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Brésil. Musiques du Nordeste. Banda de Pifanos Princesa do Agreste. Photos
20 juin 2000
La Banda de Pífanos Princesa do Agreste
Severino Pedro da Silva (Biu do Pife), pífano
Antônio Feliciano Rodrigues da Silva, pífano
Vitoriano Manoel dos Santos, zabumba
Luiz Vicente da Silva, tarol
José Genésio da Silva Neto, pratos
Ariosvaldo Monteiro, surdo
Banda de Pífanos Princesa do Agreste
Les pífanos, ou encore pifes ("fifre" en français), sont des flûtes traversières à six trous taillées dans du bambou. Ils sont toujours joués en duo, accompagnés par un petit ensemble de percussions dans lequel la grosse caisse nommée zabumba joue un rôle prépondérant (d�où le fait que l�ensemble prenne parfois le nom de cet instrument). Outre la zabumba, le groupe de percussions comprend un tarol (caisse claire), des pratos (cymbales) et un tambour de taille moyenne surdo (plus petit que celui utilisé dans les écoles de samba de Rio de Janeiro). Ces ensembles sont fréquents dans les villages de l�intérieur du Nordeste où ils prennent des noms divers comme esquenta-mulher (littéralement, "chauffe-femme", dans le sens d�incitation à la danse), cabaçal, et enfin banda de pífanos qui est le plus généralisé. Ils ont été enregistrés pour la première fois en 1938 par la Mission de Recherches Folkloriques envoyée au Nordeste par l�écrivain et musicologue Mário de Andrade.
Les bandas de pífanos remplissent dans leurs villages une double fonction, religieuse et profane. D�une part, elles sont appelées à jouer lors des novenas (neuf soirées de prière chez un fidèle) et des procissões relevant du catholicisme populaire ; d�autre part, elles animent les bals et autres divertissements sur la place du village ou dans les cours des maisons. Leur répertoire est composé dans le premier cas de marchas de novena et dans le deuxième, de baiões e xotes.
Le leader de la Banda de Pífanos Princesa do Agreste, Biu do Pife ("Biu" étant le surnom nordestino de tous ceux � et ils sont nombreux � qui se prénomment Severino) est fils et petit-fils de joueurs de pife. Il en joue lui-même depuis son plus jeune âge et sait également les fabriquer. Il est réputé comme l�un des meilleurs joueurs de la ville de Caruaru (État de Pernambuco), haut-lieu de cette tradition. Si la formation qu�il présente ici est nouvelle, elle n�a qu�un an, tous ses membres sont néanmoins des musiciens traditionnels expérimentés.
Brésil. Musiques du Nordeste. Cantoria, Forro, Banda de pifanos. Spectacle
20 juin 2000
Ce concert présente trois formes musicales typiques de ce qu'on appelle le "Nordeste" du Brésil, c'est-à-dire la région limitée au sud par l'État de Bahia et au nord par celui du Maranhão. C'est par cette région qui était d'ailleurs connue jusqu'au début du XXe siècle comme "Nord" (l'ouest du Brésil étant alors à peine peuplé) que commença la colonisation du Brésil ; mais dès le XVIIIe siècle, avec la découverte des mines d'or dans la région de "Minas Gerais", le centre économique et politique du pays se déplaça vers le sud. Ces circonstances contribuèrent sans doute à créer ce qu'on pourrait appeler « le paradoxe du Nordeste ». Rejeté à la périphérie économique mais berceau de la nation, c'est toujours au Nordeste, en dépit de son faible poids politique, que l'on va chercher les "racines", l'"âme brésilienne", etc. Le Nordeste occupe donc une place privilégiée dans la culture brésilienne et plus particulièrement dans sa culture populaire. Et il en va de même bien sûr pour sa musique.
La cantoria : Ivanildo Vilanova et Valdir Teles, chant et viola
La cantoria est une joute poétique dans laquelle se mesurent deux cantadores qui s'accompagnent à la viola (guitare à cinq choeurs de cordes, rappelant, par sa taille et son accord, son ancêtre européen du XVIIIe siècle). La joute consiste à improviser tour à tour des vers poétiques en respectant les canons traditionnels : rimes, métrique et aussi, dans certains cas, thématique.
La musique, par contre, n'est pas improvisée : elle se fonde sur des contours mélodique propres à chaque genre abordé. Dans une cantoria traditionnelle, les cantadores commencent par se présenter ' ils disent qui ils sont, où ils sont nés, avec qui ils ont déjà chanté ; ensuite, ils font l'éloge des personnes présentes, surtout du maître et de la maîtresse de maison. Puis ils commencent à attaquer l'adversaire et à vanter, souvent avec des exagérations rabelaisiennes, la puissance de leur talent et leur inspiration inépuisable'
Ivanildo Vilanova est l'un des cantadores les plus réputés au Brésil. Fils de cantador, il commence dès l'âge de douze ans à apprendre les secrets de la cantoria auprès de son père et d'autres cantadores anciens. Il remporte, avec différents partenaires, plusieurs festivals de cantoria et enregistre plusieurs disques.
Il se produit ici avec un autre cantador connu, Valdir Teles, originaire comme lui de l'État du Pernambuco.
Forró : Trio Matulão
L'accordéon a été introduit au Brésil dès la deuxième moitié du XIXe siècle, en bonne partie, semble-t-il, grâce à des immigrants italiens. Il a vite conquis le goût du peuple, surtout dans les campagnes, et il est aujourd'hui considéré comme un instrument typiquement brésilien. On lui connaît deux variantes principales :
-dans l'extrême sud du Brésil, l'instrument est un accordéon appelé gaita ou gaita de ponto (variante diatonique). Il joue un répertoire à danser très "régional", dans le sens où ce répertoire n'est guère apprécié ni connu en dehors de la région concernée ;
-dans le Nordeste, l'instrument est appelé sanfona, acordeão ou oito-baixos (variante diatonique). Il a été popularisé dans les grandes villes à la suite du succès du grand chanteur et compositeur Luiz Gonzaga dans les années 1940. Il jouait lui-même de l'accordéon et se faisait accompagner par une zabumba (grosse caisse) et un triangle. Ce petit ensemble été consacré depuis comme le "trio nordestino" par excellence. Ce n'est que récemment que cette musique en trio, et la danse de couple qui va avec, se sont généralisées sous le nom de forró (terme de provenance controversée qui désignait autrefois le bal populaire). Nous sommes actuellement à la bonne période pour écouter du forró, puisque le genre est roi pendant les "fêtes de juin", celles de Saint-Antoine, Saint-Jean (la principale) et Saint-Pierre. Aujourd'hui des groupes de forró modernisé, avec basse électrique, claviers, etc. vendent des milliers de disques. Mais le forró traditionnel, connu désormais sous le nom de forró pé-de-serra (litt. forró du piémont, c'est-à-dire: des campagnes), est toujours vivant et anime les bals de juin dans les villages et fermes du Nordeste. Le Trio Matulão est l'un des plus talentueux groupes de forró traditionnel de la nouvelle génération, à Recife.
Banda de Pífanos Princesa do Agreste
Les pífanos, ou encore pifes ("fifre" en français), sont des flûtes traversières à six trous taillées dans du bambou. Ils sont toujours joués en duo, accompagnés par un petit ensemble de percussions dans lequel la grosse caisse nommée zabumba joue un rôle prépondérant (d'où le fait que l'ensemble prenne parfois le nom de cet instrument). Outre la zabumba, le groupe de percussions comprend un tarol (caisse claire), des pratos (cymbales) et un tambour de taille moyenne surdo (plus petit que celui utilisé dans les écoles de samba de Rio de Janeiro). Ces ensembles sont fréquents dans les villages de l'intérieur du Nordeste où ils prennent des noms divers comme esquenta-mulher (littéralement, "chauffe-femme", dans le sens d'incitation à la danse), cabaçal, et enfin banda de pífanos qui est le plus généralisé. Ils ont été enregistrés pour la première fois en 1938 par la Mission de Recherches Folkloriques envoyée au Nordeste par l'écrivain et musicologue Mário de Andrade.
Les bandas de pífanos remplissent dans leurs villages une double fonction, religieuse et profane. D'une part, elles sont appelées à jouer lors des novenas (neuf soirées de prière chez un fidèle) et des procissões relevant du catholicisme populaire ; d'autre part, elles animent les bals et autres divertissements sur la place du village ou dans les cours des maisons. Leur répertoire est composé dans le premier cas de marchas de novena et dans le deuxième, de baiões e xotes.
Le leader de la Banda de Pífanos Princesa do Agreste, Biu do Pife ("Biu" étant le surnom nordestino de tous ceux ' et ils sont nombreux ' qui se prénomment Severino) est fils et petit-fils de joueurs de pife. Il en joue lui-même depuis son plus jeune âge et sait également les fabriquer. Il est réputé comme l'un des meilleurs joueurs de la ville de Caruaru (État de Pernambuco), haut-lieu de cette tradition. Si la formation qu'il présente ici est nouvelle, elle n'a qu'un an, tous ses membres sont néanmoins des musiciens traditionnels expérimentés.
