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5e festival de théâtre hispanique. Don Quijote. Affiche
25 octobre - 03 décembre 1996.
Afghanistan. Chants d'amour de la diva afghane Ustâd Mahwash. Spectacle
6 avril 1996.
Ustâd Assef Mahmud, tabla
Yussof Mahmud, harmonia et tabla
Kaled Arman, robâb et guitare
Le CEREDAF présente avec le soutien de la Maison des Cultures du Monde, pour la première fois à Paris.
Algérie. Chaâbi d'Alger. Guerouabi el Hachemi. Spectacle
5-6 décembre 1996
Guerouabi el Hachemi, chant et mandole
Mohammad Belhaddad qânûn
Sidali Oudane banjo
Hussein Soudani târ
Abdelkrim Mezid darbuka
Le chant chaâbi (litt. populaire) est né dans la casbah d'Alger et tire sa puissance d'évocation de son enracinement populaire. Bousculant les règles de la musique arabo-andalouse et les thèmes poétiques conventionnels, les chanteurs de chaâbi mettent en musique des textes qui s'inspirent du réel et reflètent les tourments et les interrogations du peuple.
Aux rythmes modérés de la musique andalouse, le chaâbi substitue des tempos vifs entre lesquels peuvent venir s'insérer des improvisations instrumentales.
D'ailleurs le chaâbi privilégie largement la spontanéité : grâce aux variantes improvisées à partir d'une trame générale, chaque exécution d'un morceau représente un acte créateur unique, fugitif, auquel le public participe avec chaleur. Les instruments qui accompagnent le chant sont la mandole, le banjo, la darbuka et le târ.
La qualité du poème est un atout de la chanson chaâbi. Les textes des chansons sont tirés du Shi'ir el melhûn, poésie chantée mêlant arabe classique et dialectal, dont la déclamation est déjà par elle-même musicale.
Si le chaâbi algérois s'est constitué autour des figures de El Hadj Nador, M'hamed el Anka et M'rizek, Guerouabi s'affirme dès la fin des années cinquante comme l'un des phares de la jeunesse algéroise. Ce novateur autrefois critiqué par les "gardiens" de la tradition pour son irrespect des règles vestimentaires - il introduit sur la scène le costume occidental - est aujourd'hui le maître incontesté d'un genre voué à évoluer avec ceux dont il se proclame le porte-parole.
Guerouabi El Hachemi débute sa carrière en 1953, il n'a alors que seize ans. Il participe à ses premiers concerts de chaâbi sous la tutelle de son maître Bachtarzi, figure emblématique de la chanson algérienne, et remporte d'emblée un immense succès. Mais Guerouabi n'est pas un suiveur. Il enrichit le répertoire, il innove, imposant un style à la fois sobre et moderne.
Guerouabi interprète beaucoup de "standards", puisés dans le répertoire traditionnel du melhûn, ainsi que dans le chant classique (gharnâti) ou populaire (hawzi) de Tlemcen. Son style alerte et sa diction impeccable facilitent la compréhension de textes réputés hermétiques et leur redonne une nouvelle vie.
Il est étonnant de voir combien Guerouabi qui fut dans les années soixante, un des piliers du asri, le chaâbi moderne, excelle dans l'art de la qasida du melhûn.
Reprenant des textes dont certains datent du XVIe siècle mais conservent toute leur actualité, il offre au public une série de couplets chantés librement, de refrains au rythme serré et obsédant, d'improvisations instrumentales, sur un tempo qui, s'accélérant tout au long du morceau, s'achève dans un véritable paroxysme.
Depuis une quinzaine d'années, sans délaisser pour autant le répertoire profane, Guerouabi fait également revivre le nabawì, chants d'éloges à Dieu et au prophète empreintes de ferveur mystique.
Asie, Sibérie. Bardes d'Asie centrale. Spectacle
25-30 janvier 1996.
avec le soutien du Centre des Arts Traditionnels de Russie
TADJIKISTAN : Azizbek Ziyaev, chant épique et luth dutâr
TOUVA : Ondar Mongun-Ool Duktenmei, chant diphonique, vièle igil et luth chanz
TURKMENISTAN : Durdubai Gurbanov; Shaykhnazar Djumaiev, chant épique, luth dûtar et vièle ghidjak
KIRGHIZIE : Kaba Atabiekov; Nazarquli Sedrakmanov, chant épique
KALMOUKIE : Okna Zam Tasgan, chant épique, diphonique et luth chanz.
