Ibn Baṭṭūṭa

PROGRAMME 10h00 : ' Ouverture de la 4ème journée du Patrimoine culturel immatériel M. Chérif Khaznadar, directeur de la Maison des Cultures du Monde M. Jean-Pierre Boyer, secrétaire général de la Commission nationale française pour l'UNESCO M. Bruno Favel, chef de la mission des affaires internationales et européennes, Direction de l'Architecture et du Patrimoine au Ministère de la Culture et de la Communication vice-président du comité du patrimoine au Conseil de l'Europe. 10h30 : ' La perte durable - Etude sur la notion de "patrimoine immatériel" par M. Gaetano Ciarcia, ethnologue Suivie d'un débat avec le public sur la perception de la notion de patrimoine culturel immatériel ' Les problématiques européennes Retour sur le Séminaire international sur l'importance du patrimoine culturel immatériel à l'ère de la mondialisation (Vienne, octobre 2006) par Mme Maria Walcher, Agence nationale autrichienne pour le patrimoine culturel immatériel ' Mise en oeuvre de la convention sur le patrimoine culturel immatériel par le Ministère de la Culture et de la Communication par M. Christian Hottin, chef de la mission ethnologie, Ministère de la Culture et de la Communication. ' Le patrimoine culturel immatériel en Belgique par M. Marc Jacobs expert de la Belgique au Comité intergouvernemental de la convention sur le patrimoine culturel immatériel 13h/15h Pause 15h00 ' Interventions des experts et des représentants des commissions nationales de pays des groupes 1 et 2 de l'UNESCO À cette date, les commissions nationales pour l'UNESCO des pays suivants ont confirmé leur participation : Allemagne, Andorre, Autriche, Azerbaïdjan, Belgique, Bulgarie, Chypre, Estonie, Etats-Unis d'Amérique, Géorgie, Grèce, Guadeloupe, Lettonie, Luxembourg, Macédoine, Pays-Bas, Pologne, Portugal, Principauté de Monaco, Slovaquie, Slovénie, Suisse, Turquie. Débats ' Table ronde : L'approche européenne du patrimoine culturel immatériel : entraide, collaboration, perspectives. par les représentants des commissions nationales pour l'UNESCO Débats et conclusions 17h30 ' Clôture de la 4ème journée du Patrimoine culturel immatériel M. Olivier Barrat, chef du Département des affaires européennes et internationales, Ministère de la Culture et de la Communication M. Jean Favier, président de la Commission nationale française pour l'UNESCO Cette 4 è me journée du patrimoine culturel immatériel sera suivie, à 18h, par une présentation du Festival de Fès des musiques sacrées du monde . Pour consulter le texte de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel : www.unesco.org

Aygun Baylar, chant et tambour sur cadre daf Zahid Rzayev, vièle kamanche Roushan Gurbanov, luth târ Programme 1 - Mugam Rahab 2 - Mugam Bayâti Shirâz

20 mars 2007, 20h30 Aygun Baylar, chant et tambour sur cadre daf Zahid Rzayev, vièle kamanche Roushan Gurbanov, luth târ La République caucasienne d'Azerbaïdjan s'est construite sur les anciennes provinces du nord de l'Araxe que l'empire perse dut céder à l'empire russe en 1813. Elle est prolongée au sud par la province iranienne d'Azerbaïdjan dont la capitale est Tabriz. Population de langue turque, incorporée des siècles durant à l'empire perse, les Azéris ont vécu une véritable osmose avec la culture persane. La séparation de l'Azerbaïdjan en deux provinces, russe et iranienne, va certes apporter des changements dans leurs évolutions culturelles respectives, mais elle ne transformera pas fondamentalement les patrimoines musicaux. Si, du côté russe, l'introduction de la musique occidentale, la construction de conservatoires et de salles de concerts vont modifier les méthodes de transmission de la musique traditionnelle, permettre l'émergence de compositeurs "nationaux" et de formes hybrides comme l'Opéra-Mugam, les Azerbaïdjanais sauront établir une frontière assez claire entre ce qu'il convient de considérer comme la pure tradition savante du Mugam et ses formes acculturées. Depuis une trentaine d'années, cet art, qui était essentiellement réservé aux hommes, s'ouvre enfin aux femmes. Certaines s'y tailleront une grande réputation : Sakine Ismaïlova, Gandab Gulieva, Melek Khanom Eyubova, Simara Imanova' et aujourd'hui Aygun Baylar. Le Mugam Comme toutes les musiques savantes du Moyen-Orient, d'Asie centrale et de l'Inde, la musique d'Azerbaïdjan est monodique et modale. L'importance du mode musical appelé mugam (de l'arabe maqâm) est telle que le terme sert aussi à désigner le répertoire canonique et les suites vocales et instrumentales qui le composent. Chaque suite, comme dans le répertoire classique persan, est constituée d'une succession de mélodies-cadres (gushe ou shobe) qui laissent au chanteur une relative liberté d'improvisation et d'adaptation du texte poétique. Ces mélodies alternent avec des pièces vocales rythmées de caractère plus populaire, les tesnif, et des morceaux instrumentaux (reng). En plus du mode principal qui lui donne son nom (ex. Mugam Shur, Mugam Chargah, Mugam Rast, etc.), le Mugam exploite plusieurs modes secondaires selon un ordre rigoureusement déterminé, qui apportent à l'oeuvre des éclairages expressifs nouveaux. Tel un fleuve proposant à chacun de ses méandres la contemplation d'un paysage sonore et émotionnel inédit, le Mugam offre une unité et une diversité exemplaires. Unité dans le sens où toutes les parties se succèdent sans interruption, comme en fondu-enchaîné. Et diversité dans l'alternance des improvisations et des compositions, des rythmes libres et mesurés, des modes gais et mélancoliques, des couleurs sonores tantôt chatoyantes, tantôt en demi-teintes. Les poèmes, choisis par les interprètes, sont composés sur le modèle du ghazal persan (poème composé de plusieurs distiques et soumis à un modèle métrique spécifique). Ce sont les oeuvres de grands poètes classiques qui vécurent en Iran, en Azerbaïdjan et en Iraq entre le XIVe et le XXe siècle : Nizâmi, Fuzûlî, Shirvâni, Tabrizi, Vahid pour ne citer que les principaux ; ils parlent avec pathétisme de l'amour, de l'attrait de l'être aimé, du déchirement de la séparation ou de l'inconstance de l'amant, de la beauté d'un paysage ou encore de la splendeur de Dieu. Ces poèmes, totalement intégrés à la musique, éclatent littéralement dans le discours musical, du fait de l'introduction de vocalises, d'intermèdes instrumentaux et des multiples modulations qui jalonnent le parcours du Mugam. Les techniques vocales utilisées pour exprimer les divers états d'âme du poète sont spectaculaires : chant sotto voce, quasi murmuré, explosions vocales, yodel, vocalises et glissandi ; les chanteurs azéris les portent à un paroxysme qui laisse l'auditeur pantois. Les instruments Le chanteur ou la chanteuse s'accompagne au tambour sur cadre daf. Les deux autres instruments sont le târ et la kemânche. Le târ est un luth à manche long. Il diffère légèrement du târ persan tant par sa facture que par son jeu. Plus petit, il comporte un plus grand nombre de cordes (11 en tout) et au lieu de reposer sur la cuisse, il est tenu très haut contre la poitrine ('sur le coeur' disent les Azéris), le musicien lui imprimant parfois de brusques mouvements qui renforcent les effets de vibrato. La kamanche est une petite vièle à pique. Les quatre cordes en acier jouées tantôt à l'archet, tantôt en pizzicato, peuvent aussi bien produire des sons plaintifs que scander gaiement le chant du soliste. Ces deux instruments sont indispensables à toute exécution de Mugam. Ils peuvent aussi jouer en solo des petites pièces semi-improvisées, reprenant les étapes essentielles de tel ou tel Mugam. Aygun Baylar Après Alim Qâsimov, cette jeune chanteuse ' elle a tout juste trente ans ' est en passe de devenir la nouvelle "coqueluche" du chant azéri. Tout comme lui, mais bien des années plus tard (en 2005), elle a remporté le grand prix du concours international Sharg Taranalari à Samarcande, ex-aequo avec une autre artiste invitée cette année par le Festival de l'Imaginaire : l'Ouzbèke Nadira Pirmatova. Fille d'un joueur de târ, Aygun Humbatova débute à l'âge de sept ans en s'initiant au jeu des nagara, ces petites timbales que l'on utilise un peu partout au Moyen-Orient. Dix ans plus tard, Baylar Guliyev fait sa connaissance et l'invite à rejoindre son groupe. Il devient son maître et c'est pour honorer sa mémoire qu'Aygun adoptera son nom de scène : Aygun Baylar. Elle entre à l'Académie nationale de musique de Bakou pour parfaire sa formation musicale et entame une carrière de mugamiste fulgurante, puisqu'en 2002, le Président de la République d'Azerbaïdjan lui décerne le titre d'artiste émérite. Programme 1 - Mugam Rahab 2 - Mugam Bayâti Shirâz A écouter: Anthologie du Mugam d'Azerbaïdjan en 8 volumes Collection INÉDIT / Maison des Cultures du Monde