CARLOS SANDRONI
Département de Musique de l'Université Fédérale du Pernambuco
Cantoria
Ivanildo Vilanova, chant et viola
Valdir Teles, chant et viola
Trio Matulão
Alderico Alves de Melo Holanda, sanfona
Alberto de Melo Silva Holanda Júnior, zabumba
Clécio Rodrigues Cardoso de Brito, triangle
La Banda de Pífanos Princesa do Agreste
Severino Pedro da Silva (Biu do Pife), pífano
Antônio Feliciano Rodrigues da Silva, pífano
Vitoriano Manoel dos Santos, zabumba
Luiz Vicente da Silva, tarol
José Genésio da Silva Neto, pratos
Ariosvaldo Monteiro, surdo
Brésil. Musiques du Nordeste. Cantoria, Ivanildo Vilanova et Valdir Teles, chant et viola. Photos
20 juin 2000
Cantoria
Ivanildo Vilanova, chant et viola
Valdir Teles, chant et viola
La cantoria est une joute poétique dans laquelle se mesurent deux cantadores qui s�accompagnent à la viola (guitare à cinq ch�urs de cordes, rappelant, par sa taille et son accord, son ancêtre européen du XVIIIe siècle). La joute consiste à improviser tour à tour des vers poétiques en respectant les canons traditionnels : rimes, métrique et aussi, dans certains cas, thématique.
La musique, par contre, n�est pas improvisée : elle se fonde sur des contours mélodique propres à chaque genre abordé. Dans une cantoria traditionnelle, les cantadores commencent par se présenter � ils disent qui ils sont, où ils sont nés, avec qui ils ont déjà chanté ; ensuite, ils font l�éloge des personnes présentes, surtout du maître et de la maîtresse de maison. Puis ils commencent à attaquer l�adversaire et à vanter, souvent avec des exagérations rabelaisiennes, la puissance de leur talent et leur inspiration inépuisable�
Ivanildo Vilanova est l�un des cantadores les plus réputés au Brésil. Fils de cantador, il commence dès l�âge de douze ans à apprendre les secrets de la cantoria auprès de son père et d�autres cantadores anciens. Il remporte, avec différents partenaires, plusieurs festivals de cantoria et enregistre plusieurs disques.
Il se produit ici avec un autre cantador connu, Valdir Teles, originaire comme lui de l�État du Pernambuco.
Brésil. Musiques du Nordeste. Forro, trio Matulao. Photos
20 juin 2000
Trio Matulão
Alderico Alves de Melo Holanda, sanfona
Alberto de Melo Silva Holanda Júnior, zabumba
Clécio Rodrigues Cardoso de Brito, triangle
Forró : Trio Matulão
L�accordéon a été introduit au Brésil dès la deuxième moitié du XIXe siècle, en bonne partie, semble-t-il, grâce à des immigrants italiens. Il a vite conquis le goût du peuple, surtout dans les campagnes, et il est aujourd�hui considéré comme un instrument typiquement brésilien. On lui connaît deux variantes principales :
-dans l�extrême sud du Brésil, l�instrument est un accordéon appelé gaita ou gaita de ponto (variante diatonique). Il joue un répertoire à danser très "régional", dans le sens où ce répertoire n�est guère apprécié ni connu en dehors de la région concernée ;
-dans le Nordeste, l�instrument est appelé sanfona, acordeão ou oito-baixos (variante diatonique). Il a été popularisé dans les grandes villes à la suite du succès du grand chanteur et compositeur Luiz Gonzaga dans les années 1940. Il jouait lui-même de l�accordéon et se faisait accompagner par une zabumba (grosse caisse) et un triangle. Ce petit ensemble été consacré depuis comme le "trio nordestino" par excellence. Ce n�est que récemment que cette musique en trio, et la danse de couple qui va avec, se sont généralisées sous le nom de forró (terme de provenance controversée qui désignait autrefois le bal populaire). Nous sommes actuellement à la bonne période pour écouter du forró, puisque le genre est roi pendant les "fêtes de juin", celles de Saint-Antoine, Saint-Jean (la principale) et Saint-Pierre. Aujourd�hui des groupes de forró modernisé, avec basse électrique, claviers, etc. vendent des milliers de disques. Mais le forró traditionnel, connu désormais sous le nom de forró pé-de-serra (litt. forró du piémont, c�est-à-dire: des campagnes), est toujours vivant et anime les bals de juin dans les villages et fermes du Nordeste. Le Trio Matulão est l�un des plus talentueux groupes de forró traditionnel de la nouvelle génération, à Recife.
Cambodge. Le Sbek tom. Conférence
Communication de Françoise Gründ donnée à la Maison de L'Indochine, 16 février 2000.
Sbek tom qui signifie : "grands cuirs" est le nom d'une forme spectaculaire khmère qui fait intervenir en tout premier lieu un théâtre d'ombres, un ensemble musical, une narrativité traditionnelle et sacrée et une chorégraphie codifiée. Le sbek tom pourrait donc faire partie des processus ethnologiques.
Il semblerait que les ombres de cuir du sbek tom auraient servi de modèle aux sculptures des temples d'Angkor Vat, ce qui mènerait leur existence avant le XIIe siècle. Il est toutefois difficile de dater précisément la naissance du sbek tom.
Le théâtre d'ombres serait venu de l'Inde tout comme la partie fondamentale du répertoire. Le sbek tom aurait pris sa forme dans la province de Simrib et aurait constitué, en fait, un rituel dramatisé destiné à faire tomber la pluie. Plus tard, les religions dogmatiques (hindouisme, bouddhisme) s'emparent de l'expression comme support d'éducation et d'édification du peuple.
L'hindouisme arrive au Cambodge au cours du Ier siècle. Le bouddhisme qui pénètre plus tardivement s'épanouit largement au IXe siècle. Les deux courants religieux se juxtaposent, donnant parfois de curieuses interprétations spirituelles. C'est ainsi qu'une des épopées de l'hindouisme, le Ramayana devenu le Reamker en version khmère fait intervenir les mêmes personnages ainsi que des mythes parallèles qui ne paraissent pas toujours équivalents. A cause de la transmission orale, les noms des protagonistes changent souvent.
Malgré son contenu hindouiste, le sbek tom est représenté à l'occasion de cérémonies bouddhistes mais agit aussi et encore comme exhortation magique pour éloigner une épidémie ou pour faire tomber la pluie.
Jusqu'à l'arrivée de la guerre et du génocide par les Khmers rouges, le sbek tom se maintient comme une forme populaire très vivante à côté d'autres formes de théâtres d'ombres, telles que le sbek touch ou ayang ou "petits cuirs" qui reste une expression plus raffinée et réservée aux temples ou aux demeures riches. Aujourd'hui, si le sbek tom vit encore grâce à un détour de l'histoire, le ayang a lui, totalement disparu.
Les ombres
Les ombres ou figurines, taillées dans du cuir de buffle présentent une certaine rigidité renforcée par une ou deux tiges de bambou qui les traversent. Elles peuvent mesurer jusqu'à 1,70 m de hauteur et 1,20 m de largeur. Finement découpées et évidées, elles se présentent comme des ornements bidimensionnels où les motifs imbriqués les uns dans les autres deviennent prétextes à des décorations : volutes, entrelacs, allongements des éléments végétaux, arrondis des membres, traitements des dents et des yeux comme des ornements répétitifs non signifiants etc. Les motifs décoratifs représentent des fleurs, des feuilles, des bourgeons, des vignes grimpantes, des massifs et des phgni (flammes) et des trabak chhouk (pétales de fleurs de lotus). Les personnages mythiques sont insérés dans leur décor plat de feuillages, d'animaux et des lignes sinueuses des architectures cambodgiennes qui les englobent et les immobilisent car, contrairement à certaines ombres de l'Inde, de Malaisie et d'Indonésie, les figurines du sbek tom ne présentent aucune articulation. Elles dessinent dans l'espace des graphismes de cuir enduits d'un vernis végétal brillant qui les rend lisse et les protège. La peau de buffle peut être colorée sous le vernis ou bien être laissée brute. De toute façon, élevée devant la lumière des torches ou des flammes d'un bûcher, la peau devient translucide et laisse apparaître un camaïeu délicat allant du beige au noir en passant par toutes les nuances de bruns, de rouge et d'ocre.
De nombreuses techniques font partie de la préparation et de la réalisation des figurines : le choix des peaux de buffle, le traçage du dessin, le découpage à l'aide de lames et de poinçons, la teinture, la coloration éventuelle, la danse, le mine, la musique, la narration et la manipulation. Jusqu'au début du siècle, une trentaine de troupe existaient dans le pays effectuant de petits déplacements. Chaque troupe disposait de cent cinquante quatre figurines.
La danse
Les manipulateurs-danseurs empoignent les extrémités des tiges de bambou qui dépassent de la base des figurines et brandissent celles-ci au-dessus de leur tête en leur imprimant des mouvements individuels ou des mouvements d'ensemble. Les manipulateurs-danseurs dont le nombre peut aller de 7 à 12, se déplacent en tournant autour d'un écran qui peut mesurer 12 mètres de long. Cet écran de coton blanc ne dépasse pas une largeur de 1,2 à 1,4 mètre. Il sert de centre à une sorte de défilé, qui en général se déplace dans le sens des aiguilles d'une montre mais à une allure irrégulière où alternent les courses-poursuites, les allures lantes et balancées et les arrêts dramatiques. Les spectateurs s'installent de chaque côté de l'écran. S'ils se trouvent du côté où le bûcher est allumé, ils découvrent le spectacle en démystifiant les ombres et assistent à un "portage d'icônes". S'ils sont assis ou debout du côté opposé, ils aperçoivent les transparences, bien plus intéressantes car les mouvements des manipulateurs-danseurs font que la distance entre la source de lumière et l'ombre projetée se modifie constamment. les flous et les effets d'effacement ou de précision des graphismes lorsque le cuir de la figurine est pressé contre le coton de l'écran contribuent à créer un mouvement et une vie propres à chaque figurine.