Entre l'Oural et le désert de Gobi circulaient des bardes dont la mission ' chanter des épopées ' tenait en éveil la mémoire des peuples. Joutes chantées, techniques vocales extraordinaires, contenu mythique fabuleux forment encore aujourd'hui le tissu richement orné des grands poèmes épiques. Si actuellement l'itinérance est moins active, les bardes gardent le goût du rêve et la nostalgie orgueilleuse de leurs héros.
Ces chanteurs d'épopées ont occupé et occupent encore aujourd'hui une place privilégiée. Miroir de sociétés fondées sur le nomadisme, l'appétit de conquêtes et sur un rapport privilégié avec la nature, ils sont aussi mémorialistes. Au cours des temps, le fait historique est devenu légende et s'est transformé quelquefois en mythe. Les bardes se sont faits les supports de la mémoire d'un peuple et l'ont magnifiée. Autour des personnages grandis, métamorphosés, parfois déifiés, l'individu de la communauté la plus pauvre se trouve valorisé car le chanteur épique s'adresse à lui, dans un rapport immédiat et complémentaire.
Les chanteurs épiques ont en outre développé une technique vocale particulière dans chaque région de cette Asie de steppes, de forêts, de déserts et de montagnes. La voix est souvent rauque, porteuse de sons imitant la nature. En ce sens ils nous rappellent que, dans un passé qui n'est pas si lointain, ils étaient aussi chamanes, c'est-à-dire les intermédiaires indispensables entre le monde de la nature et des hommes et le monde de la surnature et des esprits.
La notion d''uvre épique englobe chansons, cantilènes, contes en prose transmis de bouche à oreille, poèmes savamment élaborés mais divulgués oralement, textes écrits pour être lus à haute voix. De ce point de vue, la poésie épique d'Asie centrale illustre la plupart des étapes de l'évolution de l'épopée : le conte qui met en scène des preux, l'épopée héroïque tribale, l'épopée héroïque nationale, enfin, plus tardive, l'épopée romanesque, celle qui correspond à la période de la féodalité cultivée.
Ce concert, qui réunit des bardes de diverses régions d'Asie centrale et de Sibérie, témoigne bien de cette richesse et de cette diversité. Il apparaîtra cependant qu'au-delà de leurs différences, les styles épiques présentés ici partagent un certain nombre de traits communs. Ces grands récits qui réunissent plusieurs milliers de vers s'appellent : Geser chez les Mongols, Djangar chez les Kalmouks, Manas chez les Kirghizes, Köroghlu chez les Turkmènes, Turcs et Azéris ou Gorogli chez les Tadjiks et les Ouzbeks.
Les thèmes épiques peuvent être classés en deux groupes : la recherche de la fiancée d'une part et le besoin de nouvelles conquêtes (territoires, butin, honneur) d'autre part.
Quatorze éléments définissent le récit épique et les actions du héros : le temps, l'origine du héros, le territoire où il vit, son aspect extérieur et ses capacités, son cheval et la relation spéciale qu'il entretient avec lui, le départ, les appuis et les amitiés, les obstacles et les dangers, les ennemis, le contact avec un ennemi et le défi, les astuces du héros et ses pouvoirs magiques, la recherche de la fiancée, la description des noces, le retour au lieu d'origine.
Le héros peut être d'origine humaine ou né d'une racine ou d'une pierre ; par là, la poésie épique souligne son lien avec le monde surnaturel et le chamanisme.
Chez les Kirghizes, le chant épique mêle les passages chantés et narratifs. Les bardes, comme les auditeurs, accordent une grande attention à la diction qui doit être précise et claire. C'est pourquoi chaque épopée se divise en cycles, ce qui permet au barde de reprendre haleine.
Chez les Kalmouks, le chant narratif est ponctué de passages en voix diphonique.
Chez les Turkmènes, la narration est strictement parlée et alterne avec des chants lyriques ou descriptifs accompagnés au luth et à la vièle ; chez les Tadjiks, la narration adopte un style récitatif dont la tension se fait de plus en plus forte au fur et à mesure que l'on avance dans le récit.
Le barde s'accompagne généralement d'un instrument, une vièle ou le plus souvent un luth à manche long. Seul le cycle de Manas, chez les Kirghizes, n'accepte aucun accompagnement instrumental. Le jeu ne reprend pas la mélodie de la prosodie, mais la soutient par une succession de courtes figures mélodiques. Ce procédé répétitif et obsédant contribue, au même titre que la voix grave et souvent rauque du barde, à inviter l'auditoire à entrer dans un autre temps, un autre monde.