Le Mugam est un mode musical, le terme mugam sert aussi à désigner le répertoire canonique et les suites vocales et instrumentales qui le composent. Les poèmes, choisis par les interprètes, sont composés sur le modèle du ghazal persan. Ce sont les oeuvres de grands poètes classiques : Nizâmi, Fuzûlî, Shirvâni, Tabrizi, Vahid pour ne citer que les principaux.

Roushan Gurbanov, luth târ Programme 1 - Mugam Rahab 2 - Mugam Bayâti Shirâz

Miguel Angel Berna, chorégraphie et danse Alberto Artigas, direction musicale, bandurria et láud Lourdes Escusol, chant Guillermo Guimeno, guitare espagnole Miguel Angel Fraile, gaita aragonaise Josué Barrés, cájon et tinaja

26-27 mars 2007 à 20h30 Miguel Angel Berna, chorégraphie et danse Alberto Artigas, direction musicale, bandurria et láud Lourdes Escusol, chant Guillermo Guimeno, guitare espagnole Miguel Angel Fraile, gaita aragonaise Josué Barrés, cájon et tinaja Sergio Claveras Lopez, régie Jose Manuel Glaria, son Mariano Cariñena, lumière Rasmia est une expression aragonaise qui veut dire endurance, fermeté et inflexibilité dans l'entreprise d'un projet. Ce n'est pas un hasard si Miguel Angel Berna a choisi ce titre pour son solo. Miguel Angel Berna est un danseur qui s'est immergé dans les danses populaires pour en extraire l'essence en y apportant sa propre vision, pour les vivre selon sa propre sensibilité. C'est à partir des danses populaires aragonaises, plus particulièrement de la jota, que Berna crée ses chorégraphies qu'il qualifie lui-même de danse populaire contemporaine espagnole. La jota est la danse par excellence de l'Aragon, une danse de bal et de théâtre exécutée par un ou plusieurs couples. Telle qu'elle est connue aujourd'hui, elle serait une synthèse d'éléments divers dont il n'est pas aisé de retrouver les origines exactes. L'étymologie du mot jota ne semble pas plus claire : pour certains, son origine serait maure et voudrait dire « pas de danse ». La jota est dansée par un ou plusieurs couples qui se font face. Bras levés, chaussures souples aux pieds, les danseurs alternent les frappes de pieds, les pas au sol et les sauts. Dans son Dictionnaire thématique des musiques du monde, Etienne Bours en donne cette définition : "Danse "nationale" de l'Aragon en Espagne, la jota a des origines anciennes qui remontent au XVIIIe siècle avec certitude, mais probablement également à des formes plus anciennes. Elle pourrait être dérivée de la passacaille. C'est une danse de couple au rythme ternaire rapide. Elle est de toutes les fêtes, y compris religieuses. Souvent jouée sur des instruments à cordes (guitares, láud, bandurria), elle est également chantée et accompagnée de percussions (castagnettes et tambourin). Elle est aussi présente en de nombreuses autres régions d'Espagne : Navarre, Murcie, Alicante, Valence, présentant des variantes selon les régions. Elle peut même présenter plusieurs formes en une seule région comme c'est le cas dans les Asturies. On dit que la jota aurait donné naissance aux alegrias (forme de cantiñas) de la région de Cadix. Les coplas sont des quatrains octosyllabiques dont les paroles cachent souvent des sous-entendus. En Aragon, le chant de la jota se divise en trois catégories : celui de danse, celui de rue et celui de style ' ce dernier étant plus lent et plus ornementé". Né en 1968 à Saragosse, Miguel Angel Berna danse la jota dès l'âge de huit ans. Il remporte à 16 ans le 2e prix de danse du concours officiel de jota de Saragosse mais il se représente l'année suivante et obtient cette fois le 1er prix. En 1989 il prend la direction de la Compagnie de danses traditionnelles "El Cachirulo". Entre temps, il continue sa formation en suivant des classes de danse classique avec Maria de Avila, et de flamenco avec Rafael de Cordoba. En 1990 il fonde sa première compagnie, Danza Viva. Avec cette compagnie s'ouvre devant Miguel Angel Berna une nouvelle ère de créations, de chorégraphies et de tournées internationales. Signalons qu'en juin 1993, alors qu'il présente sa chorégraphie Entre Dos au concours de danse espagnole et flamenca au Théâtre Albeniz de Madrid, il remporte le prix du meilleur danseur avec les félicitations du jury. Depuis lors il parcourt les scènes du monde entier. Berna a participé au dernier long métrage de Carlos Saura, Iberia. Dans une interview, Carlos Saura dira que Berna "fait beaucoup penser à Antonio Gadès, ils sont tous les deux si fragiles, comme un oiseau qui pourrait subitement se casser. Pendant la danse, il arrive à Berna ce qui arrivait aussi à Gadès, il se transforme complètement. D'autres artistes ou interprètes sont peut-être plus célèbres, mais Berna comme Gadès les dépassent car ils sont auréolés de cette magie particulière aux grands artistes, ils possèdent une force mystérieuse qui ressort quand ils sont sur scène". Et Carlos Saura de poursuivre : "ce fut une sacrée rencontre. J'ai compris que Berna faisait avec la musique ce que je fais avec le cinéma. D'une certaine façon, il m'a dépassé parce qu'il a fait en sorte que la jota soit quelque chose qui relève de l'action, du vivant, et pas seulement une pièce folklorique de musée. La jota, c'est le père et la mère du flamenco, de la seguiriya manchega, de la sévillane : il y a une espèce de relation mystérieuse, profonde, et Miguel Angel Berna, dans ses spectacles, passe d'une façon très naturelle de la jota au flamenco". Virtuose de la jota aragonaise, élégant et séducteur dans sa danse solitaire, Miguel Angel Berna se situe à la frontière des danses populaires et de la musique traditionnelle. Il trace sa voie avec une danse moderne par essence. Ce soliste se saisit de la jota aragonaise, il en absorbe l'essence pour restituer toute sa modernité dans des créations contemporaines. Ses chorégraphies ne sont pas seulement des spectacles de danse, elles sont aussi des expériences musicales en hommage à la tradition, Berna accordant autant d'importance et d'attention à la musique et à la présence des musiciens qui partagent l'espace scénique avec lui. Il faut voir Miguel Angel Berna dans un solo inspiré de la jota, il faut le voir jouer des castagnettes pareil à nul autre, magistral, les tenant "avec le coeur", pour saisir l'élégance de ce danseur et toute la portée de sa danse rénovatrice, anti-conventionnelle, "acérée", imprégnée de sensualité masculine et de suavité virile. Les bras levés, il fait claquer ses castagnettes avec une rapidité époustouflante, aussi vite que son pouls, aussi vite que son coeur, et le public tenu en haleine le rejoint dans cette frénésie. Miguel Angel Berna s'est nourri non seulement de la jota, mais aussi de différentes danses populaires, de flamenco, de danse classique, il a su créer un style très personnel. Il ouvre une voie et s'inscrit dans une réflexion sur les traditions. Rasmia. Solo pour un danseur et un ensemble de jota, une création de Miguel Angel Berna. Introducción (Alberto Artigas) Mora Seguidilla (Alberto Artigas) Estilo castañuela (popular) Raices (Alberto Artigas) Variaciones (Alberto Artigas) Mascun (Juaquin Pardinilla) La templanza (Jaime Capeña, Fletes) Solo de gaita (Miguel Angel Fraile, Fletes, Josué) Alma de Saracusta (Maria Jose Hernandez, Miguel Angel Fraile, Alberto Artigas) Rasmia (Alberto Artigas)

Curro Piñana, chant Carlos Piñana, guitare Miguel Angel Orengo, cájon et tambor Programme : SAETAS Marchenera Cristo de los Toreros Cuartelera y de Pasión Debla Cristo de los Mineros Cristo de la Columna Nazareno y Tona Arboleas Virgen de las Dolores Cristo Crucificado Descendimiento Piedad Yacente y Tona del Cristo Soledad y Martinete CANTE MINERO Mineras del Rojo Padre Fandangos Mineros Mineras del Rojo Hijo Levantica Cartagenera del Rojo Murciana del Cojo de Malaga Taranta de Cartagena Cantes de Pedro el Morato Taranta Cante Matriz Cantes del Pajarito Cantes de Madruga

