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Afrique. Carte blanche à la maison des cultures du monde. La nuit Mandingue. Spectacle
Nuit Mandingue, Jeudi 5 juin à 20h30
Guinée
Diariou et M'Bady Kouyaté, Chant et Kora
1. Entrée, solo de kora
2. Kelemanye (les guerres sont mauvaises), kora, chant et karnyan
3. Allah lake (les paroles de Dieu)
4. Gide galenya Koumbe, chant d'indépendance de la Guinée Bissau
5. Kouta Diouf, chant dédié au roi du Sénégal Diolofo Mansa
6. Toutou Diara, chant dédié au roi du Mandingue Soumoro Kanté
7. Lamba, chant dédié à la caste des griots
Mali
Diaba Koïta: ngoni, Yacouba Sissoko: kora, Lansine Kouyaté: balafon, Brehima Kouyaté: dondanba, Sambou Diabaté: dundunbu
1. Lamba, chant dédié à la caste des griots
2. Bobalaka, éloge de la beauté d'une femme
3. Founyenike, chant dédié à un roi du Khasso
4. Khoussa, chant dédié à la fille d'un roi du Khasso
5. Badiourou, chant d'éloge de la caste des griots
6. Sinyaro, chant du Mandingue aux confins de la Gambie
7. Tara, chant dédié à Haj Omar Tall, grand conquérant Peul
Allemagne. Schnaftl Ufftschik. Photos
"Subtilités intellectuelles de l'ex-Allemagne de l'Est", "dynamisme des cuivres de l'hémisphère ouest" ou peut-être "folklore vulgarisé classique et ethnomystique obsessionnel" ? Difficile de définir ce groupe de sept musiciens qui, un jour d'octobre 1995, se sont réunis pour jouer toutes sortes de schnaftl ufftschik, un mélange de classique et de kitsch, de "trivialsnobisme" ou de peinture subtile, de parodie de Stravinsky, Kurt Weil, Mahler et Nino Rota...
Mais qu'est-ce qu'un schnaftl ufftschik ? Dans la mythologie slave, ce serait un nain des forêts de Sibérie orientale qui protège les petites filles blondes quand elles vont ramasser le bois. Schnaftl Ufftschik est aussi le titre d'une composition musicale de Papirosk Kasbeschtschikoff (compositeur connu de l'époque de la construction du canal de Belomorski).
Quoi qu'il en soit, ces sept musiciens jouent une musique qui déménage, une musique qui emporte.
Schnaftl Ufftschik a remporté le premier prix au concours Musica Vitale 1996 (Berlin).
Allemagne. Schnaftl Ufftschik. Spectacle
"Subtilités intellectuelles de l'ex-Allemagne de l'Est", "dynamisme des cuivres de l'hémisphère ouest" ou peut-être "folklore vulgarisé classique et ethnomystique obsessionnel" ? Difficile de définir ce groupe de sept musiciens qui, un jour d'octobre 1995, se sont réunis pour jouer toutes sortes de schnaftl ufftschik, un mélange de classique et de kitsch, de "trivialsnobisme" ou de peinture subtile, de parodie de Stravinsky, Kurt Weil, Mahler et Nino Rota...
Mais qu'est-ce qu'un schnaftl ufftschik ? Dans la mythologie slave, ce serait un nain des forêts de Sibérie orientale qui protège les petites filles blondes quand elles vont ramasser le bois. Schnaftl Ufftschik est aussi le titre d'une composition musicale de Papirosk Kasbeschtschikoff (compositeur connu de l'époque de la construction du canal de Belomorski).
Quoi qu'il en soit, ces sept musiciens jouent une musique qui déménage, une musique qui emporte.
Schnaftl Ufftschik a remporté le premier prix au concours Musica Vitale 1996 (Berlin).
Bangladesh. Les orgues à bouche des Murung. Spectacle
Les Murung
L'ouest du Bangladesh, derrière la plaine de Chittagong, est constitué de collines couvertes de jungle, les Hill Tracts, qui enjambent la frontière avec la Birmanie. Cette région abrite des populations parlant des langues tibéto-birmanes qui ne possèdent aucun point commun avec le bengali.
Parmi ces peuples des collines, les Murung, au nombre de 50 000 environ, se répartissent au sud de la région de Bandarban. De chasseurs-cueilleurs, ils sont devenus agriculteurs, mais la recherche de nouvelles terres arables les contraint à un semi-nomadisme. Les Murung sont organisés en petites communautés de quinze à vingt machang, habitations légères sur pilotis et construites en vannerie. Ces communautés patrilinéaires et exogames sont placées sous l'autorité d'un chef de clan (karbari).
Le sachiacum, sacrifice de la vache
La religion murung se fonde sur un large panthéon de divinités qui sont en relation avec les plantes, les animaux, les pierres et les cours d'eau.
Un des principaux mythes murung relate la faute d'une vache messagère envoyée par le dieu Turay et portant des rouleaux écrits dans sa bouche. Après avoir distribué les précieux conseils aux peuples de la baie de Chittagong, l'animal, en se rendant chez les Murung, pris d'une faim subite, dévore les rouleaux sacrés.
Abandonnée aussitôt par la divinité courroucée, la vache est livrée aux hommes qui la tuent rituellement après chaque moisson, revendiquant peut-être par cet acte sacrificiel (sachiacum) la nostalgie d'une écriture et d'une liturgie.
Le sachiacum est le pivot spirituel et social autour duquel s'organisent la plupart des manifestations de danse et des musique destinées à la satisfaction des esprits.
Orgues-à-bouche plung
L'instrument de musique privilégié des hommes célibataires est l'orgue-à-bouche plung. Ces instruments sont joués en orchestre de dix à vingt instruments répartis en plusieurs familles, du plus petit qui mesure une vingtaine de centimètres au plus grand qui peut dépasser les deux mètres. Lors des occasions plus intimes, les Murung utilisent un orgue-à-bouche légèrement différent, le rina plung.
Les plung sont fabriqués à partir d'une calebasse et de tiges de bambou et, comme ils sont rarement utilisés, ils se détériorent vite et nécessitent des réparations ou même des remplacements. Dans le même ordre d'idée, les jeunes gens qui composent l'ensemble des musiciens changent souvent. Dès que l'un d'eux se marie, il doit quitter le groupe. Ceci oblige les nouveaux musiciens à apprendre à jouer des divers instruments.
Parfois le long flot sonore est rythmé par les battements d'un koang, tambour à deux peaux tendues sur un fût de bois d'une quarantaine de centimètres et par des gongs. Cette formation accompagne les cortèges funéraires jusqu'aux champs de crémation.
La musique de plung s'organise en une suite de deux parties alternées. La première, lente et libre, permet au son de s'établir puis de se développer. Se repérant sur les mouvements de tête et du buste des musiciens, les femmes se livrent à de légers déplacements chorégraphiques consistant à déporter le poids du corps sur une jambe puis sur l'autre et à frapper furtivement le sol du talon. La deuxième, rythmée et totalement répétitive, engage les musiciens et les danseuses dans un mouvement sautillant, composé de flexions de genoux et de blocages de l'avant du pied avant de rebondir. Le rythme est marqué par le cliquètement des bijoux d'argent des femmes : colliers, ceintures, bracelets et chevillières.
Bangladesh. Orgues à bouche des Murung. Photos
10 au 12 mars 1997
1.Pièce pour ensemble de plung
2.Danse accompagnée aux plung
3.Solo de rina plung et chant, chronique villageoise improvisée et expression des sentiments nostalgiques du poète-chanteur
4.Pièce pour ensemble de plung
5.Chant accompagné au rina plung, prière bouddhique
6.Danse du sacrifice de la vache, lors de la fête, les danseurs et les musiciens tournent autour de l'enclos dans lequel on sacrifie l'animal.
Bangladesh. Orgues à bouche plung
"L'instrument de musique privilégié des hommes célibataires est l'orgue à bouche plung. Ces instruments sont joués en orchestre de dix à vingt instruments répartis en plusieurs familles, du plus petit qui mesure une vingtaine de centimètres au plus grand qui peut dépasser les deux mètres. Lors des occasions plus intimes, les Murung utilisent un orgue à bouche légèrement différent, le rina plung.
Les jeunes gens qui composent l'ensemble des musiciens changent souvent. Dès que l'un d'eux se marie, il doit quitter le groupe. Ceci oblige les nouveaux musiciens à apprendre à jouer des divers instruments.
Parfois le long flot sonore est rythmé par les battements d'un koang, tambour à deux peaux tendues sur un fût de bois d'une quarantaine de centimètres et par des gongs. Cette formation accompagne les cortèges funéraires jusqu'aux champs de crémation.
La musique de plung s'organise en une suite de deux parties alternées. La première, lente et libre, permet au son de s'établir puis de se développer. Se repérant sur les mouvements de la tête et du buste des musiciens, les femmes se livrent à de légers déplacements chorégraphiques consistant à déporter le poids du corps sur une jambe puis sur l'autre et à frapper furtivement le sol du talon. La deuxième, rythmée et totalement répétitive, engage les musiciens et les danseuses dans un mouvement sautillant, composé de flexions de genoux et de blocages de l'avant du pied avant de rebondir. Le rythme est marqué par le cliquètement des bijoux d'argent des femmes : colliers, ceintures, bracelets et chevillières."
Françoise Gründ
Corée. Les grands maîtres de la musique coréenne. Spectacle
18 octobre 1997
La musique traditionnelle coréenne occupe une place de choix parmi les cultures musicales de l'Asie orientale et se distingue nettement de celles de ses deux grands voisins: la Chine et le Japon. Certes, la Corée doit beaucoup à l'influence de la Chine, mais elle parvint aussi à développer très tôt ses propres formes musicales et à les imposer hors de ses frontières. On sait par exemple qu'à l'époque des dynasties chinoises Sui et T'ang (VIe-VIIe siècle) des orchestres coréens se produisaient régulièrement à la cour de Chine et à la cour de Nara au Japon. La musique traditionnelle coréenne comprend aujourd'hui trois grandes catégories: musique de cour, musique d'essence populaire et musique religieuse.
Aperçu historique
La Corée se rattache à la Sibérie orientale par sa langue qui comme le japonais appartient au groupe ouralo-altaïque et enfin par le chamanisme qui est parvenu à survivre dans le peuple à l'hégémonie du bouddhisme puis du néo-confucianisme. Très tôt la Corée est apparue comme un carrefour, un espace incontournable dans les relations qui se tissaient en Extrême-Orient et suscita bien des convoitises.