KIRGHIZIE
Kaba Atabiekov et Nazarquli Sedrakmanov, chant épique
La Kirghizie est située dans la zone montagneuse qui borde la frontière nord-occidentale de la Chine. Un million et demi environ de Kirghizes forment la moitié de la population (l'autre moitié étant composée d'Ouzbeks, de Russes ' c'est une ancienne république soviétique ' et d'Ouïgours). Les Kirghizes appartiennent au rameau turc du groupe altaïque ; ethniquement et linguistiquement, ils sont donc relativement proches des Ouzbeks. Au IXe siècle, ils jouèrent un rôle important dans l'histoire de la Haute-Asie en démantelant l'Etat ouïgour. Leur vie se partageait alors entre la chasse, la pêche, l'élevage et un peu d'agriculture. La grande nomadisation a aujourd'hui cédé la place à une transhumance saisonnière. Ils sont également réputés depuis plus de dix siècles pour leur travail de l'or, de l'argent, du fer et de l'étain. Leur islamisation remonte au XIIIe siècle, ce qui ne les a pas empêchés de conserver, dans certaines régions isolées, d'anciennes pratiques chamaniques.
La poésie héroïque a atteint chez les Kirghizes un niveau d'élaboration remarquable. Tout en se référant à un passé lointain remontant à l'époque où la région était dominée par les Ouïgours (VIIIe siècle), elle témoigne largement du mode de vie kirghize jusqu'à la fin du XIXe siècle ' razzias, combats singuliers, vols de troupeaux, joutes et courses de chevaux, bref tous les aspects d'une vie aventureuse et nomade, ainsi que des contacts ' généralement hostiles ' qu'ils ont pu avoir avec leurs voisins mongols, kalmouks, kazakhs, chinois'
L'épopée kirghize comprend trois grands cycles dont le principal est le cycle de Manas, le plus grand des héros kirghizes, fils de la tribu des Sary-Nogai. Ce récit commence par le désarroi d'un père de ne point avoir d'héritier et de son souhait d'engendrer « 'un héros pour détruire les Noigut aux étriers décorés et aux chausses bleues ; un héros pour détruire les hommes de Kokand, avec leurs selles en forme de tête d'oiseau, et leurs bleus manteaux ; un héros pour détruire les Sartes, avec leurs ânes étiques ; un héros pour détruire les Kazakhs, avec leurs selles crasseuses et leurs lances de fer ; un héros pour détruire ces Kirghizes qui ne cessent de quémander et sont insatiables' ». Puis il poursuit avec la naissance de Manas et sa généalogie, ses dons (encore au berceau voilà qu'il sait déjà parler), ses jeunes années et sa précoce puissance physique (il ramène mille chevaux de Boukhara, chasse les Chinois de Kashgar jusqu'à Turfan et ceux de Turfan au-delà d'Aksu'), sa joute avec le héros ouïgour Er Kökchö, sa guerre contre les Kalmouks, son mariage avec Kanykai, fille de Temir Khân, sa mort, son inhumation et sa résurrection. Il parle de ses « quarante preux » qui le secondent dans toutes ses batailles, de la conversion à l'islam de son compagnon Alaman Bet. Il raconte comment il s'enrichit en volant les chevaux des Kazakhs et en détroussant les commerçants chinois aux confins du désert du Taklamakan mais aussi de son allégeance au Tsar.
Kaba Atabiekov, âgé de 80 ans, est le premier et le plus ancien manashi du pays. Ses rythmes et sa voix habitée sont évocateurs de marches, de batailles, de galops des chevaux. Accompagné de Nazarquli Sedrakmanov, un autre manashi réputé, ils font ainsi revivre devant les auditeurs les hauts-faits des héros kirghizes.
TURKMENISTAN
Durdubai Gurbanov, chant épique et luth dutâr
Shaykhnazar Djumaiev, vièle ghidjak
Les Turkmènes, descendent des Oghuz qui formaient vers le VIIe siècle une fédération de vingt-quatre clans établis en Mongolie. Au Xe siècle, ils se sédentarisent et adoptent la religion musulmane. Une partie d'entre eux suit les Seljoukides en Turquie. Le mot « turkmène » apparaît chez les auteurs arabes dès le Xe siècle pour désigner les Oghuz restés en Asie Centrale. Leur idiome fait partie du groupe sud-ouest des langues turques et comprend plusieurs dialectes.