24-25 mars 2007 Curro Piñana, chant Carlos Piñana, guitare Miguel Angel Orengo, cájon et tambor La voix s'élève, le chant profond, puissant et doux, envahit l'espace, s'infiltre partout, pénètre la peau, émeut l'auditeur et prend possession de ses sens, jusqu'au vertige. Au-delà du cri, au-delà de toute démonstration de force ou de virtuosité, le chant de Curro Piñana pose d'emblée la question de la transcendance du flamenco. Si, avec le grand El Chocolate*, le tragique, la douleur, la blessure étaient portés au summum de leur expression ' cet artiste exceptionnel sublimant, tel nul autre, une douleur, ancienne comme les origines de tout un peuple ' avec Curro Piñana, le chant atteint une dimension mystique. Ce n'est pas par hasard que Curro Piñana, né à Carthagène (Murcie, Espagne) en 1974 est "entré" dans la musique et dans le flamenco. Il ne pouvait échapper à son destin qui lui réservait une trajectoire particulière. Un destin qui a fait de lui le dépositaire d'un art dont la filiation remonte au très grand Rojo el Alpargatero (1847-1907), père des "cantes de las minas" dont le fils, Antonio Grau, fut au début des années cinquante le maître d'Antonio Piñana, le grand-père de Curro, considéré aujourd'hui comme la référence absolue des cantes de las minas. Il n'est pas inhabituel d'entendre le public de vieux connaisseurs de La Unión, lors du fameux concours du Festival Internacional de Cante de las Minas, apprécier l'interprétation d'un jeune candidat en la comparant à celle de Piñana el abuelo (le grandpère, Antonio) ou à celle d'el nieto (son petit-fils, Curro). D'ailleurs, à ce même concours, Curro rafla plusieurs fois les premiers prix : Premier Prix de Tarantas, en 1993, Premier Prix de Fandangos Mineros en 1996, Premier Prix de Cartageneras et Mineras, Prix spécial Lámpara Minera en 1998. Ce jeune artiste maîtrise parfaitement les règles du chant qu'il interprète en laissant sa forte personnalité artistique s'exprimer, inscrivant ainsi la marque de son style, élégant et déchirant à la fois. Cet amoureux de la littérature croit fermement à l'importance de l'apport de la poésie au cante flamenco. Il a ainsi travaillé à l'adaptation des poèmes du grand mystique Ibn Arabi (Murcie 1165 - Damas 1240) en coplas et enregistré un CD intitulé De lo humano y lo divino. Dans son autre CD, De la vigilia al alba, Curro Piñana développe différents styles avec une profusion de tonalités, où sa voix, riche de nuances, brille avec audace et maîtrise. Au sein du flamenco, les cantes de las minas sont l'appellation générique donnée à la taranta, au taranto, à la minera, la cartagenera, la murciana et la levantica. Avec la malagueña et la granaina, les cantes de las minas forment un ensemble plus important appelé cantes de Levante ou chants du Levant, en référence au Sud-Est de la péninsule ibérique, c'est-à-dire les provinces actuelles d'Almeria et de Murcia. Tous ces chants sont, du fait de leur structure, proches du fandango andalou, considéré par nombre de théoriciens comme une des formes les plus anciennes ou primitives du flamenco. Leur appellation vient du fait qu'ils sont en relation avec l'activité minière. Ces chants, qui ont évolué parallèlement à l'histoire économique et sociale du Sud-Est espagnol, sont l'expression de la souffrance et de la vie tragique des mineurs qui les emportaient dans leurs bagages partout où ils allaient chercher du travail, dans les mines d'Almeria, de Linares ou de Cartagena-La Unión. Cette fièvre minière ainsi que le rêve d'un enrichissement rapide et facile arrivèrent à Cartagena-La-Unión vers 1840 et s'y maintinrent pendant quelques décennies. En même temps que la région de La Unión se remplissait de mineurs, des tavernes, des auberges et des cafés de cante ont été ouverts à foison : dans la seule rue principale de la petite ville de La Unión, il n'y avait pas moins de 16 cafés cantantes dont certains restaient ouverts de jour comme de nuit, et où l'on consommait plus de cognac que dans n'importe quel autre coin de l'Espagne. Dans ces établissements, les mineurs de Murcia et d'Almeria rencontraient les charretiers, muletiers, marchands, maquignons et autres amateurs de chant qui transportaient, au rythme de leurs pérégrinations, de province en province, les différents styles de chants. Il semblerait donc que les cantes de las minas se sont développés dans les tavernes et les cafés, probablement à partir de la taranta d'Almeria, et que ce serait vers 1868 que de nouveaux chants comme la cartagenera commencèrent à prendre forme. La pionnière en aurait été une certaine Gabriela, une femme enveloppée de mystère. Petite, brune, belle, toujours vêtue de noir, elle disparut sans laisser de traces en 1885. Il est impossible de citer ici toute la liste de chanteurs dont les vies sont, pour la plupart, auréolées de mystère, qui passèrent par La Unión, s'imprégnèrent de son style de chant et le maintinrent vivant à travers toute l'Espagne. Mais c'est Rojo el Alpargatero qui est considéré comme le patriarche de ce chant particulier. Ce surnom (le rougeaud fabricant d'espadrilles), Antonio Gruau Mora le doit à la couleur de sa peau (rojo : rouge) et à son métier de fabricant d'espadrilles (alpargatero) à Malaga pendant plusieurs années. Originaire d'Alicante, c'est à Malaga qu'il est initié au flamenco. Il s'installe en 1885 à La Unión puis à