Les Trois Royaumes (57 av JC-668)
Vers 108 av JC la dynastie chinoise des Han antérieurs installe quatre commanderies militaires dans la péninsule coréenne et y introduit la langue et l'écriture chinoises ainsi que la philosophie confucéenne. Plus au sud, la péninsule est partagée entre trois royaumes: Koguryo au nord, Paekche au sud-ouest et Silla au sud-est. Autour de l'an 375, le bouddhisme mahâyâniste est introduit dans les royaumes de Koguryo et Paeckche jusqu'alors chamanistes. Le royaume de Silla y adhère à son tour au Ve siècle. Au nord, Koguryo, qui entretient d'étroits contacts avec la Chine, adopte la musique de la cour impériale et la musique bouddhique; c'est à cette époque qu'est créée la cithare à frettes komungo sur le modèle du qin chinois. De plus, le royaume de Koguryo créé un Institut de la Musique qui régit l'enseignement et la pratique de la musique officielle. Cet institut subsistera à tous les changements de régime jusqu'à la fin du royaume de Choson (1910). Le royaume de Paekche au sud-ouest, en contact avec le Japon, développe les théâtres masqués dont ne subsiste plus aujourd'hui qu'une forme: le pongsan. Le royaume de Silla, relativement isolé, invente quand à lui la grande cithare à chevalets kayageum, inspirée du zheng chinois, et développe le hyangak, un répertoire proprement coréen.
Le royaume de Silla unifié (668-935)
Après cinq siècles de querelles, le royaume de Silla aidé par l'armée chinoise des Tang, unifie la péninsule. Le respect des notables de Silla pour la civilisation chinoise les conduit à adopter très largement la culture et les moeurs des Tang et notamment le répertoire de musique de cour tangak qui au cours des siècles va se coréaniser. Les révoltes paysannes auront raison du royaume de Silla et permettront l'avènement du royaume de Koryo.
Le royaume de Koryo (918-1392)
Vers l'an 1000, le royaume contrôle environ deux million d'âmes et conserve des relations étroites avec la Chine des Tang puis des Song. L'art de l'époque de Koryo est essentiellement aristocratique et la musique de cour aak connaît-là un très grand essor. Sur le plan religieux, le bouddhisme bénéficiant de la protection des nobles, exerce une influence énorme sur l'ensemble du peuple tandis que le chamanisme entre en défaveur. Sur le plan musical le bouddhisme coréen affirme son originalité avec un vaste répertoire de prières yombul, de chants sacrés pumpae et de danses chak bop. Le royaume affaibli par des dissensions interne est balayé par l'occupation mongole.
Le royaume de Choson (1392-1910)
Le général Yi Song-gye chargé par le pouvoir mongol de combattre les Ming renonce finalement à pénétrer en territoire chinois et revient sur la capitale Kaesong. Il prend le pouvoir en 1392, fonde le royaume de Choson, reconnu par les Ming et transfère la capitale à Séoul. Un système d'écriture original à la fois alphabétique et syllabique, le hangul, est mis en usage dès 1446 et adopté, d'abord par les poètes puis par les romanciers. La pensée philosophique du royaume de Choson, est dominée par le néo-confucianisme. Un des aspects principaux de ce système consiste à diviser toute chose ou existence en deux principes inséparables et interdépendants le li ou ordre, et le qi ou mouvement nécessaire à la concrétisation de l'ordre. La philosophie néo-confucianiste s'entoure de tout un système de rites et de cérémonies et exerce une grande influence sur les conceptions musicales de ce temps: "La musique naît dans le néant originel et se développe dans la nature, elle est donc cause d'une émotion profonde dans le coeur de l'homme (mat) ainsi que de la compréhension mutuelle et de la compassion dans son esprit (mot). Elle rend l'univers noble et soumis: tel est le chemin de l'harmonie du yin et du yang" (Le livre de la musique, 1492).
Le royaume de Choson peut-être divisé en deux périodes.
La première (1392-1593) est celle du perfectionnement de la musique de cour aak qui s'enrichit de tout le répertoire confucéen et se débarrasse peu à peu de ses caractéristiques chinoises (déclin du tangak). La deuxième phase (1593-1910) est marqué par le déclin de la musique de cour aak suite aux invasions japonaises (XVIe siècle) et mandchoues (XVIIe siècle) et par le développement de la musique d'origine roturière sogak: chants lyriques kagok composés sur des poèmes narratifs kasa ou des ballades sijo, chant narratif p'ansori également appelé "opéra coéen", improvisation instrumentale sanjo. L'Institut de Musique de Corée compte au XVIIIe siècle 1750 artistes et s'affirme à la fois comme le conservatoire privilégié des formes savantes et le lieu où s'affinent les répertoires dits "populaires". La fin du XIXe siècle est une période de déclin politique marquée par des incidents militaires provoqués par le Japon et les puissances occidentales soucieuses de s'implanter dans la péninsule. La Corée passe en 1910 sous la domination japonaise qu'elle subira jusqu'en 1945.
Genres et répertoires.
La musique de cour aak.
Le hyangak créé à l'époque du royaume de Silla et restauré sous le royaume de Choson comprend 5 "ensembles" dont Sujech'on:
musique des banquets royaux;
musique pour le sanctuaire des ancêtres royaux;
yomillak, musique et danse des banquets royaux;
yongsan hoesang, hymne bouddhique instrumentalisé et
t'aech'wit'a, (litt. "souffler" et "frapper"), musique militaire accompagnant les processions royales.
Le tangak, répertoire d'origine chinoise, tombé en désuétude, n'est plus joué que par les musiciens de l'Institut National des Musiques Traditionnelles de Séoul. Ce répertoire se caractérise notamment par l'usage des carillons de phonolithes, de cloches et de lames de métal.
La musique sogak. Musiques roturières admises à la cour dans la seconde moitié du royaume de Choson.
Le chongak, "musique correcte", musique instrumentale destinée aux banquets, est jouée dans un cadre moins prestigieux que la cour et dans un style plus intimiste.
Le sanjo est un solo instrumental joué à la cithare (kayageum ou komungo), à la flûte traversière en bambou taegeum ou encore à la vièle haegeum, avec un discret accompagnement de tambour.
Le kagok est un chant lyrique, accompagné par un petit ensemble instrumental. Il comprend des ballades sijo, qui traitent de l'amour, de la loyauté, et des kasa, chants narratifs remarquables par l'emploi de falsetto, du vibrato et de bien d'autres ornements vocaux.
Le p'ansori parfois surnommé "opéra coréen" est un long récit dramatique mi-déclamé mi-chanté par un artiste soliste accompagné au tambour tonneau puk.
Les musiques religieuses. Elles comprennent les répertoires associés aux trois principales religions de Corée: le chamanisme, le bouddhisme, le confucianisme, les musiques confucéennes faisant partie de répertoire de cour aak.
Musique bouddhique: prières chantées et récitées yombul,chants sacrés pumpae, danses de cérémonie chak bop.
Musique chamanique est par excellence le sinawi, improvisation collective jouée lors des rituels chamaniques kut. Cette musique a inspiré nombre de formes musicales coréennes: le sanjo, le p'ansori et plus récemment les tambours samul nori.
PROGRAMME
Ce concert sera précédé d'une présentation détaillée par le compositeur et musicien Byung-ki Hwang, avec une traduction simultanée en français
1. Kagok "Taepyongga" (première en France), chanteuse: Kwon-Soon Kang
Chant lyrique joué sur un rythme très lent, le Kagok est un genre musical réservé aux récitations mélodiques de courts poèmes (sijo) de l'époque de la dynastie Choson. Le kagok avec le pansori et le pumpae est considéré comme l'une des trois formes représentatives de la muisique vocale coréenne. On compte au total 41 kagoks (26 pour hommes et 15 pour femmes). L'un des plus célébre est "Taepyongga" dont le thème est le souhait de la prospérité pour la nation.
2. Solo de cithare à six cordes komungo "Mitoduri" par Dae-Seog Cheong.
Le mot Mitoduri désigne la musique jouée sur les notes graves.
3. Solo de flûte traversière taegeum "Yoochoshin: Sangyongsan" par Kyu-Il Hwang
L'oeuvre orchestrale "Yoochoshin" est composée de huit petites pièces dont la première est "Sangyongsan", composée exclusivement pour la flûte traversière.
4. Solo de cithare à 12 cordes kayageum "Chimhyangmu", composé et interprété par Byung-ki Hwang, avec Chung-Soo Kim au tambour d'accompagnement. Composé en 1974, cette oeuvre est inspirée de la danse indienne pratiquée dans les nuages d'encens. Le jeu de la cithare initie le spectateur à la beauté de la peinture bouddhique de la dynastie Shilla.
5. Solo de tambour changgo (en forme de sablier), par Il Won
Improvisation mettant en évidence la prodigieuse richesse des rythmes coréens.
6. Ensemble: improvisation collective "Sinawi" (première en France)
Le sinawi est une musique particulière au sud de la corée. Entièrement improvisée elle accompagnait autrefois les rites d'exorcisme (kut) célébrés par les chamanes. La mélodie se développe indépendamment du rythme dans le mode kyemyon (proche du mode mineur occidental) dans une ambiance calme et détendue. Le rythme salpuri à douze temps débute lentement puis va en s'accélérant, conduisant les ritualistes vers un état de paroxysme. Le sinawi présente de nombreuses analogies avec le free jazz tout en faisant vibrer les racines les plus profondes de la sensibilité coréenne.
Biographies succinctes des interprètes dans le programme.
Corps tabou. Le Corps Caché. Colloque
Cette table ronde sur le corps tabou dans le monde arabo-islamique est introduite par un défilé de mode assez particulier au cours duquel la plasticienne marocaine Majida Khattari, par ses créations touchant au surréalisme, met en lumière à la fois les contraintes et les débordements de la sensualité induits par le port du vêtement.
Le débat soulignera les contradictions présentes dans les pays arabes dès que le problème du corps est abordé.
Croatie. Chants populaires de Dalmatie. Mission de terrain. Photos
Samacki, chants de berger
Le printemps n'est pas encore arrivé et déjà chante le rossignol.
Son chant porte loin. Qu'il chante, je ne le crois pas jusqu'au moment où je vois surgir le paysan avec son sac à l'épaule.
La femme envie la montagne qui reverdit à chaque printemps,
Elle qui chaque année devient un peu plus vieille.
Ojkavica (femmes) et Kiridzinska (hommes)
Les ojkavica sont des chants de femmes, généralement des chants d'amour, composés de strophes alternant avec un refrain construit sur la syllabe "oj".