Les manipulateurs-danseurs opérent torse nu. Les cuisses sont envoloppées dans une étoffe drapée qui prend la forme d'une culotte ample le sampot, laissant beaucoup d'aisance à l'entrejambe. les genoux, les mollets et les pieds sont nus, si bien que dans la demi-obscurité de la nuit éclairée par des flammes vives, le corps humain semble prolonger le graphisme des figurines. Il donne une vie autonome à l'icône de cuir. C'est pourquoi, cette danse particulière reste indissociable de la présentation des figurines.
La gestuelle et le costume des danseurs ressemble à ceux de la danse classique khmère, le lakon khoul.
Les manipulateurs-danseurs connaissent chaque vers et chaque phrase mélodique du Reamker et leur danse pré-structurée obéit à la signification du texte. Autrefois ils bénéficiaient d'un statut spécial comparable à celui des musiciens et seuls les hommes pouvaient devenir des manipulateurs-danseurs ; ce qui supposait encore une excellente connaissance de la religion bouddhique et une bonne connaissance de l'hindouisme. En plus de la manipulation, de la danse et du chant, ils devaient maîtriser parfaitement la narration. Le Reamker est considéré comme un texte religieux. Ils étaient ainsi chargés d'une sorte de pouvoir qui assimilait leur rôle à celui de ritualistes. Il n'en est plus de même aujourd'hui car des femmes sont entrées dans cette nouvelle "profession" avec la qualité d'actrices. Les hommes et les femmes sont devenus des fonctionnaires du Théâtre National. Et le seul groupe qui présente du sbek tom est celui de Phnom Penh.
La musique
Le sbek tom est accompagné par un ensemble musical appelé pinpit. Ce même orchestre accompagne la danse classique. Il se trouve représenté sur les bas-reliefs des temples d'Angkor Vat. A l'exception d'un hautbois, il se caractérise par l'emploi presque exclusif d'instruments à percussion.
Samphor : tambour horizontal à deux peaux pour marquer les cadences. Cet instrument est souvent considéré comme le conducteur de l'ensemble.
Skor thom : souvent au nombre de 2 dans l'ensemble musical, ces gros tambours obliques et cintrés, à une peau, frappés par deux bâtons, émettent des sons graves et puissants.
Chhing : deux paires de petites cymbales très aiguës (employées pour certaines mélodies seulement)
Kong tom : jeu de 17 petits gongs bulbés, circulaires et horizontaux disposés en demi-cercle (le musicien se place à l'intérieur de l'instrument) et produisant des sons graves. Cet ensemble de gongs se rencontre aussi dans les gamelan indonésiens.
Kong touch : jeu de 16 petits gongs produisant des sons aigus et disposés en demi-cercle. Le jeu des deux kong se développe sur trois octaves.
Roneat ek : petit xylophone à caisse de résonance en forme de barquette montée sur pied (21 lames de bambou ou en teck). Instrument conducteur mélodique.
Roneat thong : xylophone grave (17 lames accordées à l'octave inférieur de celles du Roneat ek)
Sralay : hautbois à anche double et à six trous produisant une sonorité lumineuse.
Le sbek tom possède de nombreuses mélodies spécifiques et le pinpit joue à cette occasion très rarement des musiques empruntées aux autres répertoires.
Des ambiances très diverses sont ainsi créées grâce à la musique (tragique, dramatique, lyrique, satirique, comique, grotesque etc.). Le public se situe immédiatement dans une action qu'il identifie au préalable grâce à la couleur de la musique. Les mélodies qui constituent des sortes de modes portent le nom de bat. Il en existe une vingtaine. Chaque bat caractérise une action : l'allure d'une princesse, la marche d'un roi, le déplacement d'un homme du peuple. Les sentiments sont également identifiés par les bat : amour, tristesse, chagrin, colère, révolte, paix, gaîté, peur ...
Les bat fonctionnent avec les poèmes spécifiques, par exemple, les dialogues de la colère se nomment bat pummul (Alternance de vers de six pieds et de vers de quatre pieds). Les bhrumakiti ou poèmes pour la maladie et les larmes emploient des vers de cinq pieds et des vers de six pieds. Le bat phnom nhol est employé pour les sentiments de séparation, de douleur et de solitude.
Le répertoire
Le répertoire est consacré à des thèmes tirés d'une version du Reamker (Gloire de Rama). Il pouvait durer plusieurs jours et même plusieurs semaines. Le paysan qui venait du village pour assister à un spectacle de sbek tom savait que l'histoire qui lui était proposée mettait en jeu des forces surnaturelles et que le spectacle tout entier était intégré à un système qui gouverne l'univers. Certains épisodes du Reamker n'étaient jamais représentés de peur qu'ils ne provoquent une influence indésirable. D'autres en revanche étaient bénéfiques. de nombreux spectacles au Cambodge possédaient ces vertus et aussi ces fonctions.
Les récits joués sont la plupart du temps des fragments racontant les combats entre Rama et Ravana ou plutôt entre Preah Ream et Reap. Les batailles appelées "les guerres d'Intrachit" (Intrajit, le fils de Reap) restent particulièrement appréciées. Elles sont appelées sar neak bas et font référence à la flèche magique d'Intrachit qui se transforme en mille serpents.
"Avant le début du spectacle, les manipulateurs, les musiciens et les chanteurs célèbrent le rite du hom rong par lequel ils sacralisent l'aire de jeu du spectacle. La cérémonie du hom rong renforce l'efficacité du spectacle et fixe l'attention des spectateurs avant le début. Le manipulateur se concentre par la méditation sur le rôle du personnage représenté par l'ombre ou les ombres qu'il va manipuler. Le guru des sbek reçoit l'invocation à trois reprises. Après quoi, l'homme responsable des torches fait trois fois le tour de la table avant de les allumer. Le narrateur ou nak bhol commence alors le chant de Yakor et le répète trois fois jusqu'à ce que tous les manipulateurs-danseurs se soient placés derrière l'écran et répondent par le même mot. Pour prononcer ce mot, ils utilisent un ton de voix tout à fait particulier, dont on dit qu'il est la voix des morts dans la forêt.
Après la cérémonie d'ouverture mais avant le début de la narration, manipulateurs-danseurs exécutent une danse spéciale figurant la bataille de deux singes : Swar Sau, le singe blanc et Swar Kmau, le singe noir. Cette danse appelée Sva prachap est un combat entre le bien et le mal s'achevant par le triomphe du bien. A la fin, le singe blanc vainqueur traîne le singe noir aux pieds de Preah Moni Eisey, le juge suprême.
Lorsque ces cérémonies sont terminées, alors le spectacle peut commencer.
Le narrateur, généralement le guru ou le chef du groupe de sbek tom entame le dialogue. Celui-ci consiste soit en prose fixe, soit en poèmes. le commentaire de l'histoire contée utilise de nombreux poèmes. A la fin de chaque récit, la narrateur donne le nom du morceau de musique qui va être joué. Pendant la musique, les manipulateurs dansent. Quelquefois, au cours de l'histoire, lorsque se déroule une bataille entre les démons et les singes, les manipulateurs posent leurs ombres à terre et simulent le combat en direct.
Généralement, chaque troupe de sbek tom emploie deux narrateurs qui ont pour fonction de dire le récit l'un après l'autre, qu'il s'agisse de vers ou de prose. A la fin de chaque strophe, ou de chaque vers mesuré, deux tambours de taille différente, le samphor ou le skoor tom battent deux fois pour souligner l'emphase ou la cadence du drame. Lorsque les narrateurs parlent en prose, ils ne sont pas accompagnés par la musique. Chacun des narrateurs conserve les mêmes personnages tout du long du récit". (M. Lohgan)
Destruction et reconstruction
En 1991, du 24 au 31 octobre (période correspondant à la signature du traité de paix à Paris par le Prince Sihanouk) une série de représentations de sbek tom est donnée à la Maison des Cultures du Monde.
Pour parvenir à ces représentations, un travail intense a été nécessaire de la part des Cambodgiens du Théâtre National comme de la part de l'équipe de la Maison des Cultures du Monde. An effet, après le génocide, la plupart des musiciens et des manipulateurs danseurs avaient disparu. Seuls, quelques vieillards donnent encore un enseignement essoufflé aux jeunes qui voulaient bien essayer d'apprendre tout à la fois.
En outre, il ne restait dans tout le pays qu'une centaine de figurines de sbek tom, pieusement gardés dans les Musée de Phnom Penh. Le Théâtre National, seule instance de dialogue, n'en possédait plus qu'une dizaine en fort mauvais état. Il a donc fallu encourager, de plusieurs manières, ceux qui le pouvaient encore, de refaire les figurines à l'identique des anciennes et de former des manipulateurs-danseurs capables de tenir au moins une heure. Le pari a été tenu et il semble qu'aujourd'hui, le sbek tom soit en mesure de se reconstituer.
Bibliographie
Khaznadar, Françoise et Chérif. Le théâtre d'ombres. Ed. Maison de la Culture de Rennes, 1978.
