, développe des expressions particulières à certains groupes de cultures appartenant à des pays non-arabes.
Ainsi en Asie, où l'Arabe, la langue du Coran, se mêle à la langue vernaculaire, ou est, souvent, remplacée par elle, dans les fonctions dévotionnelles ou semi-profanes, co-existent des formes spécifiques à chaque culture. Ces formes (musicales, poétiques et dansées) résultent d'un syncrétisme entre la technique de chant, la formulation des images, la gestuelle locale, la texture des instruments et les apports de plusieurs cultures arabes véhiculées par l'islam.
Pakistan, 26-28 mai
Récitation coranique, psalmodie exécutée par Wahid Zafer
Kawwali, Abidah Parveen, la plus grande chanteuse du Pakistan interprète des ghazals (chants d'amour) et des kawwali (chants spirituels soufi) du grand poète mystique Abdul Latif Shah
Les Fakirs, de la vallée du Sind, sous la direction d'Allan Fakir, interprètent avec des techniques vocales et instrumentales différentes les Shah Betaï Kalam (chants spirituels soufi) du même Abdul Latif Shah
Turquie, 29-30 mai
Musiques et chants des soufis
Cinq musiciens ayant eu pour maître les chefs de confréries mystiques (Mevlevi, Halveti, Roufaï, Kadiri) exécutuent grâce au chant, au bendir (tambour plat à une peau) à la flûte nay, au luth tanbur et au kemânche, les musiques menant peu à peu à la transe des adeptes du soufisme, la 'religion de l'amour'.
Nezih Uzel, Kudsi Erguner, Suleyman Erguner, Necdec Yasar, Ihsan Ozgen.
Indonésie. Sumatra ouest, 31 mai au 2 juin.
Salawat Dulang, joute chantée, improvisation poétique et musicale à partir de la vie du prophète. Ensemble Dunia. Baru de Gaung
Indang, rituel musical et gestuel (véritable danse assise), exécuté à l'occasion de naissances, mariages, fêtes religieuses. Les vers chantés sont plus ou moins liés aux textes coraniques. Ensemble de Sungaï Garing-Gieng
Zikr Maouloud, cérémonie en l'honneur du prophète, possède des vertus bénéfiques et thérapeutiques. Kumpulan Zikr Maouloud Talang de Talang Haur
Malaisie, 3-4 juin
Ensemble de Kempling de Batu Pahat
Chant de Kassidah, par le soliste Abder Rahman Baladi.
Negara Bruneï Darussalam
Cérémonie de mariage, avec Zulkifli Bin Ayant Tengah et Emram Bin-Abd Aji et leur ensemble.
Inde, 8-9 juin
Kawwali, Nahmud Nizami et son ensemble
Asie. Voix d'Orient. Spectacle
Chants Judéo-Espagnols de la Méditerranée orientale avec Bienvenida Aguado "Berta" et Loretta Gerassi "Dora". 2-4 mai.
Ghazal d'Ouzbékistan avec Monajat Jultchieva. 5-6 mai
Mugam d'Azerbaïdjan avec Zayid Gouliev. 5-6 mai
Ghazal du Pakistan avec Abidah Parveen. 7-8 mai