Une femme amoureuse regarde voler un faucon
Elle attend son amoureux.
Les kiridzinska sont des chants de caravaniers. Comme cette tradition a disparu, ils se chantent désormais à l'occasion des fêtes de famille. Ce sont généralement des chants héroïques, le plus souvent improvisés, à la gloire des habitants de Poljica.
Chant épique et vièle gusle
Le récit épique est généralement précédé d'une introduction destinée à capter l'attention des auditeurs. Dans cette introduction, le chanteur s'adresse à son instrument dans un style très littéraire.
Le chant commence par une description de l'hiver, période idéale pour écouter les chants épiques, car tout le monde se calfeutre confortablement dans les maisons. Puis il aborde le thème des difficultés de la vie quotidienne émaillé de références à l'histoire de la République de Poljica.
Rera
Les rera sont des aphorismes chantés sous forme de distiques. Ils peuvent être chantés aussi bien par les femmes que les hommes, mais dans des styles assez différents. Les rera des hommes sont parfois très osés voire carrément graveleux.
Rera des femmes :
Ma gorge est comme une petite cloche,
Je l'ai formée en gardant les moutons.
Rera des hommes :
Ma petite, je t'ai trouvée en train de garder les moutons
Allongée derrière les vignes'
Quand je coupe les herbes, elles reverdissent
Quand j'embrasse ma petite, elle rougit.
Chant épique des femmes
Ce style de chant est le pendant du répertoire épique des hommes, mais il se chante a cappella.
Ce chant raconte l'histoire héroïque de Mila Gojsalica qui eut lieu en 1675. Fille d'un duc de Poljica, elle fut remarquée par un pacha ottoman. Un jour, celui-ci vint voir le père de la jeune fille et lui dit que s'il ne lui donnait pas sa fille, il brûlerait Poljica. Celle-ci, pour aider son père, fit mine d'accepter et entreprit de mieux séduire le pacha. Le jour des noces, le pacha vint au village avec tous ses hommes. Heureux d'avoir pris la ville sans combattre, ils déposèrent toutes leurs munitions sous une tente et commencèrent à faire la fête à la lueur des torches. Alors, la jeune fille se saisit d'une des torches et fit sauter toutes les munitions. Elle perdit la vie dans l'explosion. Puis les hommes de Poljica attaquèrent les Turcs désarmés et les massacrèrent.
Depuis ce jour, Mila Gojsalica est considérée comme la patronne de la République de Poljica.
Jeu de doigts
Ce jeu traditionnel, ressemble dans son principe au jeu des ciseaux, pierre et papier. Les joueurs sont rassemblés en deux équipes qui se font face et doivent rapidement deviner le chiffre que va annoncer avec ses doigts leurs adversaires. Il est à noter que les chiffres de 1 à 10 sont énoncés dans un italien abâtardi.
Chants Uravanj accompagnés par la danse des bâtons par les hommes et la danse du fichu par les femmes.
Le chant des hommes est un chant de séparation :
Au revoir mon village
Et toutes les jeunes filles que j'embrassais.
Le chant des femmes est un autre genre de chant de séparation, un chant de noces :
Ma chère mère, prépare mon trousseau
Car bientôt je me marie à Srijane.
Danse de couples accompagnée par la cornemuse diple et des chants d'hommes.
Josip Tadic
Marija Tadic
Drago Paladin
Jozo Strujic
Mate Strujic
Marija Prelas
Marija Curlin
Bogoslav Buric
Zoran Strujic
Sima Curlin
Ivan Curlin
Dragica Prelas
Blanzenka Franic
Cuba. Raices Profundas. Danses et musiques afro-cubaines. Spectacle
7 juin
Raices Profundas.
Cette compagnie de musique et de danse établie à La Havane fait revivre la grande tradition artistique cubaine, son objectif majeur étant de la conserver, de la protéger et de contribuer ainsi à son enrichissement tout en lui donnant ses lettres de noblesse.
La compagnie Raices Profundas a été fondée en 1975 par le chorégraphe Juan de Dios Ramos, professeur de danses populaires et traditionnelles. Sa carrière artistique, très précoce, s'est construite autour de la danse, du chant et de la percussion. En 1962, Juan de Dios Ramos entre dans le Ballet Folklorique National de Cuba comme danseur étoile et participe à de nombreux festivals et événements internationaux. Le répertoire de la compagnie est contré sur les manifestations musicales afro-cubaines, tant rituelles que profanes. La compagnie s'est déjà produite an Amérique, en Afrique et au Japon. Elle se produit en France pour la première fois au cours d'une grande tournée européenne.
1. Les danses de la Tumba francesca.
Ces danses sont nées lorsque des colons français fuyant les révoltes d'esclaves à Saint-Domingue (fin du XVIIIe siècle) s'établirent à Cuba avec leurs domestiques. A cette époque, les français dansaient le menuet, la contredanse et la gavotte et leurs serviteurs les imitaient en s'accompagnant sur des tambours d'Afrique. C'est dans ce contexte qu'est née la Tumba francesca. Ce cycle chorégraphique comprend : le Mason, figures dansantes qui dérivent de la contredanse haïtienne ; le Yubà, danse de couples entrelacés et le Fronté, danse masculine individuelle.
2. Le dialogue des tambours.
Cette séquence démontre la complexité de l'univers des percussions cubaines avec ses principaux instruments rythmiques : les tambours batà (lyà, ltolele et lkonkolo), les congas, les maràcas, le chekeré et les claves.
3. Danses de la Santeria.
Quatre séquences mettent en jeu les figures principales des divinités de la Regla de Ocha, religion cubaine qui s'est forgée sous l'influence des esclaves d'origine Yoruba. Chaque tableau représente une des divinités : Ochun, la déesse de l'amour, du miel et de la richesse ; Oggun, le guerrier, seigneur des terres et des montagnes ; Yemaya, déesse de la mer et Chango, incarnation du Don Juan cubain.
4. La Rumba
Cette danse profane présente trois variantes principales : le Guaganco, danse de couple inspirée de l'union charnelle de l'homme et de la femme ; le Yambu, chorégraphie parodique du Guaganco ; et la Columbia, danse masculine très spectaculaire.
5. Danse des esclaves marrons
Espagne. Ana Yerno, bailadora, dans Tres. Spectacle
Mardi 17 novembre 1998
Une création avec
Guillaume de Chassy, piano, composition
Magali Pietri, voix, percussions
Bailadora flamenca exceptionnellement douée, Ana Yerno a choisi de sortir des sentiers battus en compagnie de deux artistes hors normes, à sa mesure: le pianiste Guillaume de Chassy propose un monde d'harmonies raffinées et le lyrisme d'une musique nourrie par les compositeurs du début du siècle, le jazz et les mélodies traditionnelles ; la chanteuse Magali Pietri, elle même issue du blues et du Jazz, a trempé depuis sa voix chaude et puissante dans le Conte Jondo andalou et les couleurs orientales.
Ainsi entourée, Ana Yerno peut déployer toute la férocité rythmique, le tragique et la sensualité d'une danse à la fois originale et profondément enracinée dans le Flamenco.
A la confluence de ces diverses cultures, Tres a trouvé son identité et sa force.
Ana Yerno ou le goût du risque: histoire d'une création
Formée dans la plus pure tradition flamenca de Grenade, Ana Yerno, née de père espagnol et de mère tchèque, a monté son premier spectacle avec le guitariste Antonio Ruiz, les chanteurs Pepito Montealegre et Cristo Cortès et le percussionniste Pascal Rolando.
Cette formation, qui a tourné dans la France entière, a établi Ana Yerno, pour les aficionados, comme l'une des bailaoras les plus prometteuses de sa génération: rigueur rythmique implacable, expressivité et présence scénique hors du commun, avec, déjà une volonté de s'émanciper de la tradition flamenca, pour certains, le souvenir de la grande Carmen Amaya.
Une carrière toute tracée s'offre alors à Ana Yerno, et les propositions abondent: mais c'est compter sans sa curiosité et son goût du risque'
Rencontres et ouvertures
Ana rencontre Magali Pietri et Guillaume de Chassy lors d'un concert de jazz qu'ils donnent ensemble, fin 1996. Ces derniers viennent d'enregistrer leur deuxième CD, un hommage à Thélonious Monk, et cherchent, eux aussi, à renouveler leur langage musical. La danseuse flamenca découvre là un nouveau monde et si une grande amitié naît avec la chanteuse, c'est avec le pianiste qu'un premier duo est envisagé.
Guillaume de Chassy est à cette époque aussi peu expert en flamenco qu'Ana Yerno l'est en jazz, mais il est coutumier des rencontres insolites: en témoignent ses collaborations avec des musiciens indiens ou classiques. Il lui suffit de voir une seule fois la danseuse sur scène pour être aussitôt convaincu du formidable potentiel qu'elle détient.
Les deux comparses travaillent activement à l'élaboration d'un langage commun, et les premiers résultats encourageants ne se font guère attendre.
La musique, entièrement originale, s'est adaptée à l'écriture rythmique de la danse flamenca: bulerias, tangos, seguiriya' mais les mélodies et les harmonies sont restée, elles, fort éloignées des couleurs andalouses et procèdent plus du jazz moderne ou de la musique classique du début du siècle (Debussy, Scriabine, Bartok, en autres). Elles dénotent une sensibilité et un raffinement sonore à cent lieues de la superbe brutalité flamenca. Elles inspirent à la danseuse une expressivité nouvelle, d'essence plus féminine et poétique, et l'entraînent à une utilisation de l'espace scénique qu'elle ne soupçonnait pas jusqu'alors.
Quelques mois plus tard, Ana Yerno retrouve Magali Piétri avec qui elle commence aussi un travail en duo. La chanteuse-percussionniste a décidé à cette époque de s'éloigner du jazz, et cherche une nouveau style vocal, qui lui ressemble plus profondément. Mêlant à sa forte culture jazz et blues les influences des traditions Arabo-andalouses, mais aussi d'Europe de l'Est et d'Afrique, elle amène à la danseuse le charisme de sa voix et la puissance de son rythme.
Avec elle, Ana Yerno transcende l'aspect le plus animal de sa danse: chorégraphie au sol, évocation du scorpion, du taureau et de Lilith, l'Ange Noir. Elle développe encore ses qualités de percussionniste corporelle (pieds/mains)
Espagne. Chano Lobato. Chant Flamenco. Guitare, Chano Ramirez. Spectacle
12 décembre 1997
CHANO LOBATO
Juan Ramirez Sabaria, Chano Lobato, est né à Cadiz en 1927. Chano Lobato s'initie au flamenco et se forme comme cantaor dans les fêtes privées et les reuniones de cante de sa ville mais aussi à l'écoute de grands artistes comme Aurelio Selles, Pericon de Cadiz et de nombreux cantaores de Cadiz et de la région de Los Puertos.