Thierry, Solange. La gloire de Rama. Ramakerti. Ramayanan cambodgien. Les belles lettres. Paris. CNRS, 1978
Lohgan, M. Les guerres d'Indrachit (texte du programme pour le théâtre du Rond Point) Ed. Maison des Cultures du Monde, Paris, 1991.
CD INEDIT/Maison des Cultures du Monde W260002
Cameroun. Hochets shisha des Pygmées Bedzan
Les Bedzan sont un peuple pygmée sédentarisé de la plaine Tikar au centre du Cameroun. Comme tous les Pygmées, ils accordent à la musique et à la danse une place de premier plan. Ces chants sont généralement des polyphonies à quatre voix trés élaborées. Ces chants sont accompagnés par des tambours et par des hochets shisha qui sont indifféremment joués par les hommes et les femmes.
Cameroun. Pygmées Bedzan. Polyphonies vocales, danses et masques. Photos
26-28 mai 2000
Le spectacle se déroulera en présence de Charles Ngandji IV, chef de Nditam-Tikar avec Pierre Kounkoun, chef du campement de Mbondé Jean Foungbang, premier notable de Mbondé, chef musicien Lydie Blébé, Suzanne Dané, Paul Mah, Roger Mandja, Janvier Mgbatou, Samuel Mgbé, Jean Mboueng, Véronique Moundoh, Bernadette Moutchi, Madeleine Moutchi Mangon, Appolinaire Ngabé, Marceline Ngnindié, Marie Ngnindié.
Programme:
1. Ngùndjé :
Pièce introductive du répertoire Nan, (répertoire principal des Bedzan). Le chant est soutenu par un tambour sur pied à une membrane percuté à l'aide d'une baguette et à main nue, le nké meku ou ngwin ndu, un long tambour cylindrique, à une seule membrane frappé à mains nues, mben ou ngwin sedi', des hochets en vannerie shisha et un râcleur en bambou évidé wê.
2. Nan :
Pièce principale du répertoire Nan. Peut être interprété au cours de toute festivité. Plusieurs chants sont enchaînés et permettent aux danseurs de d'échapper tour à tour, pour exécuter des pas de danse mettant en valeur la grâce des femmes et la fougue des hommes (Figures libres, ou connues de tous constituant en quelque sorte une "signature chorégraphique")
3. Ndondon :
Littéralement mariage entre personnes de proche parenté (4 générations). Cette pièce est d'abord chantée à quatre voix, afin de mieux faire entendre la superposition polyphonique caractéristique des chants Bedzan, puis le reste du choeur vient se joindre aux quatre solistes.
5. Nde Yé :
Extraite du répertoire Nan, très prisée pas les Bedzan son titre signifie "mon coeur" (exprime les sentiments amoureux). Presque toujours entonnée par une femme, elle accompagne une danse de couple.
6. Ndolé :
Pièce vocale accompagné par une harpe-cithare (mbe kelon), plus connue sous le nom de mvêt. Les instruments mélodiques ne possédant pas de répertoire propre, cette pièce est empruntée aux chants qui accomppagnent la danse du masque mgbà et porte le nom propre que les habitants de Mbondé donnent à ce masque.
Cameroun. Pygmées Bedzan. Polyphonies vocales, danses et masques. Photos
26-28 mai 2000
Le spectacle se déroulera en présence de Charles Ngandji IV, chef de Nditam-Tikar avec Pierre Kounkoun, chef du campement de Mbondé Jean Foungbang, premier notable de Mbondé, chef musicien Lydie Blébé, Suzanne Dané, Paul Mah, Roger Mandja, Janvier Mgbatou, Samuel Mgbé, Jean Mboueng, Véronique Moundoh, Bernadette Moutchi, Madeleine Moutchi Mangon, Appolinaire Ngabé, Marceline Ngnindié, Marie Ngnindié.
Programme:
1. Ngùndjé :
Pièce introductive du répertoire Nan, (répertoire principal des Bedzan). Le chant est soutenu par un tambour sur pied à une membrane percuté à l'aide d'une baguette et à main nue, le nké meku ou ngwin ndu, un long tambour cylindrique, à une seule membrane frappé à mains nues, mben ou ngwin sedi', des hochets en vannerie shisha et un râcleur en bambou évidé wê.
2. Nan :
Pièce principale du répertoire Nan. Peut être interprété au cours de toute festivité. Plusieurs chants sont enchaînés et permettent aux danseurs de d'échapper tour à tour, pour exécuter des pas de danse mettant en valeur la grâce des femmes et la fougue des hommes (Figures libres, ou connues de tous constituant en quelque sorte une "signature chorégraphique")
3. Ndondon :
Littéralement mariage entre personnes de proche parenté (4 générations). Cette pièce est d'abord chantée à quatre voix, afin de mieux faire entendre la superposition polyphonique caractéristique des chants Bedzan, puis le reste du choeur vient se joindre aux quatre solistes.
5. Nde Yé :
Extraite du répertoire Nan, très prisée pas les Bedzan son titre signifie "mon coeur" (exprime les sentiments amoureux). Presque toujours entonnée par une femme, elle accompagne une danse de couple.
6. Ndolé :
Pièce vocale accompagné par une harpe-cithare (mbe kelon), plus connue sous le nom de mvêt. Les instruments mélodiques ne possédant pas de répertoire propre, cette pièce est empruntée aux chants qui accomppagnent la danse du masque mgbà et porte le nom propre que les habitants de Mbondé donnent à ce masque.
Cameroun. Pygmées Bedzan. Polyphonies vocales, danses et masques. Spectacle
26-28 mai 2000
Véritables virtuoses des polyphonies vocales, les Bedzan ne vivent pas seulement de chasse, de pêche et de culture; ils vivent aussi 'et surtout?' pour le chant et la danse. A l'instar de leurs lointains cousins les Pygmées Aka, les Bedzan chantent à quatre voix, soutenus par le seul martèlement des tambours et l'entêtant grésillement des hochets. Ces polyphonies sont organisées en répertoires qui renvoient eux-mêmes à des circonstances précises. Collectif, le chant est toujours prétexte à la danse qui permet à chacun d'extérioriser sa personnalité. Les danseurs s'échappent tour à tour du groupe, parfois en paire, pour exécuter des figures connues de tous ou créées sur le moment qui constituent bien souvent une sorte de signature chorégraphique personnalisée.
Les plus spectaculaires sont sans aucun doute les sorties de masque allant du masque des hommes, mgbà, où le porteur du masque tient en quelque sorte un rôle de bouffon, au terrible masque de nuit, win, que seuls les initiés ont le droit d'approcher, en passant par le mgbègnè des femmes, symbole de fécondité.
Le groupe invité vient de Mbondé, l'un des campements principaux des Bedzan. Il se situe à la lisière de la forêt équatoriale, dans la plaine Tikar, à 250 km au nord de Yaoundé, la capitale du Cameroun.
Les Bedzan représentent le groupe de population pygmée le plus septentrional d'Afrique centrale. Ils peuplent une partie de la plaine Tikar située dans la vallée du Mbam et de son affluent, la rivière Kim, à 250 kilomètres au nord de la capitale camerounaise Yaoundé. Au nombre de quatre cents personnes seulement, ils se répartissent en une dizaine de villages 'couramment appelés campements' qui peuvent compter jusqu'à une quinzaine de familles. Les Bedzan se sont en effet sédentarisés vers le début du XXe siècle et résident le plus souvent dans des clairières aménagées à l'intérieur de la forêt. Cette sédentarisation semble être à l'origine du développement de l'agriculture dans leur mode de subsistance 'basé jusqu'alors essentiellement sur la pêche, la chasse et la cueillette ' notamment dans les villages qui vivent en bordure de grandes étendues de savane, au nord de la rivière Kim. Les Bedzan vivent en étroite relation avec leurs "grands" voisins, les Tika r, population d'origine Mboum dont les migrations depuis le plateau de l'Adamaoua remontent aux XVIe et XVIIe siècles. Les Tikar, qui ont conquis la plaine qui porte aujourd'hui leur nom, considèrent les Pygmées comme leurs "serviteurs" ou "esclaves" (shong) ; de fait, les Bedzan ont adopté leur langue, copié une grande partie de leur organisation politique et installé la plupart de leurs campements à plus ou moins grande proximité de villages tikar dont ils reconnaissent l'autorité du chef, qui a rang de roi. En revanche, les Bedzan détiennent un rôle fondamental lors des moments les plus importants de la vie sociale de la communauté tikar que sont la naissance de l'enfant d'un chef et les funérailles d'un prince ou d'une princesse tikar; ils sont en outre réputés pour leur connaissance de la forêt et de son monde surnaturel. Ainsi s'établit un équilibre entre ces deux sociétés qui se craignent et se respectent mutuellement.
La musique occupe une place prépondérante dans la vie des Bedzan, et qu'elle soit destinée à célébrer un mariage ou à pleurer les morts, elle est pour l'essentiel collective et soutient des danses exécutées en solo, en couple ou en rond. Elle s'organise selon plusieurs répertoires qui renvoient le plus souvent à des circonstances précises, parmi lesquelles figurent les sorties de masques représentant les esprits des ancêtres.