S'étendant entre montagnes et le fameux désert de Karakoum (« poussière noire »), le pays vit surtout d'une économie pastorale et agricole. Il est connu pour ses fameux chevaux Akhal Tekké aussi bien que pour ses fruits extraordinaires poussant dans les sables du désert.
La musique des bardes turkmènes bakhshi, qui témoigne d'un brassage d'éléments à la fois iraniens et turcs, est un art hautement professionnel qui nécessite une formation auprès d'un maître pouvant durer jusqu'à dix ans. Le timbre vocal, très tendu, est agrémenté de divers effets spectaculaires qui apportent une grande efficacité à la narration : vocalises, secousses glottales, huchements (djuk-djuk), sons rauques.
Durdubai Gurbanov est avant tout un bakhshi-destanshi, un chanteur épique. Mais il est aussi bakhshi-tirmeshi, c'est-à-dire qu'il peut également interpréter les poèmes lyriques classiques (notamment ceux du grand Makhtum Quli). Les épopées ou destan comprennent plusieurs grands romans populaires fondés sur des histoires d'amour. Ces romans en prose entrecoupés de poèmes lyriques sont issus d'un genre littéraire qui fut créé par les Arabes sous la dynastie des Omeyyades et dont le fleuron est Layla et Majnun. Majnun, le « fou » d'amour, ne peut épouser celle qu'il aime, celle-ci ayant été contrainte de donner sa main à un autre prétendant. Devenue veuve, Layla rejoint enfin son amant mais ne tarde pas à mourir et Majnun la suit dans la tombe. Layla et Majnun servira de modèle à d'autres romans du même genre'
Mais l'oeuvre épique turkmène par excellence est l'épopée héroïque de Köroghlu. Cette épopée, inspirée de la vie de Rushan, un « bandit d'honneur » qui participa à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe à la révolte des Jelali contre le Shah Abbas Ier, est l'une des plus importantes de la région. Il en existe plusieurs versions, en Azerbaïdjan, en Arménie, en Géorgie, en Turquie, au Kurdistan, en Ouzbékistan et au Tadjikistan. Mais chez les Turkmènes elle revêt une signification toute particulière car son héros, qui appartient à la tribu des Tekke, réunit toutes les qualités du gentilhomme turkmène : courageux, loyal, généreux, poète et chanteur.
L'enfance du jeune Rushan n'est qu'une suite de malheurs. Son père est mort juste avant sa naissance et sa mère meurt en couches, aussi le surnomme-t-on Köroghlu, « l'enfant de la tombe ». Confié à son oncle, celui-ci est tué par le seigneur Khan Khunkar qui, de surcroît, fait aveugler son grand-père et permet à l'un de ses officiers d'enlever sa tante. Parvenu à l'âge adulte, Köroghlu décide de se venger. Il forme une garde de quarante guerriers, les djigit, s'empare de la citadelle de Chamill dont il fait sa forteresse et, montant son cheval légendaire Kyrat, lance avec le soutien des autres tribus turkmènes plusieurs attaques contre les forces de Khunkar. Il épouse la belle Agha-yunus, mais comme elle ne lui donne point d'enfant il adopte l'un de ses plus fidèles guerriers. A la mort de son cheval bien-aimé, Köroghlu ne peut lui survivre et périt dans un ultime combat.
TADJIKISTAN
Azizbek Ziyaev, chant épique et luth dutâr
Enclavé au sud par l'Afghanistan, à l'est par la Chine, à l'ouest et au nord par l'Ouzbekistan et la Kirghizie, ce pays de montagnes (Pamir, Pandj) dont le plus haut sommet culmine à 7.500 m. d'altitude, offre une grande variété de paysages et de climats. Son histoire est indissociable de celle de l'Ouzbékistan, puisque ces deux régions ont participé à l'histoire de la Transoxiane (entre les fleuves Amu Darya et Syrdarya). Après la dislocation de l'empire mongol en 1259, la Transoxiane forme une partie de l'empire de C'agataï-khân (deuxième fils de Gengis-khân) puis devient en 1370 le siège de l'empire de Tamerlan. A partir du XVe siècle, elle se divise en plusieurs principautés ou khânat : Boukhâra, Samarkand, Kokand, Fergana, immenses marchés et carrefours des caravanes de la route de la soie. C'est de là que Babûr Shah, petit-fils de Tamerlan, part à la conquête de l'Inde où il fondera l'empire moghol.
Dès le règne des C'agataïdes, la Transoxiane est soumise à l'influence persane et connaît un intense essor culturel qui se poursuivra plus tard sous les Timurides puis dans les khânat indépendants.