Il se spécialise dans l'accompagnement de la danse, et vient chanter à Séville au Pasaje del Duque en 1952 ; il rencontre la Nina de los Peines, Pepe Pinto et Manuel Vallejo. Il se marie avec la danseuse Rosario La Chana.
En 1953, il remporte le Concurso por Alegrias de Cadiz. Il chante ensuite dans les tablaos de Madrid et au théâtre avec Manuel Vargas à Paris, Rome et Londres. Pendant près de vingt ans, il fait partie des ballets du grand chorégraphe et danseur Antonio Gadès avec lequel il fait le tour du monde.
De retour à Séville, il travaille avec la danseuse Matilde Coral dont il devient la chanteur de prédilection. En 1974, il remporte à Cordoba le prix Enrique El Mellizo. Il participe à la Cumbre flamenca de Madrid.
Vers la fin des années soixante-dix, il s'oriente vers le cante seul. La Tertulia Flamenca El Gallo de Moron de la Frontera lui remet un insigne d'or en 1986. la même année, il reçoit le Compas del Cante, la plus haute distinction Flamenca. Depuis lors, Chano Lobato se produit en tant que Cantaor dans les plus grands festivals de Flamenco en Espagne ainsi qu'en Europe.
En février 1996, à l'occasion de l'anniversaire de l'Autonomie Andalouse, il se voit décerner la Médaille de l'Andalousie, une distinction remise aux plus importantes personnalités du monde politique et artistique.
La médaille de la Ville de Béziers lui à été remise le 14 août 1997 lors de son concert dans le cadre de la Feria de Béziers.
La diversité de son expérience musicale et humaine, sa maîtrise exceptionnelle du compas (rythme) en font un des maîtres du cante flamenco et une de ses figures les plus représentatives.
NB: Des extraits de presse son associés au programme
Espagne. Flamenco. Ana La China, danse. Spectacle
Mardi 3 juin 1997
Ana La China: danse
Jaime Heredia « El Parron »: chant
Manuel de Malena: chant
Marina Heredia: chant
Domingo de los Santos: guitare
Luis de la Tota: cajon y palmas
1. Bulerias: Guitare, cajon y palmas
2. Martinetes: Chant solo par Jaime Heredia « El Parron » et Manuel de Malena
3. Seguiriyas: danse
4. Alegrias: chant par Marina Heredia, guitare, cajon y palmas
5. Tangos: chant par Marina Heredia, guitare, cajon y palmas
6. Fandangos: chant par Manuel de Malena, guitare, cajon y palmas
7. Malaguenas: chant par Manuel de Malena, guitare, cajon y palmas
8. Bulerias: chant solo par Marina Heredia
9. Tarentas: Chant par Jaime Heredia « El Parron », guitare, cajon y palmas
10. Soleà: danse
11. Fin de fiesta
Un spectacle flamboyant avec la grande danseuse Ana La China. Enracinée dans la pure tradition flamenca, mais ouverte aussi aux développements contemporains, sa démarche est un exemple magistral de l'ampleur de l'esthétique flamenca.
"Flamenco" est le terme générique par lequel on désigne une forme de chant (cante), de danse (baile) et de musique pour guitare (toque) de l'Andalousie. Il est aussi connu sous le terme de cante jondo (chant profond). Les origines du flamenco ont fait l'objet de nombreuses études et de spéculations plus philologiques que musicologiques. Plusieurs hypothèses ont été avancées sans que l'on puisse aujourd'hui en déterminer véritablement les origines. On sait toutefois que les gitans ont joué un rôle important dans le développement et la diffusion du flamenco, mais ils n'en furent pas les seuls créateurs. Ils ont apporté à cet art une expression poétique et musicale particulière, qui s'enracinait dans la pauvreté et reflétait la douleur de leur existence misérable.
Historiquement, le flamenco s'est développé principalement à Triana (le quartier gitan de Séville), Cadiz et Jerez de la Frontera, tout d'abord sur les jeux de travail et dans les réunions familiales puis, du fait de sa popularité, dans les fêtes publiques et les tavernes. Comme la société cultivée rejetait cette musique, ses principaux interprètes sont restés les gitans, les gens du peuple et les paysans. Chanté et dansé sur le coup d'une inspiration ou d'un "état", le flamenco n'a pas été formalisé avant le début du 19e siècle. En 1842 fut créé le premier café cantante. Ce type d'établissement se répandit rapidement en Andalousie, entraînant une prise de conscience de la beauté de cette expression musicale dans les classes intellectuelles et bourgeoises. Vers 1850 le cante flamenco était devenu tellement populaire qu'il était chanté dans les cafés cantantes de Cadiz, Jerez, Malaga et Séville. À côté du style cante jondo largement prédominant, apparurent d'autres formes destinées à satisfaire un public de plus en plus large. On assista alors à une professionnalisation du flamenco mais aussi à une commercialisation et à une normalisation qui étaient les premiers signes d'un déclin qui allait se poursuivre jusqu'à la Deuxième Guerre Mondiale. Ce n'est qu'en 1957 que le flamenco connut une renaissance égale à l'époque des cafés cantantes et qu'apparurent de nouveaux grands artistes.
Le flamenco comprend tout un corpus de formes "canoniques" liées à l'origine à une région d'Andalousie, mais dont les plus importantes (soleares, siguiriyas, bulerias, alegrias, fandangos, tientos et tangos') sont entrées dans le domaine commun. Chaque artiste se doit de les maîtriser et d'en développer sa version propre, souvent identifiable par un "air" particulier qui le cas échéant fera école.
Le flamenco ne s'est jamais figé dans son expression. Chaque génération a contribué à l'enrichir et à la renouveler, les grands artistes et interprètes lui imprimant la marque de leur créativité et des influences propres à leurs époques.
Ana La China, danse
Ana La China débute sa formation de danseuse à Séville avec Manolo Marin et Angelita Vargas. Elle travaille plusieurs années avec José Torres El Gurri et Salsa Flamenca, ensemble gitan andalou à Genève, ainsi qu'avec les chanteurs Antonio et Manuel Malena et la danseuse Ana Parilla. Elle s'établit à grenade en 1992 et tourne en Espagne et à l'étranger avec Alfredo Lago, Antonio Malena, Juan Carmona et Chicharrito. Depuis 1993, elle approfondit sa collaboration avec des musiciens de Grenade : Rafael Habichuela, Antonio Solera, Jaime Heredia, Pedro Carmona et Miguel Angel Cortes notamment, avec lesquels elle se produit au festival Noche del Albaicin, à la Pena de la Plateria, à la Casa Patas de Madrid, ainsi qu'en France, au Portugal, en Suisse et en Italie.
Le style de La China se caractérise par sa grande profondeur expressive, notamment dans les formes les plus classiques de baile telles que soleà, siguirillas et bulerias. Le spectacle qu'elle propose est exemplaire. Enracinée dans la pure tradition flamenca, mais ouverte aux développements contemporains les plus créatifs, sa démarche est un exemple magistral de l'ampleur de l'esthétique flamenca. Bravant les tabous, pour le spectacle Memoria flamenca, Ana La China a osé l'hérésie de se lancer, vêtue d'un pantalon, dans une farruca (farouche, réservée aux hommes).
Son style sobre, ses gestes ronds, souples et sensuels plongent le spectateur dans la plus pure tradition du flamenco "'farouche et sensuelle, belle comme l'amour, mais visage impassible même quand elle martèle le sol avec une sorte de frénésie sauvage, mains mobiles comme des oiseaux, corps souple comme une liane et dont les arabesques fugitives dessinées dans l'espace sont de brefs poèmes pour dire, avec un mélange de pudeur de d'audaces à la fois, toute la fierté d'un peuple'" G.L, La république du Centre, Janvier 93.
Jaime Heredia "El Parron", chant
Gitan du Sacromonte de Grenade, Jaime Heredia vient d'une famille de forgerons. Dès son enfance, il baigne dans l'ambiance du flamenco, au contact notamment de sa mère La Rochina, une chanteuse professionnelle de renom. Chanteur intuitif au style jondo par excellence, il est professionnel depuis l'âge de quinze ans et travaille notamment avec les danseurs Manolete et La Negra Montoya pour le spectacle Macama Jonda ; sa forte personnalité le fait reconnaître comme un chanteur "à l'ancienne" doté d'une puissance expressive peu commune.
Marina Heredia, chant
Née en 1980, la fille de Jaime Heredia chante en public depuis l'âge de onze ans ; très tôt, elle se fait remarquer par son sens du rythme, la justesse de sa voix et son respect de la tradition flamenca la plus pure. Elle excelle tout particulièrement dans les palos rythmés comme tangos et bulerias.
Antonio de Malena, chant
Également chanteur de la vieille école, Antonio Malena vient de Jerez de la Frontera, un des berceaux du flamenco, où il est l'un des piliers des penas et des fiestas. Il travaille souvent avec des artistes de renom tels que Moraito Chico, Ana Parilla, Angelita Vargas ou La Tati. Chanteur particulièrement apprécié pour son duende ravageur, il a notamment participé au disque Jerez : Fiesta y Cante Jondo, édité à Paris dans la collection Flamenco Vivo.
Miguel Angel Cortés, guitare
Né en 1972, Miguel Angel Cortès commence l'étude de la guitare à l'âge de six ans, avec son frère Paco Cortès. Dès l'âge de huit ans, il joue dans les Zambras, les spectacles donnés dans les grottes du Sacromonte, quartier gitan de Grenade. Une formation guitaristique très complète l'amène, dès l'âge de quatorze ans, à être sollicité comme guitariste aussi bien par des chanteurs que par des danseurs tels que Manolete, Antonio Canales, Mariquilla ou Javier Baron.
À l'âge de dix-huit ans, il commence à travailler avec son frère et la chanteuse Carmen Linares, avec lesquels il effectue des tournées dans toute l'Europe, au Proche-Orient et en Amérique Latine. En 1994, il obtient le deuxième prix au "Certamen de Guitarra Paco de Lucia" à Madrid, et débute sa collaboration avec Ana La China. L'année suivante il fonde son propre groupe et joue avec Enrique Morente. Le style de Miguel Angel Cortès se caractérise par une imagination féconde au service d'un style très créatif, qui s'exprime aussi bien dans le flamenco le plus pur que, occasionnellement, dans des expériences de rencontre et de fusion avec d'autres styles.