Chaque répertoire porte un nom générique qui désigne à la fois l'ensemble de pièces qui le composent, la pièce principale ainsi que, le cas échéant, le masque pour lequel il est chanté. Bien que la plupart des répertoires soient liés à des événements particuliers, plusieurs peuvent être chantés consécutivement au cours d'une même cérémonie. Par exemple, lors de la fête de funérailles qui intervient quarante jours après le décès d'un membre de la communauté, les Bedzan entonnent bien souvent un chant extrait du Nanqui est en quelque sorte le répertoire "passe-partout", chanté en toutes circonstances et bien souvent avant tout autre.
Le Nan constitue ainsi une invitation à la fête qui rassemble tout le campement, avant que le masque sacré win ne fasse fuir femmes, enfants et non initiés et que soit exécuté au beau milieu de la nuit l'ensemble des pièces qui lui est consacré.
La musique bedzan est pour une très large part vocale : elle se compose de chants polyphoniques à quatre parties soutenus par un ou plusieurs tambours et des hochets en vannerie 'doublés éventuellement de battements de main. Hormis pour les répertoires réservés aux hommes initiés (win) ou aux femmes (mgbègnè), l'exécution d'un chant permet à chacun des membres d'un campement de participer puisque les quatre voix qui le constituent correspondent à autant de timbres différents : nkwo bunkin, la "voix des grands (hommes)"; nkwo beyi, la "voix des (grandes) femmes" ; nkwo bembeban, la "voix des jeunes hommes" et nkwo bwèso, la "voix des petits" (au sens d'enfants).
Cette organisation polyphonique n'est pas sans rappeler celle des Pygmées Aka de République Centrafricaine ; il est à noter cependant que les Bedzan ne pratiquent pas la technique du yoddle, si caractéristique des chants Aka.
Les chants sont entonnés par un soliste, homme ou femme, avant que les différentes voix du choeur ne viennent s'y adjoindre par superposition ou par juxtaposition, cette dernière technique, responsoriale, semblant être l'apanage des pièces de facture plus récente. Dans la majeure partie des cas, seule la partie soliste énoncée au début du chant comprend des paroles, le reste du chant ne reposant que sur des onomatopées qui laissent libre cours aux chanteurs pour effectuer sans cesse de nouvelles variations. En effet, la musique bedzan est une musique cyclique dont le principe repose sur la répétition d'un énoncé musical connu de tous et varié au gré des interprètes au fur et à mesure de l'exécution sans toutefois que l'identité de la pièce ne s'en trouve altérée. Ainsi les participants possèdent une marge de liberté, qui se trouve renforcée par la latitude que possède chacun d'eux de changer de voix à sa guise en certains points précis du cycle; dans les faits, ce sont généralement les enfants (garçons et filles) et les jeunes hommes qui s'amusent à évoluer dans le registre qui n'est pas encore le leur. Enfin, aucune pièce ne possède de véritable conclusion et le chant cesse généralement faute de "combattants", donnant souvent l'impression de se déliter progressivement avant de s'éteindre définitivement.
Les hochets en vannerie shisha qui accompagnent les chants sont indifféremment joués par les hommes ou les femmes, alors que les tambours sont frappés uniquement par les hommes. Les seuls instruments mélodiques rencontrés chez les Bedzan sont empruntés aux Tikar: il s'agit de la sanza et de la harpe-cithare pour lesquelles il n'existe aucun répertoire propre. Appelées respectivement mbe pèrè (litt. "instrument mélodique/fin et allongé") et mbe kelon (litt. "instrument mélodique/poitrine"), elles sont jouées par les hommes, en solo ou en petit comité, et accompagnent des chants exécutés à mi-voix.
NATHALIE FERNANDO ET FABRICE MARANDOLA
Le spectacle se déroulera en présence de Charles Ngandji IV, chef de Nditam-Tikar avec Pierre Kounkoun, chef du campement de Mbondé Jean Foungbang, premier notable de Mbondé, chef musicien Lydie Blébé, Suzanne Dané, Paul Mah, Roger Mandja, Janvier Mgbatou, Samuel Mgbé, Jean Mboueng, Véronique Moundoh, Bernadette Moutchi, Madeleine Moutchi Mangon, Appolinaire Ngabé, Marceline Ngnindié, Marie Ngnindié.
Programme:
1. Ngùndjé: Pièce introductive du répertoire Nan, (répertoire principal des Bedzan). Le chant est soutenu par un tambour sur pied à une membrane percuté à l'aide d'une baguette et à main nue, le nké meku ou ngwin ndu, un long tambour cylindrique, à une seule membrane frappé à mains nues, mben ou ngwin sedi', des hochets en vannerie shisha et un râcleur en bambou évidé wê.
2. Nan: Pièce principale du répertoire Nan. Peut être interprété au cours de toute festivité. Plusieurs chants sont enchaînés et permettent aux danseurs de d'échapper tour à tour, pour exécuter des pas de danse mettant en valeur la grâce des femmes et la fougue des hommes (Figures libres, ou connues de tous constituant en quelque sorte une "signature chorégraphique")
3. Ndondon: Littéralement mariage entre personnes de proche parenté (4 générations). Cette pièce est d'abord chantée à quatre voix, afin de mieux faire entendre la superposition polyphonique caractéristique des chants Bedzan, puis le reste du choeur vient se joindre aux quatre solistes.
4. Nyendon: Chanson du répertoire féminin Mgègnè. Les femmes mènent la danse en rond, improvisant des paroles dans lesquelles elles s'amusent à brocarder les hommes et leur sexualité.
5. Nde Yé: Extraite du répertoire Nan, très prisée pas les Bedzan son titre signifie "mon coeur" (exprime les sentiments amoureux). Presque toujours entonnée par une femme, elle accompagne une danse de couple.
6. Ndolé: Pièce vocale accompagné par une harpe-cithare (mbe kelon), plus connue sous le nom de mvêt. Les instruments mélodiques ne possédant pas de répertoire propre, cette pièce est empruntée aux chants qui accompagnent la danse du masque mgbà et porte le nom propre que les habitants de Mbondé donnent à ce masque.
7. Sortie du masque des femmes mgbègnè (symbole de fécondité). Chants Lendjan et Mgbègnè. Le premier n'a pas de caractère rituel fort, le second en revanche est lié à tout les aspects qui ont trait à la fécondité. Le masque, fait de longs feuillages, est accompagné dans sa danse par ces deux gardiennes, qui vont selon l'usage, se prosterner devant le chef tikar afin d'en recevoir une bénédiction.
8. Sortie du masque mgbà (masque de divertissement). Chants Papi et Nembon.
Dans "papi" (jeune garçon) une jeune fille s'adresse à son ami et lui dit "si tu ne m'aime pas, j'en aimerai un autre". Nembon, fait référence à la récolte du miel, très prisé par les Bedzan.
Cameroun. Pygmées Bedzan. Sortie du masque des femmes mgbègnè et chant nyendon. Photos
26-28 mai 2000
Le spectacle se déroulera en présence de Charles Ngandji IV, chef de Nditam-Tikar avec Pierre Kounkoun, chef du campement de Mbondé Jean Foungbang, premier notable de Mbondé, chef musicien Lydie Blébé, Suzanne Dané, Paul Mah, Roger Mandja, Janvier Mgbatou, Samuel Mgbé, Jean Mboueng, Véronique Moundoh, Bernadette Moutchi, Madeleine Moutchi Mangon, Appolinaire Ngabé, Marceline Ngnindié, Marie Ngnindié.
Programme:
4. Nyendon :
Chanson du répertoire féminin Mgègnè. Les femmes mènent la danse en rond, improvisant des paroles dans lesquelles elles s'amusent à brocarder les hommes et leur sexualité.
7. Sortie du masque des femmes mgbègnè (symbole de fécondité).
Chants Lendjan et Mgbègnè. Le premier n'a pas de caractère rituel fort, le second en revanche est lié à tout les aspects qui ont trait à la fécondité. Le masque, fait de longs feuillages, est accompagné dans sa danse par ces deux gardiennes, qui vont selon l'usage, se prosterner devant le chef tikar afin d'en recevoir une bénédiction.
Cameroun. Pygmées Bedzan. Sortie du masque des femmes mgbègnè. Photos
26-28 mai 2000
Le spectacle se déroulera en présence de Charles Ngandji IV, chef de Nditam-Tikar avec Pierre Kounkoun, chef du campement de Mbondé Jean Foungbang, premier notable de Mbondé, chef musicien Lydie Blébé, Suzanne Dané, Paul Mah, Roger Mandja, Janvier Mgbatou, Samuel Mgbé, Jean Mboueng, Véronique Moundoh, Bernadette Moutchi, Madeleine Moutchi Mangon, Appolinaire Ngabé, Marceline Ngnindié, Marie Ngnindié.
Programme:
7. Sortie du masque des femmes mgbègnè (symbole de fécondité).
Chants Lendjan et Mgbègnè. Le premier n'a pas de caractère rituel fort, le second en revanche est lié à tout les aspects qui ont trait à la fécondité. Le masque, fait de longs feuillages, est accompagné dans sa danse par ces deux gardiennes, qui vont selon l'usage, se prosterner devant le chef tikar afin d'en recevoir une bénédiction.