Carthagène. Il ouvre une auberge qui devient un café cantante dans lequel se réunissent non seulement tous les chanteurs de la région minière mais aussi de grandes figures légendaires du flamenco comme Fernando de Triana et Don Antonio Chacón, auquel le liait une grande amitié. Le matin, Rojo el Alpargatero écoutait les mineurs qui chantaient sur le chemin de la mine. Lui-même chanteur, il imprime ses nuances stylistiques aux cantes de las minas et en fait ce chant au style vague et mélancolique. C'est grâce à lui que vers la fin du XIXe siècle, un public d'amateurs a pu connaître et identifier les cantes de Levante comme une école ou un genre propre, en particulier les tarantas et cartageneras dont il fixa la forme. Ce musicien-né, qui a contribué plus qu'aucun autre à l'élaboration des cantes de las minas, est décédé à La Unión le 21 avril 1907. Son fils, Antonio Grau Dauset, né en 1885, s'imprègne de l'art de son père et le transmet à Antonio Piñana. Les cantes de las minas sombrèrent dans l'oubli vers le milieu du XXe siècle, phénomène qui allait de pair avec la crise minière. Cela était aussi dû, sans doute, au fait que les rythmes de ces cantes, dont étaient absents les compas et mélodies faciles, n'avaient rien de commercial. Il en fut ainsi jusqu'à ce qu'en 1960, un grand artiste et connaisseur du flamenco, Juanito Valderrama, donne un concert triomphal à La Unión. Le public ne cessait de lui réclamer ses grands succès qui étaient repris partout. Cette absence de sensibilité « jonda » d'un public qui visiblement ne savait ni apprécier ni défendre les chants de son propre patrimoine l'irrita au plus haut point. Un petit groupe de passionnés prêta l'oreille aux plaintes de Juanito Valderrama et fonda le 1er Festival de Cantes de La Unión, ainsi qu'un concours de chant dont le premier lauréat fut Antonio Piñana, le grand-père de Curro et Carlos. Dans les cantes mineros, les dialogues intimes entre la voix et la guitare sont de purs moments de grâce. La guitare ne se contente pas d'accompagner la voix ou de la soutenir discrètement, de marquer la cadence. Elle est l'interlocuteur de la voix. Carlos Piñana, dont "la délicatesse expressive est une excellente alternative à la dureté musicale actuelle", possède "un sens très marqué des structures rythmiques pour la composition". Ayant été, comme son frère Curro, immergé dès son enfance dans une ambiance de flamenco - son premier maître fut son père Antonio -, il en a assimilé l'essence et en offre aujourd'hui sa propre vision. En 1988, afin de parfaire sa formation artistique, Carlos Piñana commence ses études de guitare classique au conservatoire de Carthagène, tout en débutant sur scène comme guitariste de flamenco. Malgré son jeune âge, il obtient de nombreux prix dont le Premier Prix et le Bordon Flamenco du Festival de la Unión en 1996, le Premier Prix de guitare de concert « Ramon Montoya » du Festival de flamenco de Cordoue. Créateur, Carlos Piñana s'est intéressé à d'autres musiques que le flamenco et, avec divers groupes qu'il a créés, il a fait des incursions dans des univers musicaux différents. Il a enregistré quatre CD, El cuidado de una essencia (1996), Cal-libiri (1999), Palosanto (2001), Mundos flamencos (2003). Carlos Piñana a aussi composé la musique de plusieurs ballets de danse espagnole ainsi que la musique du film Desnudos de Juan Manuel Chumilla. Les saetas sont des chants sur la Passion du Christ, interprétés dans toute l'Andalousie lors de la Semaine Sainte. Ils peuvent être construits sur le schéma principal des seguiriya, martinete, debla et carcelera, auquel on peut rajouter une ou plusieurs mélodies, celles-ci n'altérant pas ce schéma principal. Les origines des saetas remonteraient aux stances chantées ou récitées par les Pères Franciscains aux XVIe et XVIIe siècles. Ces vers incitaient les pécheurs à la repentance. Il ne faut pas oublier que nous sommes en Andalousie, et les saetas auraient subi deux autres influences non négligeables : une influence arabe, celle de l'appel à la prière des muezzin et une influence juive, celle des psalmodies dans les synagogues. Des cantes mineros aux saetas, le passage semble évident pour Curro Piñana, ce jeune artiste doté d'une voix exceptionnelle, une voix qui s'empare de la mélodie et qui la fait onduler en un mouvement sinueux, sans brusquerie aucune, lui faisant parcourir toutes les graduations de l'échelle musicale. Son chant, mélismatique, est tout en pureté, sobriété, une arabesque envoûtante qui touche l'essence de l'être. Arwad Esber *Le Festival de l'Imaginaire avait accueilli en 2000, lors de sa 4e édition, le grand El Chocolate, qui avait alors donné un concert inoubliable au Théâtre Équestre Zingaro. Sources sur l'histoire des cantes mineros : José Ortega Castejón, Francisco Celdrán Sánchez, Departamento de Ciencias Sociales del I.E.S. Sierra Minera Programme : SAETAS Marchenera Cristo de los Toreros Cuartelera y de Pasión Debla Cristo de los Mineros Cristo de la Columna Nazareno y Tona Arboleas Virgen de las Dolores Cristo Crucificado Descendimiento Piedad Yacente y Tona del Cristo Soledad y Martinete CANTE MINERO Mineras del Rojo Padre Fandangos Mineros Mineras del Rojo Hijo Levantica Cartagenera del Rojo Murciana del Cojo de Malaga Taranta de Cartagena Cantes de Pedro el Morato Taranta Cante Matriz Cantes del Pajarito Cantes de Madruga