Discographie:
- Paco Cortès, Calle del Agua, (Cambaya Records, 1992)
- Carmen Linares, Canciones populares antiguas recopiladas por Frederico Garcia Lorca, Audiovis, 1994
- Carmen Linares, Desde el Alma, Flamenco en vivo, World Network, 1994
- 1. Certamen de Guitarra Espanola "Paco de Lucia", Polygram, 1995
Luis de la Tota, Cajon et Palmas.
Gitan de Jerez Luis de la Tota est un des percussionnistes les plus appréciés du monde flamenco, tant au cajon qu'aux palmas. En 1994, il est invité à participer au spectacle de Joé Merce. Il est également un poète apprécié et compose de nombreuses letras pour les chanteurs de Jerez.
Ethiopie. Tradition chantée des ménestrels. Photos
PROGRAMME
1. Bati
Chant solo dans le mode bati par Fantahun Shewankochew.
Un homme épris d'une jeune fille part la rejoindre. Longeant la vallée sinueuse qui descend vers la petite ville de Bati [ ], il traverse un lieu romantique appelé Gendelayu. L'amant exprime ses sentiments face à la splendeur du paysage et évoque la beauté de sa bien-aimée.
2. Yeberutma
Chant et krar dans le mode bati par Fantahun Shewankochew.
Ce chant raconte comment un homme pauvre mais invincible dut se soumettre à l'amour d'une belle et riche jeune fille. Il la supplie, quand viendra la nuit, de se sauver de son village et de venir le retrouver.
Je suis le seul qui ne puisse te résister [']
D'aucuns te voient et passent leur chemin.
Moi je ne le peux [']
Quel est cet oiseau qui croit pouvoir adorer un arbre ? [']
Personne ne vit avec celui qu'il aime.
3. Tirut Yebatin Lig
Chant solo dans le mode bati par Ejigayehu « Gigi » Shibabaw.
Une femme amoureuse, demeurant à Bati, se languit de son amant. Elle voudrait qu'il vienne la rejoindre et qu'enfin ils connaissent une commune félicité. Le chant décrit aussi la beauté des paysages de Raya et Tobo et l'affabilité de ses habitants.
Viens, viens, pourquoi te sauves-tu ?
Mes yeux sont affamés. [']
Le désir que j'ai de ton corps me tire, me tire hors de Bati. [']
J'ai aperçu les traces de son cheval,
J'ai entendu le bruit de ses sabots.
Parti' Parti' Il est vraiment parti.
4. Tew Maneh
Chant dans le mode bati par Ejigayehu « Gigi » Shibabaw accompagnée au masinqo par Wores G. Egziabher.
Ce chant s'adresse à un séducteur. La jeune femme dort et rêve d'amour. Mais son coeur se heurte à sa volonté de n'être jamais troublée par un homme.
Je t'en prie, n'éveille point mon coeur.
Mieux vaut le laisser reposer. [']
Aujourd'hui, les gens sont las du mensonge et de la fourberie.
Mais toi tu continues, avec toutes les femmes. [']
5. Solo de masinqo, suivi du chant « Abo Yiba »
par Wores G. Egziabher, chant et masinqo.
Abo Yiba raconte comment, parmi toutes les femmes présentes, un homme choisit en chantant celle qu'il aimera.
6. Fikre Endeneh
Chant dans le mode bati par Ejigayehu « Gigi » Shibabaw accompagnée au krar par Fantahun Shewankochew.
Lettre d'amour.
Comment te portes-tu mon aimé ? [']
Si tu ne peux venir, je partirai [te rejoindre].
Mais si tu ne veux pas venir, je ne partirai pas. [']
Nous ne pouvons plus nous envoyer de messagers,
Ça ne pourra pas durer toujours. [']
Tout cet amour que tu pourrais donner,
Pourquoi sans cesse le réprimer ?
7. Kiraren Bikagnew
Chant et krar dans le mode ambassal par Fantahun Shewankochew, composition de Fantahun Shewankochew.
Un homme séparé de celle qu'il aime, prend conscience de la vacuité de sa vie. S'adressant à son krar, il le supplie de le conduire vers le lieu où demeure sa bien-aimée.
8. Simih Man Yibabal
Chant dans le mode bati par Ejigayehu « Gigi » Shibabaw accompagnée au masinqo par Wores G. Egziabher.
Une femme séduite par un homme cherche à connaître son nom.
Tu es étrange. Comment t'appelles-tu,
Toi que je vois tous les jours,
Debout dans la cour de ta maison ? [']
Personne ne me demande si je t'aime ou pas.
Et pourtant ma gorge est nouée
Au point que je ne puis avaler la moindre goutte d'eau. [']
Me reposer, dormir, me sont impossibles
Car toujours je suis la proie de cette passion.
9. Ambassal
Chant dans le mode ambassal par Fantahun Shewankochew accompagné au masinqo par Wores G. Egziabher.
Ambassal est une petite localité de la province du Wollo, célèbre pour ses histoires sentimentales. L'amant fait allusion à ce lieu pour flatter celle qu'il aime.
['] Les nuages flottent sur Ambassal, il pleut sur Yeju,
Mais est-ce une raison pour tant tarder ? [']
10. Ebakish tarekign
Chant dans le mode tizita par Fantahun Shewankochew.
Cessons de nous quereller et pensons à notre amour.
11. Sewnetua
Chant accompagné au krar dans le mode tizita par Fantahun Shewankochew.
Le texte décrit avec force métaphores la beauté d'une femme dans ses moindres détails.
['] Où qu'elle se tienne, son corps attire
Les ermites hors de leurs monastères,
Les animaux hors de leurs forêts. [']
Ses yeux sont comme des flèches. [']
Sa poitrine est aussi vaste qu'un bouclier.
Ses seins ont l'agressivité d'un léopard femelle qui vient de mettre bas. [']
Ses hanches et ses cuisses sont un mystère. [']
12. Tizita
Chant dans le mode tizita par Fantahun Shewankochew et Ejigayehu Shibabaw.
Souvenirs d'un amour.
13. Yene Neh Woy
Chant en duo dans le mode tizita par Ejigayehu « Gigi » Shibabaw et Fantahun Shewankochew accompagnés au masinqo par Wores G. Egziabher.
Ce dialogue amoureux raconte toute une histoire, les premiers échanges où l'on se guette, les petites provocations, la passion enfin déclarée et la gratitude, mais aussi l'hostilité des familles qui cherchent à briser cette union.
['] Es-tu à moi ? Puis-je m'approcher d'un pas ? [']
Les gens disent que tu es rassasié,
Pour moi je n'en sais rien,
Il faut que je le demande à ma gorge et à mon ventre. [']
Pourquoi les gens disent-ils
« Tuez-le, c'est un voleur » ?
Un voleur ne devrait pas mourir,
Car rien n'est aussi délectable que ce que l'on a dérobé. [']
14. Endeneh Shegiye
Chant dans le mode tizita par Ejigayehu Shibabaw.
Chant d'amour et description de site magnifique de Borena.
15. Kibir Temesgen
Chant accompagné au krar dans le mode anchihoy par Fantahun Shewankochew.
Ce poème fait partie du répertoire classique amharique que l'on appelle « cire et or » en raison du langage à double sens qui y est utilisé. Il exprime l'inévitable destin de l'être humain, les vicissitudes de la vie et en appelle à la générosité du Tout-Puissant.
['] Cette femme qui est assise là
Me dit qu'elle est si pauvre
Qu'elle n'a pas même de quoi manger.
Et pourtant, je me demande qui lui a enseigné
L'art de modeler ces figurines d'argile [ ]. [']
16. Ete Abeba
Chant dans le mode anchihoy
Chant des jeunes filles pour la célébration de la nouvelle année.
Ethiopie. Tradition chantée des ménestrels. Spectacle
L’Éthiopie est un des rares pays d’Afrique dont on puisse retracer l’histoire avec une relative précision. Les connaissances actuelles permettent de remonter au Ve siècle av. J.-C., époque du royaume de Saba, qui s’étendait du sud de l’Arabie au plateau éthiopien. Cependant, si cette période peut être considérée comme l’origine de l’empire éthiopien (ou abyssin [ ]) dans la mesure où elle légitima la longue dynastie salomonide, jusqu’à son extinction en 1974 avec le règne de Hailé Sélassié, c’est avec l’empire d’Aksoum que son histoire débute véritablement.
Du Ier au IXe siècle de notre ère, l’empire d’Aksoum étend sa domination jusqu’au Nil Bleu. Le souverain porte le titre de négus (litt. "roi des rois"). Le christianisme est introduit par deux laïcs syriens au début du IVe siècle. L’un deux, Frumentius, est ordonné évêque d’Éthiopie par le patriarche d’Alexandrie. Depuis cette époque jusqu’à son émancipation en 1959, l’église éthopienne demeure rattachée au patriarcat copte d’Alexandrie. La culture d’Aksoum est dominée par la langue ge'ez ; son usage, général jusqu’au Xe siècle, se limitera ensuite à la littérature et aux liturgies chrétienne et juive. D’autres langues prendront la relève, selon les régions : le tigrigna, le harari, l’argobba, le gafat, les dialectes gouragués du sud et bien sûr l’amharique qui deviendra la langue de l’empire abyssin. Toutes ces langues appartiennent, comme l’arabe, au même rameau sémitique occidental.
Au Xe siècle, l’empire d’Aksoum s’effondre sous les coups de l’islam. Une dynastie Zagoué qui se réclame de Moïse crée un royaume à l’est du lac Tana. Son plus grand roi, Lalibela, établit sa capitale à Roha. Cette ville dont il reste encore les douze églises extraordinaires, sera rebaptisée Lalibela et vénérée comme une ville sainte. En 1270 Yekouno Amlak renverse la dynastie Zagoué et restaure la dynastie salomonide du royaume d’Aksoum. Mais l’équilibre du royaume est menacé par les querelles qui déchirent l’église et les agressions des sultans musulmans soutenus par l’empire ottoman. Au XVIe siècle, le Portugal "découvre" l’Éthiopie et y dépêche une ambassade. Membre de cette ambassade, le chapelain Francisco Alvarez en rapporte une description des m'urs et des coutumes abyssines, consacrant quelques lignes aux pratiques musicales.