Cameroun. Pygmées Bedzan. Sortie du masque mgbà. Photos
26-28 mai 2000
Le spectacle se déroulera en présence de Charles Ngandji IV, chef de Nditam-Tikar avec Pierre Kounkoun, chef du campement de Mbondé Jean Foungbang, premier notable de Mbondé, chef musicien Lydie Blébé, Suzanne Dané, Paul Mah, Roger Mandja, Janvier Mgbatou, Samuel Mgbé, Jean Mboueng, Véronique Moundoh, Bernadette Moutchi, Madeleine Moutchi Mangon, Appolinaire Ngabé, Marceline Ngnindié, Marie Ngnindié.
Programme:
8. Sortie du masque mgbà (masque de divertissement).
Chants Papi et Nembon.
Dans "papi" (jeune garçon) une jeune fille s'adresse à son ami et lui dit "si tu ne m'aime pas, j'en aimerai un autre". Nembon, fait référence à la récolte du miel, très prisé par les Bedzan.
Cameroun. Pygmées Bedzan. Sortie du masque mgbà. Photos
26-28 mai 2000
Le spectacle se déroulera en présence de Charles Ngandji IV, chef de Nditam-Tikar avec Pierre Kounkoun, chef du campement de Mbondé Jean Foungbang, premier notable de Mbondé, chef musicien Lydie Blébé, Suzanne Dané, Paul Mah, Roger Mandja, Janvier Mgbatou, Samuel Mgbé, Jean Mboueng, Véronique Moundoh, Bernadette Moutchi, Madeleine Moutchi Mangon, Appolinaire Ngabé, Marceline Ngnindié, Marie Ngnindié.
Programme:
8. Sortie du masque mgbà (masque de divertissement).
Chants Papi et Nembon.
Dans "papi" (jeune garçon) une jeune fille s'adresse à son ami et lui dit "si tu ne m'aime pas, j'en aimerai un autre". Nembon, fait référence à la récolte du miel, très prisé par les Bedzan.
Chine, Beiguan. Musique et opéra de la Chine du Nord. Affiche
09-11 mai 2000.
Chine, Beiguan. Musique et opéra de la Chine du Nord. Photos
9-11 mai 2000
Acteurs:
Chiu Pan, Yu-chiao
Liu, Yu-ying
Wang, Ching-fang
4. Extrait du Siège de He-Dong, dans le style Fu-Lu
La représentation du "Siège de He-Dong" dure normalement plus de deux heures. L'histoire en est édifiante et vante la loyauté et le respect des aînés. L'extrait musical choisi ici accompagne le départ à la guerre d'un général et il évoque la bravoure et l'héroïsme. Sur la scène l'acteur doit, tout en chantant accomplir une suite de mouvements appelés "sauts de scène". Les percussions jouent en l'occurrence un rôle très important puisqu'elles guident et accompagnent tous les mouvements de l'acteur. Ce passage dit "lent avec animation" a néanmoins une structure particukière car la musique instrumentale et le chant y sont indépendants l'un de l'autre. L'acteur peut intervenir par son chant au moment qui lui convient sans contrainte aucune.
6. Extrait d'opéra Kun-Chu
Le Kun-Chu est un style musical et d'opéra pratiqué depuis six siècles sans interruption, mais non sans évolution. Sous les Ming, un certain Wei Liang-Fu apporta de nouveaux raffinements à la musique Kun-Chu, élaborant un style dit du "moulin à eau" et augmentant le nombre des instruments de l'orchestre. La tradition du Kun-Chu, notamment pour ce qui est du chant, est restée très vivace en Chine continentale, mais elle a été également transmise à Taïwan, à une époque suffisamment reculée pour que la 'réforme de Wei Liang-Fu n'ait pu faire sentir ses effets. L'isolement insulaire de Taïwan a par la suite permis de préserver l'authenticité du genre.
Outre un spectacle entier joué généralement en ouverture de fêtes de temple, le répertoire taïwanais du Kun-Chu comprend divers morceaux isolés que les musiciens de Bei-Guan nomment entre eux "pièces subtiles". L'extrait présenté ici comprend trois morceaux pleins d'élégance et de profondeur qui évoquent en un long soupir sur la fragilité de l'existence la peine que suscite la perte d'un ami.
7. Extrait du Pavillon de la Grue Jaune, opéra de style Hsi-Pi.
L'opéra "Le Pavillon de la Grue Jaune" est l'une des pièces les plus représentatives du style Hsi-Pi. L'intrigue relate un épisode historique datant de l'Epoque des Trois Royaumes (3e siècle de notre ére) et mettant en scène, outre de nombreux généraux émérites, Liu-Bei du royaume de Shu et son stratège Zhu-Ge Liang ainsi que le Connétable Zhou-Yu du Royaume de Wu. Dans l'extrait présenté ici, Zhou-Yu, désireux de récupérer la zone stratégique de Jingzhou, cédée un temps à Shu afin de pouvoir mieux combattre Tsao-Tsao du Royaume de Wei, a invité Liu-Bei à traverser le fleuve frontière sous le prétexte d'organiser un banquet en son honneur. En fait il a l'intention de contraindre sans violence Liu-Bei à signer un acte de restitution de Jingzhou. Mais son stratagème ne saurait tromper la vigilance de Zhu-Ge Liang qui a confié à Zhao-Yun, compagnon de Liu-Bei, un étui contenant un objet qui leur permettrait de se tirer d'affaire en cas de danger.
L'extrait commence dans le pavillon de la Grue Jaune avec Zhou-Yu veillant à ce que tout soit en place avant l'arrivée de Liu-Bei et Zhao-Yun. Ses pressions envers Liu-Bei, hésitant, se heurtent à la résistance de Zhao-Yun qui s'aventure même à des provocations verbales. Il s'établit alors entre ses trois fortes personnalités une relation conflictuelle complexe. Le rôle le plus difficile, celui qui demande le plus de précision dans les mouvements, dans le jeu du regard, dans le maniement subtil des "plumes de faisan" et dans l'expression est assurément celui de Zhou-Yu. A Taïwan, seul l'art consommé de Pan Yu-Jiao permet d'en rendre toutes les facettes.
Chine, Beiguan. Musique et opéra de la Chine du Nord. Photos
9-11 mai 2000
Acteurs:
Chiu Pan, Yu-chiao
Liu, Yu-ying
Wang, Ching-fang
4. Extrait du Siège de He-Dong, dans le style Fu-Lu
La représentation du "Siège de He-Dong" dure normalement plus de deux heures. L'histoire en est édifiante et vante la loyauté et le respect des aînés. L'extrait musical choisi ici accompagne le départ à la guerre d'un général et il évoque la bravoure et l'héroïsme. Sur la scène l'acteur doit, tout en chantant accomplir une suite de mouvements appelés "sauts de scène". Les percussions jouent en l'occurrence un rôle très important puisqu'elles guident et accompagnent tous les mouvements de l'acteur. Ce passage dit "lent avec animation" a néanmoins une structure particukière car la musique instrumentale et le chant y sont indépendants l'un de l'autre. L'acteur peut intervenir par son chant au moment qui lui convient sans contrainte aucune.
6. Extrait d'opéra Kun-Chu
Le Kun-Chu est un style musical et d'opéra pratiqué depuis six siècles sans interruption, mais non sans évolution. Sous les Ming, un certain Wei Liang-Fu apporta de nouveaux raffinements à la musique Kun-Chu, élaborant un style dit du "moulin à eau" et augmentant le nombre des instruments de l'orchestre. La tradition du Kun-Chu, notamment pour ce qui est du chant, est restée très vivace en Chine continentale, mais elle a été également transmise à Taïwan, à une époque suffisamment reculée pour que la 'réforme de Wei Liang-Fu n'ait pu faire sentir ses effets. L'isolement insulaire de Taïwan a par la suite permis de préserver l'authenticité du genre.
Outre un spectacle entier joué généralement en ouverture de fêtes de temple, le répertoire taïwanais du Kun-Chu comprend divers morceaux isolés que les musiciens de Bei-Guan nomment entre eux "pièces subtiles". L'extrait présenté ici comprend trois morceaux pleins d'élégance et de profondeur qui évoquent en un long soupir sur la fragilité de l'existence la peine que suscite la perte d'un ami.
7. Extrait du Pavillon de la Grue Jaune, opéra de style Hsi-Pi.
L'opéra "Le Pavillon de la Grue Jaune" est l'une des pièces les plus représentatives du style Hsi-Pi. L'intrigue relate un épisode historique datant de l'Epoque des Trois Royaumes (3e siècle de notre ére) et mettant en scène, outre de nombreux généraux émérites, Liu-Bei du royaume de Shu et son stratège Zhu-Ge Liang ainsi que le Connétable Zhou-Yu du Royaume de Wu. Dans l'extrait présenté ici, Zhou-Yu, désireux de récupérer la zone stratégique de Jingzhou, cédée un temps à Shu afin de pouvoir mieux combattre Tsao-Tsao du Royaume de Wei, a invité Liu-Bei à traverser le fleuve frontière sous le prétexte d'organiser un banquet en son honneur. En fait il a l'intention de contraindre sans violence Liu-Bei à signer un acte de restitution de Jingzhou. Mais son stratagème ne saurait tromper la vigilance de Zhu-Ge Liang qui a confié à Zhao-Yun, compagnon de Liu-Bei, un étui contenant un objet qui leur permettrait de se tirer d'affaire en cas de danger.