Contrairement aux Ouzbeks qui sont turcophones, les Tadjiks parlent une langue persane mêlée de mots arabes appris dans le Coran. Les formes musicales classiques et populaires s'expriment au cours de concerts dans les maisons à l'occasion des fêtes de famille ou des fêtes annuelles comme le nouvel ans Navrouz (Nowruz). Les maisons de thé (tchaïkhanat) accueillent les bardes.
Azizbek Ziayev vient de la ville de Kurgantube au nord de Duchambe. Il sillonne le pays, invité pour des mariages, des fêtes et des célébrations agraires ou religieuses. Ils chante en farsi les destan et notamment l'épopée de Gorogli (Köroghlu).
TOUVA
Ondar Mongun-Ool Duktenmei,
chant diphonique khöömii, vièle igil et luth chanz
Au nord-ouest de la République de Mongolie, la région autonome de Touva (capitale Kyzyl) appartient à la fédération de Russie. Les Touvas parlent une langue turque du groupe ouïgour et sont issus de plusieurs souches provenant de Mongolie, du nord de la Chine et de Kirghizie. Au cours des siècles ils ont subi diverses dominations : chinoise, ouïgoure, mongole, mandchoue et russe. Leur culture a cependant conservé toute son originalité et demeure très liée au chamanisme comme chez les Mongols et les gens de l'Altaï.
Les Touvas sont réputés pour la richesse et la beauté de leur chant diphonique et conservent en outre certains fragments de l'épopée de Djangar. Le terme khöömii qui vient du mongol où il signifie littéralement « pharynx » désigne une technique vocale que l'on retrouve principalement chez les Mongols et les peuples qui leur sont voisins ainsi que dans le chant tibétain. Depuis plusieurs années cependant, on constate que des techniques analogues existent ailleurs dans le monde, notamment chez les Bunun, peuple aborigène de Taiwan ou chez les Xhosa d'Afrique du Sud.
La technique du chant diphonique consiste à émettre un son fondamental et par le mouvement combiné des lèvres, de la langue, du voile du palais et du larynx à en faire ressortir certains harmoniques de manière à produire une mélodie « sifflée ». Il existe à Touva cinq techniques différentes de chant diphonique. Certaines, comme le sigit, laissent entendre très nettement la mélodie des harmoniques, d'autres rappellent les ornements que l'on fait sur la guimbarde d'après les bruits de la nature et les rythmes des allures du cheval.
KALMOUKIE
Okna Zam Tasgan, chant épique, diphonique et luth
Les Kalmouks descendent des Oïrat ou Mongols occidentaux. En 1207, ils entrent dans l'orbite de la confédération mongole constituée par Gengis-khân. Profitant de la décadence de l'empire gengiskhanide au XIVe siècle, ils s'étendent jusqu'aux steppes de l'Altaï et font trembler toute l'Asie centrale, le Tibet et la Russie devant leurs armes. Convertis au lamaïsme tibétain dès 1620, ils se dotent d'une écriture propre, adaptée de l'alphabet mongol, et d'un corps de littérature traduit du tibétain. C'est à cette époque également que naît le cycle épique de Djangar.
Les Kalmouks parviennent dans les steppes de la basse Volga vers le milieu du XVIIe siècle et sont acceptés par les Russes comme État-tampon entre la frontière russe méridionale et les hordes turbulentes de Turcs musulmans. Ce khânat se fortifie pendant plus d'un siècle, échanges commerciaux alternant avec des escarmouches qui les opposent aux Kirghizes, Kazakhs et Tatars.
Aujourd'hui, les Kalmouks vivent de part et d'autre de l'Oural, une partie d'entre eux formant les trois quarts des quelque 200.000 habitants que compte la République de Kalmoukie fondée en 1935 sur la rive occidentale de la basse Volga.
Le chant kalmouk reflète le fonds culturel mongol et l'on y retrouve la pratique du chant long (urtyn duu), du chant court (bogino duu) et du chant diphonique (khöömii). Mais c'est surtout l'épopée de Djangar qui constitue le fleuron de la culture orale kalmouke, retraçant la vie du puissant seigneur du mythique pays de Bumbar.