Cette époque dite du moyen-âge éthiopien laissera, malgré les troubles politiques, des témoignages d’un essor culturel important notamment sur le plan littéraire. Outre la poésie dont il sera question plus loin, une Chronique de la gloire des rois (Kebra Nagast) rédigée en ge'ez voit le jour au XIVe siècle, ainsi que différents textes religieux et théologiques. La littérature amharique quant à elle, à l’exception des Chants royaux (XIVe s.) ne se développera guère avant le XVIIe siècle.
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, le royaume éthiopien encerclé par les sultans musulmans et les seigneurs féodaux (ras) en rébellion, sombre dans la féodalité. Les souverains se replient dans leur nouvelle capitale, Gondar, tandis que les Galla, peuple animiste venu du sud, profitent de l’affaiblissement des belligérants pour envahir le plateau éthiopien. À la fin du XVIIIe, des seigneurs galla convertis à l’islam s’emparent enfin de Gondar.
Ce n'est qu'en 1827 qu'un héritier des souverains de Gondar, Theodoros, parvient à reconstituer une armée, reconquérir le territoire, restaurer un État et ouvrir le pays aux puissances occidentales. De la fin du XIXe siècle jusqu’à 1941, l'Éthiopie est prise dans le jeu des rivalités entre puissances occidentales et doit lutter contre l’expansionnisme égyptien et les effets du soulèvement mahdiste au Soudan. Libéré de la tutelle italienne en 1941, le pays est dirigé Haïlé Sélassié, dernier empereur éthiopien qui sera déposé en 1974.
Aujourd’hui, un tiers de la population se compose d’Éthiopiens chrétiens vivant dans le centre-nord : le Tigré, l’Amhara, le Godjam, le Semien et Dembiya) et le Shoa), le reste du plateau, au sud, étant occupé par des tribus galla. Les frontières occidentales du pays sont peuplées par les Shanqella, l’est est dominé par des peuples musulmans (Danakil, Issa, Somali), et le sud par diverses populations regroupées sous le terme Gouragué.
Les traditions musicales d’Éthiopie reflètent cette diversité : musique religieuse chrétienne chantée et dansée par les prêtres accompagnés de tambours et de sistres, musique religieuse juive des Beta Israël, musique profane des chrétiens Amhara et Tigré, chants religieux et musique profane des musulmans Galla, et enfin formes vocales et instrumentales multiples des populations méridionales. Ces traditions ne sont pas étanches et de nombreuses influences s’y font mutuellement sentir.
Ce disque est consacré pour l’essentiel à la musique amharique, à l’exception d’une pièce instrumentale et d’un chant tigrés (plage 5). Réunis autour du thème de l’amour, ces chants traditionnels ou composés dans le style traditionnel (plage 7) sont puisés dans le répertoire aristocratique et dans celui des ménestrels azmari. Longtemps dominée par la civilisation de la langue ge'ez, la culture éthiopienne du royaume de Gondar aux XVIIe et XVIIIe siècles, permet l’essor d’une littérature abondante et essentiellement poétique fondée sur la langue amharique. Cette poésie aristocratique est généralement chantée et accompagnée à la grande lyre bägänna ou, dans les répertoires plus lyriques, à la lyre krar. Appelé "cire et or", ce discours poétique fondé sur des vers à double sens évoque l’image d’un précieux objet d’orfèvrerie enchâssé dans un délicat moule de cire et aborde aussi bien des thèmes métaphysiques ou existentiels que lyriques (cf. par ex. plage 11).
Parallèlement à la poésie classique qui est chantée à la cour ou chez les seigneurs, se forge une tradition plus truculente, celle des ménestrels azmari. Cette poésie de style léger est chantée en amharique ou en tigré. Les vers, souvent improvisés ou suggérés par d'autres, dans lesquels abondent métaphores et doubles sens, mais aussi ironie et sarcasmes, sont le plus souvent accompagnés à la vièle masinqo.
La voix, mise au service du texte, peut se déployer sur un registre relativement large. Les ornements et les vibrato, les timbres qui se cuivrent dans les moments dramatiques, l'usage d'échelles pentatoniques, illustrent bien l'appartenance de cette musique au monde nilotique. On y décèle en outre une forte mais ancienne influence de la culture arabe qui se manifeste notamment par l’usage d’intervalles non tempérés.
La musique profane éthiopienne est monodique et modale. Elle utilise quatre modes pentatoniques, le mode bati construit sur une échelle anhémitonique, les modes hémitoniques tizita et ambassal et enfin le mode anchihoy qui comprend des intervalles intermédiaires entre le demi-ton et le ton. Les transcriptions qui suivent présentent les échelles de ces modes selon l’accord de la lyre à six cordes krar.
LES INSTRUMENTS
La musique traditionnelle éthiopienne fait appel à deux sortes de lyres, la grande bägänna à dix cordes autrefois réservée à la musique des dignitaires, et le krar.
-Le krar, plus petit que la bägänna, est une lyre à six cordes composée d’un cadre de bois fixé sur une caisse de résonance ronde et peu profonde. La table d’harmonie est formée d’une fine peau d’animal. L’instrument est tenu obliquement, la caisse appuyée contre la hanche ou le bas-ventre, de sorte que le musicien peut en jouer debout ou assis. Le krar étant un instrument à sons fixes, il doit être accordé chaque fois que l’instrumentiste change de mode musical. Plus facile à jouer que le masinqo et pourtant considéré comme un instrument plus noble, le krar connaît une grande popularité en Éthiopie.
-La vièle à une corde masinqo est le seul instrument à archet utilisé dans la musique traditionnelle éthiopienne. La caisse de résonance comprend quatre éclisses en bois d’olivier, disposées en forme de losange, et sur lesquelles sont fixées deux peaux de b'uf, l’une pour la table d’harmonie et l’autre pour le fond. La corde est en crin de cheval de même que la mèche de l’archet. Le musicien se tient assis, la caisse de l’instrument entre ses genoux et lorsqu’il joue, il utilise tous les doigts de sa main gauche (y compris le pouce). L’existence du masinqo est attestée dès le XVIe siècle dans un texte du chapelain Francisco Alvares. Dans un article rédigé au début des années vingt, Mondon-Vidailhet souligne la virtuosité dont font preuve les joueurs de masinqo, en dépit de l’apparence assez fruste de l’instrument.
Instrument profane, le masinqo peut être joué par des musiciens de villages, mais c’est entre les mains des ménestrels azmari qu’on peut en apprécier toute la luxuriance sonore et expressive, que ce soit en solo ou en accompagnement de la voix chantée (cf. plages 4, 5, 8, 9 et 12).
Festival de l'imaginaire, mémoires et créations du monde. Affiche
27 février-27 mars 1997.
Corps tabou, le corps caché-le corps exposé-le corps transformé-le corps terre-le corps Eros. Allemagne Schnaftl Uffschik. Madagascar musique d'Antandroy. Niger danse des peuls. Bachkirie chants et musiques. Bangladesh Orgues à bouche. Japon Danse butô. Palestine chants des villages. Turquie Chants du harem. Ethiopie Chants traditionnels. Inde théâtre Teru Koothu.
France. La soirée de Gala de Monsieur Choufleury', Les Deux Aveugles et La Chatte métamorphosée en Femme. Spectacle
9 octobre 1997 à Nogent-sur-Marne
14 octobre 1997 à Soissons
Mercredi 31 décembre 1997 à Chartres
16 octobre-12 novembre 1997 au théâtre de l'Alliance Française à Paris
Une production Musilyre
DISTRIBUTION
André Batisse, mise en scène
Alain Margoni, direction et adaptation musicale
Éric Chevalier, décors
Marie-Pierre Millet, costumes
Olivier Schober, éclairages
Éric Krins et Gilles Gagnepain, régie
Véronique Réaud, synopsis et textes additionnels
Les chanteurs
Jean-Pierre Chevalier Offenbach, 2e Aveugle
Christian Dassie Babylas, 1er Aveugle, Guido
Jean-François Fabe Monsieur Choufleury, la Mage
Fusako Kondo Madame Choufleury, la Gouvernante
Maja Pavlovska - Magali Léger (en alternance) Ernestine Choufleury, Minette
Les musiciens
Alain Margoni, piano et direction
Charlotte Lederlin, violon
Gaëlle Burgelin, clarinette
Raphaëlle Semezis, violoncelle
SYNOPSIS
La soirée du 24 janvier 1866 a été un tel succès, que M. CHOUFLEURY décide de renouveler l'expérience. Encouragé par son précédent triomphe dans un rôle de chanteur italien. M. Choufleury se produira, entouré de sa femme, sa fille et le fiancé de cette dernière dans une charmante oeuvre en 1 acte de M. Offenbach: la Chatte Métamorphosée en Femme.
Des hôtes de marque sont attendus et M. Offenbach a promis d'assister lui-même à la représentation. La famille Choufleury est en émoi.
Alors que M. Choufleury accueille les premiers invités et que sa femme, sa fille et la concierge appelée en extra finissent de tartiner les canapés au saumon, deux personnages extravagants font irruption dans le salon des Choufleury.
Qui sont ces deux mendiants, faux aveugles, qui sèment le scandale au milieu de l'élégante compagnie? Monsieur, Madame et Mademoiselle Choufleury assistent au pendemonium, atterrés et impuissants.
Mais surprise: les deux Aveugles ne sont autres que M. Offenbach en personne et Babylas, le fiancé d'Ernestine Choufleury qui sont venus, en lever de rideau, donner la piquante bouffonnerie de Monsieur Offenbach: les Deux Aveugles.
La famille Choufleury pourra finalement donner sa représentation de la Chatte Métamorphosée en femme et la soirée se terminera dans la gaîté et le champagne.
Les "Un Acte" d'Offenbach
En 1854, Offenbach songe à émigrer en Amérique: son poste de chef d'orchestre à la Comédie Française commence à lui peser et il n'arrive pas à faire jouer sa musique. "C'est à ce moment, écrit le compositeur, que, devant l'impossibilité persistante de me faire jouer, l'idée me vint de fonder moi-même un théâtre de musique...". Mais la législation de l'époque restreint le nombre des théâtres et les autorisations d'y représenter des pièces en musique sont soumises à la censure.
Un petit Théâtre situé Carré Marigny, face au tout nouveau Palais de l'Industrie se trouve libre ... Offenbach en obtient la concession. Il a le droit d'y faire jouer des pantomimes et des pièces comiques à 2 ou 3 personnages. Le Théâtre s'appellera "Les Bouffes Parisiens" et ouvrira le 5 juillet avec à l'affiche :
Entrez, Messieurs, Mesdames!