L'extrait commence dans le pavillon de la Grue Jaune avec Zhou-Yu veillant à ce que tout soit en place avant l'arrivée de Liu-Bei et Zhao-Yun. Ses pressions envers Liu-Bei, hésitant, se heurtent à la résistance de Zhao-Yun qui s'aventure même à des provocations verbales. Il s'établit alors entre ses trois fortes personnalités une relation conflictuelle complexe. Le rôle le plus difficile, celui qui demande le plus de précision dans les mouvements, dans le jeu du regard, dans le maniement subtil des "plumes de faisan" et dans l'expression est assurément celui de Zhou-Yu. A Taïwan, seul l'art consommé de Pan Yu-Jiao permet d'en rendre toutes les facettes.
Chine, Beiguan. Musique et opéra de la Chine du Nord. Photos
9-11 mai 2000
Chiu, Huo-long: directeur musical
Musiciens:
Huang, Chen-ming
Lin, Hui-kuan
Wu, Chung-hsien
Lin, Yung-chin
Wu, Wei-hao
Hsu, Ya-mei
Huang, Hui-hu
Chuang, Tun-hui
Hsien, Chiung-chi
Cho, Giu-tsai
Huang, Wan-ju
LA MUSIQUE
L'instrument qui a valu au genre d'être appelé beiguan ("vents du nord") est le suona, hautbois à perce conique dont les sons puissants et aigus sont d'une grande efficacité dans les scènes martiales.
Dans la musique d'opéra, selon qu'il s'agit du style fulu ou du style xipi (hsipi), la formation instrumentale n'est pas exactement la même. Dans le premier cas, celui de l'école ancienne fulu, le chant est accompagné par la vièle à deux cordes métalliques et caisse de résonance en noix de coco yehu ; tandis que dans le cas de l'école nouvelle xipi (hsipi), on utilise la vièle à deux cordes en soie jinghu de l'opéra de Pékin. Les autres instruments à cordes sont la vièle à deux cordes huqin, le luth à manche long sanxian et le luth en forme de lune yueqin.
Quant aux percussions, ce sont les mêmes que dans la plupart des autres styles d'opéra chinois : tambour de bois recouvert de peau danpigu, tambour tanggu, petit gong jingluo, grand gong daluo et cymbales bo.
Comme dans d'autres styles d�opéra chinois, les musiciens puisent dans un corpus d'airs préétablis (on en compte environ une centaine) et associés à des situations spécifiques, par exemple : la levée d'une armée, les entrées d'un seigneur de guerre, d'un empereur ou d'un ministre, d'un héros populaire ou d'un général barbare.
Programme:
1. Le vent dans les pins, ouverture pour percussions.
En ouverture de la plupart des opéras de style Bei-Guan, tambours et gongs jouent quelques passages très animés extraits des pièces concernées. "Le vent dans les pins" est l'un des morceaux pour vents et percussions les plus joués. Il n'en existe pas de partition définitive, mais de nombreuses variantes qui laissent aux interprètes la possibilité d'insérer sur la trame mélodique et rythmique des ornements. Destinée à mettre en appétit l'auditeur, cette ouverture est communément appelée "réglisse" ou "herbe sucrée" par les musiciens.
2. Liesse générale, pour suona et percussions.
Les morceaux de Bei-Guan pour suona, tout comme la musique des opéras, sont composés soit dans le style Fu-lu, soit dans le style Hsi-Pi. Un même morceau peut du reste être écrit dans l'un ou l'autre style, les techniques de percussion variant alors considérablement. "Liesse générale" écrit dans le style Hsi-Pi et extrait de l'opéra "Le Pavillon de la Grue Jaune" rehausse l'atmosphère de la scène où Liu Bei, pour répondre à l'invitation de Zhou-Yu, traverse le fleuve séparant leurs deux pays. L'auditeur y découvre tout un jeu riche de variations. L'intervention de la suona dans les opéras de Bei-Guan ne laisse aucune place à l'improvisation. A chaque situation et même à chaque rôle correspond un morceau déterminé.
3. Le vol des deux papillons pour percussions.
Ce morceau également intitulé "Les deux papillons de nuit" appartient à la musique instrumentale pure. L'expression musicale est ici le fait des seuls gongs et cymbales, typiques de la tradition chinoise des percussions en cuivre. Ils évoquent ici avec une grande fraîcheur la danse de deux papillons.
La transmission de ce morceau se fait par voie orale. Pour l'apprendre, les musiciens ne peuvent compter que sur leur concentration et leur mémoire auditive.
5. Les Quatre Supérieurs, pour cordes et vents.
Les morceaux pour cordes et vents de style Bei-Guan sont assez nombreux. Ils peuvent être joués de façon autonome, mais ils servent également de transition entre les scènes, d'où le nom de "brochettes" que leur donnent les acteurs. Il existe des morceaux indépendants, mais également des ensembles comme "Les quatre tableaux" qui comprennent quatre pièce "Printemps", "Eté", "Automne" et "Hiver".
"Les Quatre Supérieurs" sont également constitués de quatre morceaux très évocateurs et expressifs, dans un style très éloigné de celui des percussions Bei-Guan. Il s'agit successivement de "Elévation dans l'ivresse", "La joie emplit la salle", "Pruniers et moineaux saluent le printemps" et "Finale".
Chine, Beiguan. Musique et opéra de la Chine du Nord. Spectacle
9-11 mai 2000.
Le terme beiguan ("instruments à vent du nord ") renvoie à un genre musical et à un style d'opéra originaires du nord de la Chine et en usage sous le règne de l'empereur Qianlong (1736-1795).
Bien qu'il ne soit plus pratiqué à Taïwan que par une petite vingtaine de musiciens spécialisés mais âgés, le beiguan domina pendant longtemps la musique pratiquée par la population Han. Jusque dans les années cinquante, presque chaque localité de l'île avait sa troupe, ce qui en portait le nombre à près d'un millier, dont la plupart étaient composées d'artistes non-professionnels et exclusivement masculins. Il pouvait s'agir de troupes de villages ou d'associations corporatives qui se produisaient pour le plaisir et à l'occasion des fêtes religieuses.
L'OPÉRA : BEIGUANXI
À l'origine, le beiguanxi regroupait les quatre écoles d'opéra de la Chine du nord : le yiyangqiang, le kunshanqiang, le bangziqiang et le pihuangqiang. Les deux dernières furent les plus importantes à Taïwan et donnèrent respectivement naissance à deux styles: le fulu ("ancienne école") et le xipi (hsipi) ou xinlu ("nouvelle école").
Le répertoire comprend plus de deux cents livrets traditionnels, souvent fragmentaires et tous fondés sur des anecdotes historiques ou des légendes populaires. Le style fulu comprend vingt quatre livrets complets et le xipi trente six. Mais en raison du vieillissement et de la disparition de nombreux acteurs, seules quelque vingt pièces sont encore jouées.
Les rôles se répartissent en deux catégories :
Rôles principaux
- laosheng : vieillard vénérable
- dahua : visage peint
- zhengdan : femme vertueuse
- xiaodan : jeune femme
- xiaosheng : jeune lettré
- sanhua : comique principal
Rôles secondaires
- gongmo : vieillard
- laodan : femme âgée
- erhua : comique
- fusheng : rôle masculin
- huadan : femme légère
- fudan : rôle féminin
Les textes étaient traditionnellement chantés et déclamés en chinois ancien dit «mandarin». Mais depuis quelques décennies, seules les parties chantées ou psalmodiées le sont encore, les dialogues étant interprétés en dialecte local : taïwanais, hakka ou autre. Seules quelques rares "confréries" non professionnelles de beiguan utilisent le chinois dit "de Pékin".
LA MUSIQUE
L'instrument qui a valu au genre d'être appelé beiguan ("vents du nord") est le suona, hautbois à perce conique dont les sons puissants et aigus sont d'une grande efficacité dans les scènes martiales.
Dans la musique d'opéra, selon qu'il s'agit du style fulu ou du style xipi (hsipi), la formation instrumentale n'est pas exactement la même. Dans le premier cas, celui de l'école ancienne fulu, le chant est accompagné par la vièle à deux cordes métalliques et caisse de résonance en noix de coco yehu ; tandis que dans le cas de l'école nouvelle xipi (hsipi), on utilise la vièle à deux cordes en soie jinghu de l'opéra de Pékin. Les autres instruments à cordes sont la vièle à deux cordes huqin, le luth à manche long sanxian et le luth en forme de lune yueqin.
Quant aux percussions, ce sont les mêmes que dans la plupart des autres styles d'opéra chinois : tambour de bois recouvert de peau danpigu, tambour tanggu, petit gong jingluo, grand gong daluo et cymbales bo.
Comme dans d'autres styles d'opéra chinois, les musiciens puisent dans un corpus d'airs préétablis (on en compte environ une centaine) et associés à des situations spécifiques, par exemple : la levée d'une armée, les entrées d'un seigneur de guerre, d'un empereur ou d'un ministre, d'un héros populaire ou d'un général barbare.
L'ENSEMBLE DE BEIGUAN LUAN-DAN-JIAO DE TAÏWAN
En réaction à la désaffection dont était victime le beiguan et face au vieillissement de ses interprètes, Chiu Huo-Long et son épouse Pan Yu-Jiao, élevés l'un et l'autre au rang de Trésors Nationaux, ont rassemblé des artistes de talent pour former l'Ensemble de Beiguan Luan-Dan-Jiao, sauvant ainsi une tradition qui se mourait.