Né en 1957 dans les environs d'Elista, capitale de la Kalmoukie, Okna Zam Tasgan s'attache depuis plusieurs années à perpétuer le chant épique kalmouk en l'enracinant dans le fonds culturel mongol. Ceci l'a amené à travailler les différentes techniques de chant diphonique en usage en Mongolie, à Touva et au Tibet. Il a récemment fondé un village culturel à Godjur (à 80 km au nord d'Elista) où il élève des chevaux et tente de recenser et de faire revivre divers aspects de la culture kalmouke.
Programme
Tadjikistan
Épopée de Gorogli
"Gorogli" ou "Köroghlu" signifie littéralement "l'enfant de la tombe". Gorogli naît au fond d'une tombe. Il est nourri à la mamelle d'une jument blanche, Tâlun. Tout jeune encore, il lui est enjoint par un songe de partir et de retrouver sa tante, épouse de son oncle Akhmat, qui a été enlevée. Il part donc avec la jument qui l'a nourri. Son voyage dure dix-sept années. Lorsqu'enfin il retrouve sa tante, celle-ci se trouve si vieille qu'elle n'ose point retourner avec Gorogli auprès de son oncle. Elle se fait donc remplacer par une belle jeune fille, Gulchahra, fille du sultan des Arabes, Raykhân Arab. Gorogli rentre donc chez son oncle avec la jeune fille. Mais celui-ci, voyant la jeune fille, se trouve aussi trop vieux pour un tel mariage. Aussi décide-t-il de l'offrir en mariage à Gorogli.
Touva
-Mélodie sur la vièle igil
-Chant d'orphelin et autres chants diphoniques consacrés au cheval et à la terre natare extraits de l'épopée Kongurghei, accompagnés à la vièle igil.
-Chants diphoniques accompagnés au luth:
Ondar pratique plusieurs styles de khöömii :
-Kargiraa (chant diphonique grave)
-Sigit, chant diphonique dont la mélodie des harmoniques est très prononcée
-Sigit borban, sigit agrémenté d'ornements rappelant les techniques de guimbarde.
-Khöömii et khöömii borban
-Shalanteq ou tuntshuqtar, chant diphonique grave au bourdon hâché.
Turkmenistan
-Épopée de Köroghlu
Une nuit, Köroghlu rêve d'une jeune fille qui doit devenir sa femme, Agha Yunus. Il raconte son rêve à ses fidèles lieutenants, les djigit (chant). Köroghlu quitte ses djigit et part à la recherche d'Agha Yunus. Son voyage dure quarante jours et quarante nuits, sans boire ni manger. Il arrive enfin devant un immense palais, entouré de jardins et gardé par un dragon. Il demande le passage au dragon, mais celui-ci refuse et tente de l'avaler, lui et son cheval. Mais sur la route, il avait rencontré un vieillard qui l'avait prévenu et lui avait donné un talisman. Köroghlu lance le talisman dans la gueule du dragon qui s'effondre. Köroghlu pénètre alors dans le palais et voit Agha Yunus, entourée de trois cent soixante jeunes filles. Köroghlu déclare sa flamme à sa bien-aimée (chant) puis il la convainc de partir avec lui (chant). Montés tous deux sur le cheval de Köroghlu (allusion au rapt de la fiancée), ils rentrent dans son pays et célèbrent le mariage qui dure neuf journées complètes.
Kirghizie
-Épisode du cycle de Manas par Nazarquli Sedrakmanov
Semetei, fils de Manas, chasse au faucon avec deux de ses amis. Or voyant cela, une jeune fille qui souhaitait se faire aimer de lui se métamorphose en cygne. Semetei, voit le cygne et lance le faucon. Au même moment, la jeune fille reprend sa forme, s'empare du faucon et se sauve très loin. Semetei part alors à la recherche de son faucon et de sa proie. Il les retrouve dans un village lointain, tombe amoureux de la jeune femme, la ramène dans sa demeure à Talas et l'épouse.
-Épisode du cycle Manas par Kaba Atabiekov
Alaman Bet et Syrgak sont deux lieutenants de Manas. Celui-ci les a envoyés espionner le camp de leurs ennemis. Suit une longue description de ce qu'ils peuvent observer. Avisant un groupe de chevaux, ils décident de s'en emparer, mais les ennemis s'en aperçoivent et il s'ensuit une bataille homérique dont Alaman Bet et Syrgak sortent vainqueurs grâce à leur force et à leur ruse.