(Prologue de Ludovic HALEVY)
Arlequin Barbier
(Ballet Pantomime)
Une nuit blanche
(Opéra Comique)
et Les Deux aveugles
Bouffonnerie musicale de Jules MOINAUX
qui termine le spectacle et se révèle clou de la soirée
En voici l'argument : pour éveiller la pitié des passants, le tromboniste Patachon et le guitariste Girrafier, les deux héros de la pièce simulent la cécité. Ayant établie leurs pénates sur le même pont, ils se disputent un sou qui a roulé sur la chaussée cherchant mutuellement à s'impressionner par des histoires rocambolesques et trichent pendant la partie de cartes qui décidera lequel des deux videra la place. Leur différent ne s'apaise que lorsque les pas d'un passant retentissent au loin et qu'ils se laissent tenter par le butin... .
La pièce connut un énorme succès, fut jouée 400 fois et la musique des Deux Aveugles - et spécialement son fameux Boléro fit danser les parisiens dans tous les bals de l'hiver 1855.
Si Les Deux Aveugles marquent le début de la première période de la carrière d'Offenbach, celle que l'on peut appeler la "période des Un Acte", La Chatte Métamorphosée en Femme, composée en 1858 en marque la fin, puisqu'en octobre de la même année Orphée aux Enfers, qui symbolise le début de la Gloire d'Offenbach est créé au Théâtre de Bouffes Parisiens.
Guido, jeune homme pauvre et exalté est amoureux fou... de sa chatte! Au point de ne vouloir voir aucune des jeunes filles que l'on veut lui faire épouser. Un mage, mi-prestidigitateur, mi-escroc, transformera la belle chatte angora blanche en une superbe jeune fille. L'atmosphère féerique est illustrée entre autres, par une très belle invocation à Brama. Jusqu'à ces dernières années, la pièce était encore régulièrement jouée dans les théâtres lyriques en Allemagne.
André BATISSE, mise en scène
André Batisse début sa formation artistique au Conservatoire National de Musique de Paris, en classe de danse. C'est comme danseur qu'il entre a la Comédie-française, et comme chorégraphe qu'il commence sa collaboration avec la prestigieuse Compagnie RENAUD-BARRAULT. Mais c'est finalement comme comédien qu'il réalise une grande partie de sa carrière chez Roger Planchon à Villeurbanne, puis pendant plus de 10 ans au sein de la compagnie RENAUD-BARRAULT.
A partir de 1968, il participe à la réalisation de très nombreux enregistrements lyriques, assurant la mise en scène des scènes parlées : Les Mousquetaires au Couvent, Ciboulette, La Vie Parisienne, la Grande-Duchesse de Gerolstein, La Périchole - avec des distributions particulièrement brillantes - et même Carmen où il sera la voix parlée de Don José (le rôle chanté étant tenu par John VICKERS).
En 1973 il est engagé au Théâtre National de l'Est Parisien, où il joue, entre autres, l'Opéra de Quat'sous de BRECHT et Androclès et le Lion de G.B. SHAW.
A partir de 1977 il est demandé de plus en plus fréquemment pour des mises en scène d'opéra et plusieurs collaborations avec le Théâtre de Metz l'amèneront à en prendre la direction dès 1978.
Parallèlement à ce poste qu'il occupera jusqu'en 1988, il assurera la mise en scène de plus de trente ouvrages lyriques, non seulement a Metz mais dans de nombreux théâtres français (Nancy, Bordeaux, Marseille, Nantes, Tours, Avignon, Rouen, Toulon, Arènes de Nîmes) et à l'étranger (Palerme, Lecce, Liège Athènes Séoul Festival de San Sebastian).
Il assurera également des mises en scène dramatiques (dont Woyzeck de Buchner) la suite du Wozzeck lyrique d'Alban Berg et La Surface de réparation de R. Dutherque (pour la Compagnie du rocher des Doms à Avignon).
Alain MARGONI, direction et adaptation musicale
Après des études au Conservatoire de Paris, avec Olivier MESSIAEN notamment, Alain
Margoni obtient le Premier Grand Prix de Rome. A son retour de la Villa Médicis, il est nommé à la Comédie Française d'abord chef d'orchestre puis directeur de la musique. Malgré les contraintes sévères et nombreuses que la vénérable Maison impose à ses habitants, l'attirance qu'il éprouvait déjà pour le théâtre se confirme et se fortifie...
Il compose ou arrange, dirige ou joue au piano plus de deux cents partitions de musique de scène tant au théâtre qu'à la radio et à la télévision. Sa dernière production dans ce domaine est la musique du téléfilm Les Maîtres du Pain, vu par 13 millions de téléspectateurs trois soirs de suite (record absolu de la télévision, 1994).
Les familiers du théâtre de Jérôme DESCHAMPS et Macha MAKEÏEF se souviendront du pianiste irascible et comique des Petits Pas, de La Veillée ou bien de Lapin Chasseur : c'est Alain Margoni en plein amusement !...
Cela ne l'empêche nullement de cultiver le genre sérieux et hautement technique : il est professeur d'analyse musicale au Conservatoire National Supérieur de Paris.
Dernières productions dans le domaine de l'érudition : l'analyse littéraire et musicale (en collaboration avec Francis CLAUDON) de La Fanciulla del West de PUCCINI (revue "L'Avant-Scène Opéra" 1995) ; Gounod, essai musicologique (Editions "Les Belles Lettres-Archimbaud", novembre 1995)
Eric CHEVALIER, décor
Né à Nantes en 1958, Eric Chevalier entre en 1978 au Theatre Design Course of the English National Opera à Londres, et conçoit en 1979 les décors des Saltimbanques à l'Opéra de Liège
Il entre au bureau d'études de l'Opéra de Paris l'année suivante, où il est nommé deux ans plus tard Chargé de Production ; il côtoie à cette époque les décorateurs et metteurs en scène les plus prestigieux et participe aux créations les plus notables.
Il poursuit conjointement à cela son activité de décorateur et signe successivement : Les
Contes d'Hoffmann et Roméo et Juliette à Séoul Le Pescatrici de Haydn à Metz, Giasone de Cavalli au Festival de Musique Ancienne d'Innsbruck, Der Golem de D'Albert à Ulm, Don Quichotte de Massenet à Tours, Rennes et Angers, Carmen et Faust au Théâtre de la Cité de Carcassonne, La Vie Parisienne à l'Opéra de Liège et Une Nuit à Venise à Kaiserlautern. Mais aussi, La Fiancé du Matin d'Hugo Claus, Le Dernier Jour d'un Condamné de Victor Hugo, La Provinciale de Marivaux, Orage de Stindberg, Poil de Carotte de Jules Renard à l'Atelier Théâtre de Beauvais.
Il aborde la réalisation conjointe des décors et de la mise en scène avec La Flûte Enchantée pour Reims et Limoges, puis La Traviata et Rigoletto de nouveau à Reims, ce dernier spectacle étant repris à l'Opéra de Marseille en avril 97.
En outre, il a été l'assistant de Valerio Adami, Karel Appel, Arman, Miguel Barcello, Paul Jenkins, ainsi que du décorateur Alexandre Trauner pour La Flûte Enchantée aux Chorégies d'Orange 89.
Marie-Pierre MILLET, costumes
Marie-Pierre MILLET a fait ses études de peinture et de décoration à l'Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris, dont elle est diplômée
Elle s'intéresse particulièrement à la création de costumes de scène pour la part de fantaisie poétique qu'elle peut y apporter.
Pour les mises en scène d'André Batisse, elle imagina la Commedia dell'Arte, les Dieux et les Déesses d'Ariane à Naxos, les trappeurs américains de Rip, le monde léger des Pescatrini de Haydn en collaboration avec le scénographe Eric Chevalier et la Renaissance italo-shakespearienne de Roméo et Juliette dans la production réalisée pour le Théâtre National de Séoul
Jean-Pierre CHEVALIER, Offenbach /2ème aveugle
Né à Rouen, Jean-Pierre Chevalier a commencé ses études musicales à l'Ecole de Musique
Roger Vaccaro à Petit-Quevilly où il apprend le solfège et le violon.
A l'âge de 17 ans, il décide d'arrêter ses études et, muni d'un BEPC prend un emploi dans une banque afin de pouvoir suivre des cours de chant au C.N.R de Rouen dans la classe de Rose POCIDALO de l'Opéra-Comique. Il quitte le Conservatoire de Rouen avec un Premier Prix de Chant et entre alors au CNSM de Paris dans la classe de Jeannine MICHEAU et l'année suivante en Art Lyrique avec Louis MUSY.
Dès sa sortie du conservatoire, il est engagé dans la troupe de l'Opéra de Marseille (direction Bernard LEFORT - Louis DUCREUX). Durant cette période, il suit de nombreux stages de perfectionnement (au Mozarteum de Salzbourg,, à 1'Accademia Musicale Chigiana à Sienne, à l'Hertogenbosch où il travaille tous les rôles de ténors mozartiens avec Anton DERMOTA).
Jean-Pierre Chevalier mène une carrière lyrique ininterrompue dans tous les théâtres lyriques français, ainsi que dans de très nombreux théâtres étrangers (La Fenice de Venise, Sao Carlos de Lisbonne, la Monnaie de Bruxelles, le Grand Théâtre de Genève...).
Il s'est produit sous la direction de chefs d'orchestre comme Michel PLASSON, Jean-Claude MALGOIRE, Jean-Claude CASADESUS, Paul ETHUIN, Théodor GUSCHLBAUER, Nello SANTI, Jeffrey TATE, Sir Neville MARRINER.
Christian DASSIE, Babylas - 1er aveugle - Guida
Descendant de "Monsieur Loyal" c'est au sein d'une très ancienne famille de cirque et de music-hall que Christian Dassie effectue pour une bonne part son apprentissage artistique et, parallèlement obtient un professorat de danse (Tap dancing System Al Gilbert - Fred Astaire - Los Angeles).
Ses premières expériences professionnelles le mènent au café-théâtre (tours de chant et théâtre) puis il rejoint une compagnie théâtrale spécialisée dans les tournées à l'étranger et, de 1981 à 1989, joue Molière, Roussin, Anouilh en Autriche et Allemagne.
A la fin de cette période errante, il est engagé au Théâtre de Paris pour participer à la création française de la comédie musicale de Lloyd Weber : Cats, puis il est au Théâtre Mogador assistant du metteur en scène des Misérables et doublant la plupart des rôles masculins, à commencer par celui de Jean VALJEAN.
C'est à cette époque qu'il décide d'élargir sa carrière en abordant le répertoire lyrique.