Ils bénéficièrent du soutien d'intellectuels tels que Hsu Tsang-Houei, Tseng Yong-Yi, Zheng Rong-Hsing, Wang Jui-Yu, Lin Gu-Fang et Hou Chi-Ping dont l'appui avisé les aida à conquérir l'ensemble des universitaires, des musiciens ou gens de théâtre. En effet, soucieux non seulement
de perpétuer cette tradition mais aussi de l'adapter au cadre contemporain sans en perdre la substance ni en trahir la richesse symbolique,
l'Ensemble de Beiguan Luan-Dan-Jiao se concerte régulièrement avec des spécialistes au sujet des livrets, des types de maquillage, des costumes, de l'éclairage, du décor, etc.
Programme:
1. Le vent dans les pins, ouverture pour percussions.
En ouverture de la plupart des opéras de style Bei-Guan, tambours et gongs jouent quelques passages très animés extraits des pièces concernées. "Le vent dans les pins" est l'un des morceaux pour vents et percussions les plus joués. Il n'en existe pas de partition définitive, mais de nombreuses variantes qui laissent aux interprètes la possibilité d'insérer sur la trame mélodique et rythmique des ornements. Destinée à mettre en appétit l'auditeur, cette ouverture est communément appelée "réglisse" ou "herbe sucrée" par les musiciens.
2. Liesse générale, pour suona et percussions.
Les morceaux de Bei-Guan pour suona, tout comme la musique des opéras, sont composés soit dans le style Fu-lu, soit dans le style Hsi-Pi. Un même morceau peut du reste être écrit dans l'un ou l'autre style, les techniques de percussion variant alors considérablement. "Liesse générale" écrit dans le style Hsi-Pi et extrait de l'opéra "Le Pavillon de la Grue Jaune" rehausse l'atmosphère de la scène où Liu Bei, pour répondre à l'invitation de Zhou-Yu, traverse le fleuve séparant leurs deux pays. L'auditeur y découvre tout un jeu riche de variations. L'intervention de la suona dans les opéras de Bei-Guan ne laisse aucune place à l'improvisation. A chaque situation et même à chaque rôle correspond un morceau déterminé.
3. Le vol des deux papillons pour percussions.
Ce morceau également intitulé "Les deux papillons de nuit" appartient à la musique instrumentale pure. L'expression musicale est ici le fait des seuls gongs et cymbales, typiques de la tradition chinoise des percussions en cuivre. Ils évoquent ici avec une grande fraîcheur la danse de deux papillons.
La transmission de ce morceau se fait par voie orale. Pour l'apprendre, les musiciens ne peuvent compter que sur leur concentration et leur mémoire auditive.
4. Extrait du Siège de He-Dong, dans le style Fu-Lu
La représentation du "Siège de He-Dong" dure normalement plus de deux heures. L'histoire en est édifiante et vante la loyauté et le respect des aînés. L'extrait musical choisi ici accompagne le départ à la guerre d'un général et il évoque la bravoure et l'héroïsme. Sur la scène l'acteur doit, tout en chantant accomplir une suite de mouvements appelés "sauts de scène". Les percussions jouent en l'occurrence un rôle très important puisqu'elles guident et accompagnent tous les mouvements de l'acteur. Ce passage dit "lent avec animation" a néanmoins une structure particukière car la musique instrumentale et le chant y sont indépendants l'un de l'autre. L'acteur peut intervenir par son chant au moment qui lui convient sans contrainte aucune.
5. Les Quatre Supérieurs, pour cordes et vents.
Les morceaux pour cordes et vents de style Bei-Guan sont assez nombreux. Ils peuvent être joués de façon autonome, mais ils servent également de transition entre les scènes, d'où le nom de "brochettes" que leur donnent les acteurs. Il existe des morceaux indépendants, mais également des ensembles comme "Les quatre tableaux" qui comprennent quatre pièce "Printemps", "Eté", "Automne" et "Hiver".
"Les Quatre Supérieurs" sont également constitués de quatre morceaux très évocateurs et expressifs, dans un style très éloigné de celui des percussions Bei-Guan. Il s'agit successivement de "Elévation dans l'ivresse", "La joie emplit la salle", "Pruniers et moineaux saluent le printemps" et "Finale".
6. Extrait d'opéra Kun-Chu
Le Kun-Chu est un style musical et d'opéra pratiqué depuis six siècles sans interruption, mais non sans évolution. Sous les Ming, un certain Wei Liang-Fu apporta de nouveaux raffinements à la musique Kun-Chu, élaborant un style dit du "moulin à eau" et augmentant le nombre des instruments de l'orchestre. La tradition du Kun-Chu, notamment pour ce qui est du chant, est restée très vivace en Chine continentale, mais elle a été également transmise à Taïwan, à une époque suffisamment reculée pour que la 'réforme de Wei Liang-Fu n'ait pu faire sentir ses effets. L'isolement insulaire de Taïwan a par la suite permis de préserver l'authenticité du genre.
Outre un spectacle entier joué généralement en ouverture de fêtes de temple, le répertoire taïwanais du Kun-Chu comprend divers morceaux isolés que les musiciens de Bei-Guan nomment entre eux "pièces subtiles". L'extrait présenté ici comprend trois morceaux pleins d'élégance et de profondeur qui évoquent en un long soupir sur la fragilité de l'existence la peine que suscite la perte d'un ami.
7. Extrait du Pavillon de la Grue Jaune, opéra de style Hsi-Pi.
L'opéra "Le Pavillon de la Grue Jaune" est l'une des pièces les plus représentatives du style Hsi-Pi. L'intrigue relate un épisode historique datant de l'Epoque des Trois Royaumes (3e siècle de notre ére) et mettant en scène, outre de nombreux généraux émérites, Liu-Bei du royaume de Shu et son stratège Zhu-Ge Liang ainsi que le Connétable Zhou-Yu du Royaume de Wu. Dans l'extrait présenté ici, Zhou-Yu, désireux de récupérer la zone stratégique de Jingzhou, cédée un temps à Shu afin de pouvoir mieux combattre Tsao-Tsao du Royaume de Wei, a invité Liu-Bei à traverser le fleuve frontière sous le prétexte d'organiser un banquet en son honneur. En fait il a l'intention de contraindre sans violence Liu-Bei à signer un acte de restitution de Jingzhou. Mais son stratagème ne saurait tromper la vigilance de Zhu-Ge Liang qui a confié à Zhao-Yun, compagnon de Liu-Bei, un étui contenant un objet qui leur permettrait de se tirer d'affaire en cas de danger.
L'extrait commence dans le pavillon de la Grue Jaune avec Zhou-Yu veillant à ce que tout soit en place avant l'arrivée de Liu-Bei et Zhao-Yun. Ses pressions envers Liu-Bei, hésitant, se heurtent à la résistance de Zhao-Yun qui s'aventure même à des provocations verbales. Il s'établit alors entre ses trois fortes personnalités une relation conflictuelle complexe. Le rôle le plus difficile, celui qui demande le plus de précision dans les mouvements, dans le jeu du regard, dans le maniement subtil des "plumes de faisan" et dans l'expression est assurément celui de Zhou-Yu. A Taïwan, seul l'art consommé de Pan Yu-Jiao permet d'en rendre toutes les facettes.
Distribution:
Hsu, Tsang-houei: superviseur
Chiu, Chao-wen: producteur
Acteurs:
Chiu Pan, Yu-chiao
Liu, Yu-ying
Wang, Ching-fang
Chiu, Huo-long: directeur musical
Musiciens:
Huang, Chen-ming
Lin, Hui-kuan
Wu, Chung-hsien
Lin, Yung-chin
Wu, Wei-hao
Hsu, Ya-mei
Huang, Hui-hu
Chuang, Tun-hui
Hsien, Chiung-chi
Cho, Giu-tsai
Huang, Wan-ju
Cheng, Kuo-yang: directeur technique
Wang, Hsin-tang: régisseur son
Chen, Tzu-wei: technicien sur-titrages
Chen, Tsai-mei: maquilleuse-habilleuse
Lin, Kuo-chang: photographe
Colloque. Violence, non-violence. Colloque
25-26 mai 2000
Au XXI e siècle, les progrès scientifiques et techniques prolongent la vie, guérissent, rapprochent les continents et pourtant, la violence fait rage, surtout dans les pays pauvres.
"Machete" , revolver, mitraillette ou missiles, la qualité de l'arme importe peu, elle tue.
Apparue voici 3000 ans, l'idée de non-violence gagne régulièrement ses combats pacifiques, puis recule. Pourquoi? A quel moment la violence doit-elle intervenir?
Où situer la limite de la non-violence?
Quel sont ses moyens?
Peut-on encore user de la désobéissance civile?
Doit-on réprimer violemment et si oui, quand?
Il y va de la vie en commun dans toutes les sociétés.
Catherine Clément.
Préparé et animé par Catherine Clément, ce colloque réunira, sous réserve, au cours de quatre séances les personnalités suivantes :
Jean-Pierre Chevènement
Souleymane Bachir Diagne
Roger-Pol Droit
Romain Goupil
André Green
Marc Kravetz
Julia Kristeva
Philippe Laburthe-Tolra
Jean-Luc Mélanchon
Tobie Nathan
Fanette Modek ou Mazal Renford
Leila Shahid
Radjech Sharma
Daniel Toscan du Plantier
Simone Veil