Kalmoukie
Deux épisodes du cycle de Djangar:
-Le palais de Djangar
Description du pays de Bumbar, du palais de Djangar situé entre l'océan et de hautes montagnes dont chacune porte douze sommets. Il domine 70 millions de gens et tous peuvent admirer sa magnificence. Un palais riche et magnifique aux portes d'argent. Sur les murs du palais sont représentés les exploits des 6012 héros, compagnons de Djangar. Dans le pays de Bumbar règne la paix et la justice. Le temps est clément. On ignore la vieillesse et la mort. C'est un pays heureux que le pays de Bumbar.
-Le vol des chevaux.
Le souverain Djangar organise une fête en son palais avec ses 6012 héros. Un jeune garçon survient qui annonce qu'un étranger a enlevé tous les chevaux en signe de défi. On part à sa poursuite, des flèches sont tirées contre lui. L'une de ces flèches en volant sonne les 108 mélodies du malheur avant de traverser l'étranger et sa monture de part en part.
Azerbaïdjan. Mugam. Trio Zulfi Adigözelov. Photos
18-21 janvier 1996
Azerbaïdjan. Mugam. Trio Zulfi Adigözelov. Spectacle
18-21 janvier 1996.
La découverte des musiques d'Azerbaïdjan est peut-être une des plus grandes révélations artistiques de ces dernières années et depuis 1985, la Maison des Cultures du Monde n'a de cesse d'en faire connaître les meilleurs interprètes, tant par le concert que par le disque : Talat Kassimov en 1985, Arif Babaev en 1987, Alem Kassimov pour sa première tournée européenne en 1989, Hâji Bâbâ Huseynov en 1991, Zayid Gouliev en 1991 et 1994, enfin Sakine Ismaïlova et Aqakhân Abdullaev qui en 1992 enregistrent à Bakou leur premier CD pour INEDIT/Maison des Cultures du Monde. Aqakhân Abdullaev se produit également une première fois à la Maison des Cultures du Monde en mai 1995.
Malgré un siècle de colonisation russe et soixante-quinze années de socialisme soviétique, l'Azerbaïdjan a su préserver de manière remarquable ses traditions musicales, les considérant comme un emblème national, un élément aussi essentiel que la langue dans la constitution de la personnalité ou de l'identité culturelle et ethnique.
Fruit d'un brassage entre Turcs et Iraniens, les Azeris ont su également cohabiter avec la culture occidentale et établir une frontière assez claire entre ce qu'il convient de considérer comme la pure tradition savante du Mugam et des formes acculturées telles que l'Opéra-Mugam inventé par le compositeur Uzeyr Hâjibeyov (1885-1948). De même, la transmission du savoir musical qui s'opère aujourd'hui par le biais des écoles de musiques et des conservatoires n'a pas modifié de façon notable le contenu de ce savoir, ni freiné l'émergence de nouveaux artistes, sélectionnés de manière extrêmement stricte et dont la rigueur n'a d'égal qu'un extraordinaire potentiel créatif. C'est dire combien la tradition musicale classique d'Azerbaïdjan est vivante.
Produit de plusieurs siècles de maturation à la charnière des cultures turque et persane, la musique azeri a également bénéficié des échanges avec d'autres traditions, arménienne, centre-asiatique, voire afghane, et a trouvé son expression la plus parfaite dans le Mugam, vaste composition vocale et instrumentale qui dépeint avec ardeur et raffinement toute la gamme d'expressions du sentiment amoureux.
Depuis l'époque où les musiciens se produisaient dans les mariages et les fêtes organisées par des mécènes, la vie musicale en Azerbaïdjan s'est considérablement modifiée. Si les fêtes ont persisté pendant la période communiste, les institutions officielles ont en revanche pris la relève des mécènes, organisant concerts, festivals, tournées à l'étranger et publications de disques.
Le mugam
Comme toutes les musiques savantes du Moyen-Orient, la musique d'Azerbaïdjan est monodique et modale. De même qu'en Turquie et Irak, l'importance du mode ou mugam (de l'arabe maqâm) est telle que le terme désigne aussi les suites vocales et instrumentales et l'ensemble du répertoire canonique que ces suites constituent. La forme du mugam est fondée sur une succession de mélodies-cadres qui laissent au chanteur une relative liberté d'improvisation et d'adaptation du texte poétique. Ces mélodies alternent avec des pièces vocales rythmées de caractère plus populaire, les tesnif, et des morceaux instrumentaux. En plus du mode principal, le mugam exploite plusieurs modes secondaires selon un ordre rigoureusement déterminé et qui apportent à l'oeuvre des éclairages expressifs nouveaux.