MALAISIE En raison de l'état de santé de Haji Ismaïl Bin Yusof, chanteur principal du groupe de Dabus, et de sa mobilité réduite suite à une chute, les 2 représentations de Dabus des 6 et 8 mars 2007 à 20h30 à la Maison des Cultures du Monde sont annulées. Elles sont remplacées par 2 représentations de Wayang Kulit Siam, théâtre d'ombres du Kelantan. DABUS. Musique et chants sacrés avec l'ensemble de Bagan Datoh sous la direction de Seteh Bin Anjang Ria mardi 6 et mercredi 7 mars - Maison des Cultures du Monde DANSES RITUELLES DU KELANTAN Manora avec le grand maître Eh Chom Mak Yong sous la direction de Mek Jah et Che Ahmed du vendredi 9 au dimanche 11 mars - Théâtre Équestre Zingaro VENEZUELA HARPES & CHANTS DES LLANEROS ET TUYEROS lundi 12 et mardi 13 mars - Maison des Cultures du Monde MOZAMBIQUE LES XYLOPHONES TIMBILA DES CHOPI du mercredi 14 au vendredi 16 mars - Maison des Cultures du Monde IRAN VIÈLES POPULAIRES IRANIENNES Les kamanches du Khorassan et des Turkmènes samedi 17 mars - Auditorium du Louvre MUSIQUES DE L'AZERBAÏDJAN IRANIEN Ashiq d'Orumiye ( Azerbaïdjan occidental ) Le Maqam de Tabriz ( Azerbaïdjan oriental ) dimanche 18 mars - Auditorium du Louvre LITANIES SOUFIES ET CHANTS DU NOUVEL AN DE LA PROVINCE DE GILAN Nowruz Khani de Talesh Dulab Chantres de Naqshbandi de Rezvanshar jeudi 22 mars - Auditorium du Louvre AZERBAÏDJAN AYGUN BAYLAR La nouvelle voix du Mugam mardi 20 mars - Maison des Cultures du Monde ESPAGNE CURRO ET CARLOS PIÑANA Saetas & Cantes mineros samedi 24 mars et dimanche 25 mars - Maison des Cultures du Monde MIGUEL ANGEL BERNA Rasmia, création pour un danseur de jota lundi 26 et mardi 27 mars - Maison des Cultures du Monde SYRIE IBRAHIM KEIVO Chants des peuples de la Djezireh jeudi 29 mars - Maison des Cultures du Monde INDE KATHÂKALI - LA PARTIE DE DÉS par la troupe de Hari Kumar Sadanam du vendredi 30 mars au dimanche 1er avril - Amphithéâtre de l'Opéra Bastille OUZBÉKISTAN NÂDIRA PIRMATOVA La voix du Shash-Maqam lundi 2 et mardi 3 avril - Maison des Cultures du Monde PAKISTAN AKHTAR SHARIF ARUP VÂLE Qawwâli jeudi 5 et vendredi 6 avril - Théâtre Équestre Zingaro TABLES RONDES PATRIMOINE CULTUREL IMMATÉRIEL en collaboration avec la CNF/UNESCO mercredi 28 mars - Maison des Cultures du Monde À LA RENCONTRE DU FESTIVAL DE FÈS DES MUSIQUES SACRÉES mercredi 4 avril - Maison des Cultures du Monde EXPOSITION SEXY SOUKS... Art contemporain du 8 mars au 1er avril - Point Éphémère RENCONTRE DÉBAT SUR L'IMAGINAIRE ÉROTIQUE dimanche 18 mars - Point Éphémère MAISON DES CULTURES DU MONDE 101 boulevard Raspail, 75006 Paris M° Saint-Placide ou Notre-Dame-des-Champs AUDITORIUM DU MUSÉE DU LOUVRE 75058 Paris cedex 01 - Accès par la pyramide M° Palais-Royal THÉÂTRE ÉQUESTRE ZINGARO 176, avenue Jean-Jaurès, 93300 Aubervilliers M° Fort d'Aubervilliers AMPHITHÉÂTRE DE L'OPÉRA BASTILLE Place de la Bastille, 75011 Paris M° Bastille POINT ÉPHÉMÈRE 200, quai de Valmy, 75010 Paris M° Jaurès ou Stalingrad