En 1993 il crée au Théâtre Mouffetard les rôles qu'il interprète dans Rue de la Gaîté Offenbach, le spectacle de Michel FRANTZ repris en 1994 au théâtre de la Madeleine et en tournée internationale puis une deuxième fois durant l'été 95 au Théâtre Antoine.
Parmi ses plus récentes prestations, citons sa participation (dans le rôle de Demo) à la production de Il Giasone de CAVALLI au Megaron Opera d'Athènes, un récital d'airs d'opéra avec l'Orchestre de Chambre de Tours, ville où il a également créé la saison dernière un premier rôle dans l'opéra contemporain du poète chilien Pablo Neruda Joachim Murieta sur une musique de Sergio ORTEGA.
Jean-François FABE, Monsieur Choufleury - le Mage
Né à Nerac, Jean-François Fabe reçoit tout d'abord une formation de pianiste, avant d'aller faire des études de chant (dans les classes de Jeannine MICHEAU et Luis NOGUERRA) au C.N.S.M de Paris qu'il quittera muni d'un Premier Prix d'Art Lyrique et d'une Première médaille de solfège.
Parallèlement à son début de carrière comme artiste lyrique, Jean-François Fabe a une activité importante d'animateur musical (de 76 à 80) puis est nommé délégué Départemental à la Musique pour le Lot et Garonne.
Très apprécié dans les emplois de baryton - basse "bouffe", il a chanté l a plupart des rôles de ce style : Antonio des Noces de Figaro, Bartholo du Barbier de Séville, le Baron de La Vie Parisienne, Calchas de La Belle Hélène Popoff de La Veuve Joyeuse...
Toutefois il ne se limite pas à ce domaine et a également chanté à Ambroise dans Mireille, Rangoni dans Boris Godounov, Monterone dans Rigoletto et participé à de nombreuses créations d'opéras contemporains : Le Revizor de W. EGK, La Nuit Foudroyé de
J. BONDON, Monsieur de Pourceaugnac de F. MARTIN, La Marche de Radetzsky de
R. KOERING, Leone de Philippe MION.
Jean-François Fabe collabore de façon suivie avec la plupart des théâtres lyriques de France (Metz, Strasbourg, Montpellier, Toulouse, Tours, Avignon, Rennes, Limoges, Reims...) et s'est également produit à l'étranger (Pologne et Allemagne en particulier).
Fusako KONDO, Madame Choufleury - la Gouvernante
Après des études de chant, piano, harmonie et contrepoint, ainsi qu'analyse musicale effectuée à l'université Musashino de Tokyo, Fusako Kondo vient s'établir à Paris pour travailler avec André GUIOT au C.N.S.M de Paris. Elle en ressort avec un Premier Prix de chant et un Premier Prix d'Art Lyrique. Elle a également travaillé de nombreux rôles avec Régine CRESPIN.
C'est dans le rôle d'Eurydice de l'Orphée de GLUCK qu'elle fait ses débuts.
Le Premier Grand Prix à l'unanimité, qu'elle remporte au Concours International de Rio de Janeiro lui ouvre de nombreuses portes dans le monde du théâtre lyrique. Elle se produit entre autres sous la direction de J.C. MALGOIRE (Le Couronnement de Poppée et Le Retour d'Ulysse en sa patrie de MONTEVERDI, Berta du Barbier de Séville dans la mise en scène de Jérôme Savary, Fiordiligi de Cosi fan Tutte dans la production de Jean-Claude AUVRAY), et dans de nombreux rôles du répertoire : Madama Butterfly, Liu de Turandot, Micaëla de Carmen (au Grand Théâtre de Dijon), le Maître de Chapelle de Donizetti (au Grand Théâtre de Tours).
Parallèlement elle chante beaucoup en concert, particulièrement le grand répertoire classique et romantique (Stabat Mater de DVORAK, Requiem de VERDI, 9e Symphonie de BEETHOVEN, Messe en Si de BACH).
Excellente musicienne, elle est également très recherchée comme interprète de musique contemporaine et a créé diverses oeuvres de grands compositeurs contemporains (comme Une Saison en Enfer de Gilbert AMY au MIDEM et en tournée aux Etats-Unis, et en France les Canti della Lontanaza de Gian-Carlo MENOTTI).
Fusako Kondo a plusieurs enregistrements à son actif : Les Pâques à New York d'HONEGGER (Grand Prix Académie Charles Cros 1992), Le Couronnement de Poppée sous la direction de J.C. MALGOIRE, Pierrot ou les Secrets de la Nuit d'Alain MARGONI et Michel TOURNER, Une Saison en Enfer de Gilbert AMY.
Maja PAVLOVSKA, Ernestine Choufleury - la Gouvernante
Maja Pavlovska est née le 28 Avril 1975 à Skopje en Macédoine. C'est dans cette ville qu'elle effectuera ses premières études musicales - à l'école primaire de musique tout d'abord où elle remporte son diplôme en 1989, ayant effectué en 3 ans les études de piano et de solfège, habituellement effectuées en 6 - puis au Lycée Musical "Ilija Nikolovski-Luj" pour le chant et les disciplines théoriques (harmonie, contrepoint, analyse musicale et histoire de la musique).
En 1991 elle remporte le 3e Prix du Concours National d'Art Lyrique de Yougoslavie et le 1er Prix du Concours National d'Art Lyrique de Macédoine
En 1993, Maja entre, première nommée à l'unanimité au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où elle est actuellement en troisième année dans la classe de Mme Christiane EDA-PIERRE.
Depuis 1993, et parallèlement à ses études au C.N.S.M, Maja a suivi différents stages de perfectionnement dont deux stages de musique baroque auprès de Guillemette LAURENT, et deux stages de travail de scène auprès de Christophe GALLAND et Petrika IONESCO.
Malgré sa très grande jeunesse, Maja Pavlovska a déjà de nombreuses activités professionnelles à son actif : elle a chanté Lauretta de Gianni Schicchi pour l'Opéra National de Macédoine, a participé trois ans de suite au Festival de Struga (y chantant Eurydice de 1'Orfeo de Monteverdi et Amore du Bal des Ingrates, ainsi que Belinda de Didon et Enée de Purcell). Elle a également chanté le rôle du soprano solo des Noces de Stravinsky à la Cité de la Musique, donné plusieurs récitals de mélodies et de lieder et participé à plus de trente enregistrements en studio et pour la télévision.
Maja Pavlovska parle, outre le Macédonien et le Serbo-croate, le Russe, l'Allemand, l'Italien, l'Anglais et bien sûr un Français parfait.
Guinée. Griots de Guinée. Spectacle
7 juin
Les griots forment un caste professionnelle. Ce sont des spécialistes de la parole chantée. Descendants des esclaves des grands empires du Mali, du Shonghaï, des royaumes précoloniaux du Soudan et Guinée, la maîtrise du verbe leur a conféré un statut particulier. C'est pourquoi dans toute l'Afrique de l'Ouest, et bien que leur musique se révèle riche et diversifiée, les griots sont unanimement appelès "gens de la parole".
Vivant à la cour des chefs ou exerçant pour leur compte, ils sont conteurs, bouffons, généalogistes, musiciens, flatteurs ou dénigreurs à gage, à la fois adulés, craints et méprisés.
Les griots historiographes, généalogistes et musiciens royaux peuvent occuper des positions importantes et ont souvent une réelle influence politique.
Pour comprendre la condition des griots, il convient de les placer dans le contexte social où ils évoluent. Les griots mandingues, qui font partie du peuple malinké, appartiennent à une caste particulière, celle des nàmàkala. Les hommes ne peuvent choisir leurs épouses qu'au sein de cette caste. Toutes les tâches sociales qui requièrent l'intervention d'un griot peuvent être accomplies indifféremment par les autres nàmàkala: par exemple les forgerons nùmi, les tnneurs et ouvrier de cuir, les karaté, ou bien ceux dant les activités portent sur les matières végétales (bois, vannerie, calebasses), les kulé.
Biographie de M'bady et de Diariou.
PROGRAMME
1. Solo de kora
2. Kelemenye, chant de paix
3. Allah lake, les paroles de Dieu
4. Gide Galinya, éloge d'un héros martyr de l'indépendance de la Guinée Bissau (chanté en créole protugais)
5. Kouta Dioufou, chant d'éloge de Diofolo Mansa, roi du Sénégal
6. Toutou Diara, chant d'éloge d'un ancien roi mandingue
7. Sutoukou, éloge d'un grand marabout de la Casamance
8. Tabara, chant de bénédiction islamique
9. Lamba, chant d'éloge des griots
Inde. Arts et croyances: Comprendre l'Inde. Colloque
21-22 novembre 1997.
PROGRAMME
Vendredi 21 novembre 1997
Ouverture
-M. Arif Khan, chargé de mission, à l'ambassade de l'Inde.
-Armand Touati, directeur de "Cultures en mouvement"
Introduction: A la découverte d'une civilisation
Interventions de
-Marc Gaborieau, directeur de recherche, C.N.R.S., E.H.E.S.S.
-Olivier Germain-Thomas, écrivain, producteur à France Culture.
-Jean Larroquette, Président de l'Association "Auroville International"
Débat
Spectacles:
-"Bhopa-Bhopi", couple de musiciens-conteurs du Rajasthan
-"Pava Kathakali", spectacle de marionnettes originaire du Trichur (Kerala), basé sur les épisodes du Ramayana et du Mahabharata
Samedi 22 novembre 1997
Table ronde: Inde/Occident: Quelles relations?
Animée par Jean Mouttapa, co-directeur du département Spiritualités d'Albin Michel
"Jingoïsme contre pacifisme actif: le conflit entre Gandhi et Churchill" Guy Deleury, indianiste.
"Raison et mystique: Romain Rolland et l'Inde" Roger Dadoun, philosophe, écrivain
"L'Inde et les renonçants" Veronique Bouillier, chargée de recherche C.N.R.S.
"L'authenticité indienne des écrivains de langue anglaise" Florence D'Souza, angliciste.
Débat
Table ronde: L'art: un mode d'accès privilégié à la culture indienne.
Animée par Chérif Khaznadar, directeur de la Maison des Cultures du Monde
"Le Teyyam: religion dramatique ou système de survie?" Françoise Gründ, ethnoscénologue
"Relation entre les arts plastiques et les genres littéraires indiens" Pierre Michel Delahoutre
"L'inde, source d'inspiration littéraire" Yanne Dimay, écrivain
"Témoignage et projection d''uvres" Narayanan Akkitham, peintre
"Le cinéma en Inde" Joël Farges, cinéaste
Débat
Clôture.