Cette prodigieuse richesse musicale, le Venezuela la doit à son histoire et aux nombreuses influences qu'il reçut depuis les premiers temps de la conquête. Jusqu'à aujourd'hui, les réminiscences de musique baroque espagnole sont perceptibles dans la musique vénézuélienne de tradition orale alors même que d'autres influences viendront se greffer sur ce tronc commun, notamment la musique des esclaves amenés d'Afrique. Comme ailleurs en Amérique latine, harpe, guitare baroque et vihuela se répandront rapidement. Aujourd'hui, la tradition de harpe reste très populaire notamment dans deux régions du Venezula. L'une est située dans les États de Miranda et Aragua, autour de la rivière Tuy qui lui a donné son nom : arpa tuyera. L'autre dans les llanos, ces grandes plaines du sud, dans les États de Barinas et Apure, c'est la arpa llanera. La Arpa tuyera La tradition de arpa tuyera se situe au nord, dans les États de Miranda et Aragua, la région de la rivière Tuy qui lui a donné son nom. Cette harpe possède des cordes métalliques dans les aigus et la musique que l'on exécute sur cet instrument est différente de celle des llanos. Le harpiste tuyero utilise en effet une palette rythmico-percussive dont les techniques sont très variées : suelto (en laissant sonner la corde), trancao (étouffement sec), golpeado, picaito, el tamboreado, el ahorcao, el angustiao, el piloniao, el oprimido... Le contraste est si grand entre les registres grave et aigu qu'il donne au final l'impression de deux instruments séparés jouant ensemble. C'est pourquoi, contrairement à la musique llanera où la harpe est accompagnée par la petite guitare cuatro, la harpe tuyera ne nécessite que l'accompagnement rythmique des maracas qui est assuré par le chanteur, el cantador. La voix tuyera est elle aussi très différente du canto recio llanero. Elle n'est pas tendue, mais comme roulée dans la bouche, ce qui lui a valu son surnom de buche, litt. "le jabot". (voir Arpa Tuyera y Buche dans le spectacle)

Arpa Llanera y Canto Recio José Gregorio Lopez harpe Carlos Alvarado chant Fichard Pinto cuatro Yilber Rivero maracas et chant Programme du 12 mars 2007 Arpa Llanera y Canto Recio La Quirpa (golpe instrumental) La Vaca maranta (pasaje & golpe instrumentaux) Pasaje savanero (pasaje & golpe instrumentaux) La Chipola (joropo instrumental) Palmares de Calaboso (pasaje) Carnaval (joropo) Numerao y Grito de joropo recio (joropo) Quando te fuiste mujer elcunavicero (pasaje) [ici C. Alvarado ajoute une chanson avant le contrapunteo] Contrapunteo sur Zumba que zumba joute improvisée par Carlos Alvarado et Yilber Rivero +bis + 2° contrapunteo Programme du 13 mars 2007 Arpa Llanera y Canto Recio La Quirpa (golpe instrumental) La Vaca maranta (pasaje & golpe instrumentaux) Pasaje savanero (pasaje & golpe instrumentaux) La Chipola (joropo instrumental) Palmares de Calaboso (pasaje) Carnaval (joropo) Numerao y Grito de joropo recio (joropo) Quando te fuiste mujer y Elcunavicero (pasaje) [ici C. Alvarado ajoute une chanson avant le contrapunteo] Contrapunteo sur Zumba que zumba joute improvisée par Carlos Alvarado et Yilber Rivero

Arpa Tuyera y Buche Arturo Garcia harpe Emilio Hurtado chant et maracas Programme du 12 mars 2007 Arpa Tuyera y Buche Pasaje Polka (instrumental) Revuelta Cortina (instrumental) Pot-pourri de golpes Cosquilla con Pajarillo + bis Programme du 13 mars 2007 Arpa Tuyera y Buche Pasaje Fandanguillo (instrumental) Revuelta Cortina (instrumental) Pot-pourri de golpes Cosquilla con Pajarillo

Acteurs-danseurs : Sadanam K. HARIKUMAR, Bheema Tarayil Kuttan Pillai GOPALAKRISHNANNAIR, Sakuni DivaKaran KAVUNKAL UCHANATHIL, Dussasana Krishnadasan KARUTHEDATH, Yudhishtira Manikandan AZHAKAPATH, Duryodhana Mohanakumar PUTHAN VEETTIL KULANGARA, Arjuna Sreenathan SREENATHAMANDIRAM, Draupadi Pratheebukumar CHENGANAKATTIL, Nakula Puligara BHASI, Krishna Musiciens : Devadasan VATTAPOTTA, maddalam Ramakrishnan KARIMPUZHA PADMALAYAM, chenda Sreekumar VALIYA VEEDU, chenda Chanteurs : Nedumpully Narayanan RAMAMOHANAN Sudhish Kumar KAIMAZATH SURESH BABU Maquilleurs : Satheesan MARAVANCHERI THEKKEMANA Saju PUTHEN PARAMBIL JOHNSON Maquilleur - habilleur Karthik Menon AIKKARRA La partie de dés et l�exécution de Dussasana. Résumé Deux camps en présence, dans le palais : celui des cinq frères Pandava et des cent frères Kaurava, tous membres de deux familles royales aux origines divines et cousins. Représentés par leurs chefs respectifs, ils s�affrontent au cours d�une partie de dés (souvent, en Inde, le jeu remplace l�affrontement guerrier). Yudhishtira, l�aîné et chef des Pandava, un bon souverain, ne possède qu�un seul défaut : celui de ne pas pouvoir résister au jeu. Pour tenter de freiner sa passion, il entraîne ses frères avec lui : Bhima, le plus fort, Arjuna, le plus élégant, Nakula et Sahadeva, les jumeaux célestes. De son côté, Duryodhana, aîné et chef des Kaurava, se fait entourer lui aussi par ses frères, dont le plus proche est Dussasana, réputé pour sa violence. Il appelle auprès de lui, l�oncle Sakuni, qui connaît tous les trucs pour tricher. Yudhishtira perd successivement sa fortune, tous ses éléphants, ses chevaux, ses terres, ses palais, son royaume, ses frères, et, désespéré, finit par miser Draupadi, l�épouse commune des cinq frères, qu'il perd également. Les Pandava sont devenus esclaves des Kaurava, Dussasana envoie chercher Draupadi pour la violer devant ses maris. La jeune femme tente en vain de résister et implore le dieu Krishna. Dussasana cherche à la dénuder mais l'étoffe de soie de son sari s'allonge indéfiniment, comme s'il se formait autour de ses hanches. Dussasana comprend que les Pandava, malgré leur échec, bénéficient d�une protection divine. Duryodhana renonce alors à les soumettre à l�esclavage et les exile pour douze années pendant lesquelles ils devront vivre dans l�anonymat complet. Draupadi fait le serment de ne pas laver sa chevelure, ni de la démêler avant de la tremper dans le sang de Dussasana. Treize ans passent avec de multiples péripéties qui ne sont pas exposées dans le présent spectacle. Les Pandava, qui souhaitent récupérer leurs biens et leur royaume, délèguent Krishna pour négocier avec les Kaurava. Ceux-ci refusent toutes les propositions et la guerre éclate entre les deux familles. De nombreuses batailles se déroulent. Elles ne font ni vainqueur ni vaincu. Bhima devient alors furieux et fourbissant ses armes de géant, dont une massue, il se précipite sur les Kaurava. Il met en pièces Dussasana, lui déchire le ventre et lui sort les entrailles. Puis il appelle Draupadi qui, vengée, baigne sa chevelure dans le sang de celui qui l�outrageât. Les Pandava élèvent alors leur chant de reconnaissance envers Krishna. Et celui-ci bénit les spectateurs qui viennent d�assister à ce fragment d�épopée.

30-31 mars, 1 avril 2007 Acteurs-danseurs : Sadanam K. HARIKUMAR, Bheema Tarayil Kuttan Pillai GOPALAKRISHNANNAIR, Sakuni DivaKaran KAVUNKAL UCHANATHIL, Dussasana Krishnadasan KARUTHEDATH, Yudhishtira Manikandan AZHAKAPATH, Duryodhana Mohanakumar PUTHAN VEETTIL KULANGARA, Arjuna Sreenathan SREENATHAMANDIRAM, Draupadi Pratheebukumar CHENGANAKATTIL, Nakula Puligara BHASI, Krishna Musiciens : Devadasan VATTAPOTTA, maddalam Ramakrishnan KARIMPUZHA PADMALAYAM, chenda Sreekumar VALIYA VEEDU, chenda Chanteurs : Nedumpully Narayanan RAMAMOHANAN Sudhish Kumar KAIMAZATH SURESH BABU Maquilleurs : Satheesan MARAVANCHERI THEKKEMANA Saju PUTHEN PARAMBIL JOHNSON Maquilleur - habilleur Karthik Menon AIKKARRA Equipe technique : Régie lumière : Alain Bô Habilleuse : Séverine Vincent Son : Yoann Laurens Vidéo : Willy Parussolo Régie : Jean-Pierre Ruiz Pour permettre au public d'assister au maquillage rituel des artistes, la salle est ouverte 3 h avant le début du spectacle. Le texte chanté sera surtitré en français. Durée 2h15 environ. Le Kathâkali. Le drame dansé du Kerala, région située dans le Sud-Ouest de l'Inde, appelé kathâkali ("jeu d'histoire" de katha, histoire et kali, jeu), s'affirme comme un création relativement récente, mais pourtant gardienne de toutes les expressions traditionnelles millénaires du sud du continent indien. Né au XVIIe siècle, grâce au rêve d'un maharaja lettré*, il se nourrit des rituels de sanctuaires de forêts (teyyam, mudhiyettu), de spectacles de temples (kuttiyattam et de pratiques d'art martial (kalaripayat). Il devient, en son temps, une dramaturgie qui se démarque à la fois des formes populaires et aborigènes et du grand classicisme du théâtre religieux En effet, les idiomes utilisés, les sanscrit (langue classique aristocratique) et le malayalam (langue vernaculaire du Kerala) se juxtaposent dans le texte chanté. * Une nuit de l'année 1657, un raja du Kerala, fit un rêve. Il reçu en songe les formes et les codes de cet art (costumes, maquillages, et répertoire). Cet esthète en se fondant sur différentes expressions rituelles et populaires de la région, donna ainsi naissance au kathâkali. Parfois appelé à tort, opéra du sud de l'Inde, le kathâkali représente un théâtre dissocié à la manière du théâtre bunraku japonais. Les musiciens chantent le poème et accompagnent la danse et la gestuelle des acteurs-danseurs qui n'émettent pas un son (...). Les acteurs-danseurs se présentent frontalement entre les musiciens et la "langue de Kali" (haute lampe de cuivre aux multiples mèches trempant dans l'huile), qui établit une frontière symbolique entre la monde humain, qui regarde, et le monde des rois et des dieux, qui démontre son existence. Sous forme de figures somptueuses, les acteurs-danseurs (exclusivement des hommes, même pour l'interprétation des rôles féminins), le visage dissimulé par un épais maquillage, semblent disparaître dans un costume qui les noie et change les proportions de leur corps*. Chacun des aspects visuels correspond à un code. Le maquillage définit cinq types de caractères. La coiffe, le mudhi, caractérise le rang du personnage. Les couleurs du vêtement, des parures et de la crinoline renforcent les précisions sur les appartenances mythiques. La danse, qui se développe selon deux styles - style lashya (doux et féminin) et tandava (fort, viril) - concorde avec les définitions dramaturgiques. * Au cours de ce rituel, les proportions de la tête sont augmentées : en largeur par les barbes de pâte de riz et en hauteur par des coiffes-tour rutilantes. L'acteur se pose sur la cornée une graine d'aubergine ou se verse une goutte de beurre fondu, qui a pour effet de rendre le blanc de l'oeil sanglant. Bien que le répertoire se base sur le Mâhabhâratâ, le Râmayanâ ' les deux épopées de l'hindouisme ' et les Purâna, histoires mythiques fondatrices de la religion, le kathâkali ne fait pas partie des expressions sacrées. Il participe, cependant, au même titre que les religions dramatiques antérieures, au renforcement du système des castes et à la légitimation des pouvoirs de l'autorité en place. S'il se déroule, au cours de longues nuits, dans les prémices des temples, il ne procure aucun état de conscience modifié, mais gratifie le public indien de moments réputés bénéfiques. Les acteurs-danseurs, les musiciens, les maquilleurs, les costumiers, tous des professionnels, sortent d'écoles qui leur fournissent un enseignement d'une durée de dix à quinze ans. (Trois grandes écoles se développent encore dans le Kerala : le Margi de Trivandrum, le Kalamandalam de Teruturuty et le Sadanam de Palghat qui est accueilli cette saison à l'Amphithéâtre Bastille) Au cours de cette dure période de réclusion, ils choisissent, sous la conduite de maîtres, la danse, la musique ou la préparation de l'acteur. Ils doivent mémoriser des textes de plusieurs milliers de vers ainsi que les raga (mélodies) les tala (rythmes) sur lesquels évolueront les personnages et les bhava (expressions). La préparation physique d'un acteur-danseur, ponctuée de pratiques quotidiennes douloureuses, telles que l'étirement des muscles, les pressions sur les articulations et les massages profonds, rend son corps à la fois malléable et endurant. L'utilisation de mudra (mouvements des doigts et des mains) et d'abhinaya (mouvement des yeux et de tous les muscles du visage) exige un apprentissage précis. La physiologie se modifie. Ainsi, la surface de l''il d'un acteur-danseur double, au bout de plusieurs années d'exercice. Le récit, interprété par séquences, se répète trois fois au cours du jeu. Dans la première version, seuls les musiciens et les deux chanteurs livrent le texte, généralement en sanscrit. Dans la deuxième partie qui s'enchaîne, le même texte est chanté en malayalam, la langue du Kerala et les acteurs-danseurs ne se livrent qu'à des indications gestuelles signifiantes. La troisième partie, plus particulièrement consacrée à la danse, reprend la même narration, mais en insistant sur les rythmes, produits par un mridangam (tambour horizontal à deux peaux), un ou deux chenda (tambour vertical), des kartal (petites cymbales de cuivre), un gong et les glissements entre les passages mélodiques. Cette phase, généralement très attendue par les spectateurs indiens, leur permet de goûter le talent et la sensibilité des acteurs-danseurs et des musiciens, après une attente préparatoire délectable. La création de la troupe Satvikam Kalasadanam répond aux mêmes objectifs artistique et politique que la création du kathâkali. Lorsque Late Sri Sadanam Kumaran rencontre Gandhi, immédiatement séduit par son discours, il se range à ses côtés, devient un freedom fighter (combattant de la liberté), milite contre l'occupant anglais et partage avec lui quelques mois de prison. À la mort de Gandhi, il fonde une école de kathâkali à Palghat, suivant ainsi les consignes de l'homme politique pour fortifier le patrimoine de l'Inde. Il ajoute à son nom celui de Sadanam. Son fils, Sadanam Harikumar, enfant très doué de la région, qui chante, peint, mime, pratique aussi bien la danse natya que la danse abstraite nrita, et profite des enseignements donnés par les maîtres de l'école. Dans l'exécution du drame-dansé kathâkali, il maîtrise ainsi la pratique de l'acteur, du vocaliste, du maquilleur, de l'habilleur et connaît tous les codes des signifiants. Il part au Bengale et fréquente la grande université de Shantiniketan, fondée par Rabindranath Tagore. Quelques années plus tard, dans cette même université, il devient professeur et enseigne, en bengali et en anglais, le théâtre et la musicologie. À la mort de son père, dans les années 90, il devient directeur de l'école Sadanam à Palghat, ainsi que le chef de la troupe de kathâkali, sans pour autant renoncer à l'interprétation de grands rôles, tels que celui de Bhima, un des cinq frères Pandava du Mâhabhâratâ. La partie de dés et l'exécution de Dussasana. Résumé Deux camps en présence, dans le palais : celui des cinq frères Pandava et des cent frères Kaurava, tous membres de deux familles royales aux origines divines et cousins. Représentés par leurs chefs respectifs, ils s'affrontent au cours d'une partie de dés (souvent, en Inde, le jeu remplace l'affrontement guerrier). Yudhishtira, l'aîné et chef des Pandava, un bon souverain, ne possède qu'un seul défaut : celui de ne pas pouvoir résister au jeu. Pour tenter de freiner sa passion, il entraîne ses frères avec lui : Bhima, le plus fort, Arjuna, le plus élégant, Nakula et Sahadeva, les jumeaux célestes. De son côté, Duryodhana, aîné et chef des Kaurava, se fait entourer lui aussi par ses frères, dont le plus proche est Dussasana, réputé pour sa violence. Il appelle auprès de lui, l'oncle Sakuni, qui connaît tous les trucs pour tricher. Yudhishtira perd successivement sa fortune, tous ses éléphants, ses chevaux, ses terres, ses palais, son royaume, ses frères, et, désespéré, finit par miser Draupadi, l'épouse commune des cinq frères, qu'il perd également. Les Pandava sont devenus esclaves des Kaurava, Dussasana envoie chercher Draupadi pour la violer devant ses maris. La jeune femme tente en vain de résister et implore le dieu Krishna. Dussasana cherche à la dénuder mais l'étoffe de soie de son sari s'allonge indéfiniment, comme s'il se formait autour de ses hanches. Dussasana comprend que les Pandava, malgré leur échec, bénéficient d'une protection divine. Duryodhana renonce alors à les soumettre à l'esclavage et les exile pour douze années pendant lesquelles ils devront vivre dans l'anonymat complet. Draupadi fait le serment de ne pas laver sa chevelure, ni de la démêler avant de la tremper dans le sang de Dussasana. Treize ans passent avec de multiples péripéties qui ne sont pas exposées dans le présent spectacle. Les Pandava, qui souhaitent récupérer leurs biens et leur royaume, délèguent Krishna pour négocier avec les Kaurava. Ceux-ci refusent toutes les propositions et la guerre éclate entre les deux familles. De nombreuses batailles se déroulent. Elles ne font ni vainqueur ni vaincu. Bhima devient alors furieux et fourbissant ses armes de géant, dont une massue, il se précipite sur les Kaurava. Il met en pièces Dussasana, lui déchire le ventre et lui sort les entrailles. Puis il appelle Draupadi qui, vengée, baigne sa chevelure dans le sang de celui qui l'outrageât. Les Pandava élèvent alors leur chant de reconnaissance envers Krishna. Et celui-ci bénit les spectateurs qui viennent d'assister à ce fragment d'épopée. Françoise Gründ

Acteurs-danseurs : Sadanam K. HARIKUMAR, Bheema Tarayil Kuttan Pillai GOPALAKRISHNANNAIR, Sakuni DivaKaran KAVUNKAL UCHANATHIL, Dussasana Krishnadasan KARUTHEDATH, Yudhishtira Manikandan AZHAKAPATH, Duryodhana Mohanakumar PUTHAN VEETTIL KULANGARA, Arjuna Sreenathan SREENATHAMANDIRAM, Draupadi Pratheebukumar CHENGANAKATTIL, Nakula Puligara BHASI, Krishna Musiciens : Devadasan VATTAPOTTA, maddalam Ramakrishnan KARIMPUZHA PADMALAYAM, chenda Sreekumar VALIYA VEEDU, chenda Chanteurs : Nedumpully Narayanan RAMAMOHANAN Sudhish Kumar KAIMAZATH SURESH BABU Maquilleurs : Satheesan MARAVANCHERI THEKKEMANA Saju PUTHEN PARAMBIL JOHNSON Maquilleur - habilleur Karthik Menon AIKKARRA

Kamanche du Khorasan Vali Rahimi, vièle kamanche Sohrân Mohammadi, chant -Harây Vali Rahimi, vièle kamanche. -Dananât Chant d'amour �Les grains de grenade�. Vali Rahimi, chant et kamanche. -Lo Chant d'amour kurde. Sohrâb Mohammadi, chant et Vali Rahimi, kamanche. -Zoleykha Extrait d'un dastan sur les amours de Yusuf et Zoleykha. Sohrâb Mohammadi, chant et luth dotâr. -Chant sur les 29 lettres de l'alphabet de Ja'far Qoli (poète kurde du XIXe siècle). -Allah mazare Pleurs d'une jeune fille sur la tombe de son bien-aimé. Sohrâb Mohammadi, chant et Vali Rahimi, kamanche.