Tel un flot musical proposant au détour de chacun de ses méandres la contemplation d'un paysage sonore et émotionnel inédit, le mugam offre une unité et une diversité exemplaires. Unité dans le sens où toutes les parties sont enchaînées les unes aux autres sans interruption, comme en fondu-enchaîné. Et diversité dans l'alternance des improvisations et des compositions, des rythmes libres et mesurés, des modes gais et mélancoliques , des couleurs sonores tantôt chatoyantes, tantôt en demi-teintes.
Les poèmes, choisis par les interprètes, et chantés sur un rythme libre sont composé sur le modèle du ghazal persan (poème composé de plusieurs distiques et soumis à un modèle métrique spécifique).
Ces poèmes sont l'oeuvre des grands poètes classiques qui vécurent en Iran, en Azerbaïdjan et en Iraq entre le XIVe et le XXe siècle : Nizâmi, Fuzûlî, Shirvâni, Tabrizi, Vahid pour n'en citer que les principaux, et parlent avec pathétisme de l'amour, de l'attrait de l'être aimé, du déchirement de la séparation ou de l'inconstance de l'amant, de la beauté d'un paysage ou encore de la splendeur de Dieu.
Ces poèmes sont totalement intégrés à la musique et éclatent littéralement dans le discours musical, du fait de l'introduction de vocalises, d'intermèdes instrumentaux et des multiples modulations qui caractérisent le parcours modal du Mugam. Les tesnif, eux, ont une forme plus condensée. Il s'agit de poèmes populaires, généralement anonymes, qui sont interprétés sous la forme d'une chanson accompagnée et rythmée par le tambour daf.
A chaque Mugam correspond un état émotionnel spécifique, ainsi pour n'en citer que quelques uns, le Mugam Rast exalte la noblesse et le courage, le Mugam Segâh exprime l'amour et la nostalgie dans un climat assez pathétique, le Mugam Chargâh, plus puissant incline à la passion, le Mugam Shur a un caractère méditatif et mélancolique, enfin le Mugam Humayun est réputé sombre et funèbre.
En plus du répertoire des Mugam proprement dit, les artistes interprètent également des Zarbi Mugamlar ou Mugam rythmés. Ces pièces, généralement brillantes, constituent tant par leur structure que par leur durée d'exécution une forme intermédiaire entre le tesnif et le Mugam.
Innombrables et spectaculaires sont les techniques vocales utilisées pour exprimer les divers états d'âme du poète : chant sotto voce, quasi murmuré, explosions vocales, vocalises et glissendi multiples, et surtout des effets de jodl, que l'on retrouve également dans les traditions persane, kurde et nord-irakienne, mais que les chanteurs azéris portent à un véritable paroxysme.
Les instruments
Le chanteur est accompagné par le luth târ, la vièle kemânche et il tient lui-même le tambour sur cadre daf.
Le târ est un luth à manche long. Curt Sachs lui donne le nom de luth étranglé en raison du double renflement de sa caisse. Cet instrument diffère légèrement tant par sa facture que par son jeu du târ persan. Plus petit, il comporte un plus grand nombre de cordes (11 en tout) accordées à la quinte et à la quatre et qui sont pincées avec un petit plectre. Le manche comporte des ligatures mobiles servant de frettes.La caisse est en bois de mûrier et la table d'harmonie est composée de deux membranes de péricarde de boeuf.Au lieu d'être tenu sur la cuisse, la târ azeri est tenu très haut contre la poitrine («sur le coeur » disent les Azéris), le musicien lui imprimant parfois de brusques mouvements qui renforcent les effets de vibrato.
La kemânche est une petite vièle à pique posée sur le genou. La caisse en bois de mûrier, de forme sphérique, est recouverte d'une peau de poisson.
Les quatre cordes en acier sont jouées tantôt à l'archet, tantôt en pizzicato. Cet instrument peut aussi bien produire des sons plaintifs que scander gaiement le chant du soliste.
Ces deux instruments sont indispensables à toute exécution de Mugam. Ils peuvent aussi jouer en solo des petites pièces semi-improvisées, reprenant les étapes essentielles de tel ou tel Mugam.
Le daf est un tambour sur cadre d'une trentaine de centimètres de diamètre. La membrane, très fine, presque transparente, est généralement faite de peau de silure ou de péricarde de boeuf. Le pourtour intérieur du cadre est semé d'anneaux métalliques qui vibrent à chaque coup porté sur la peau ou sur le bord de l'instrument.
Les interprètes
Aqakhân Abdullaev est né à Bakou en 1950 dans une famille de musicien amateurs et son père, dès son plus jeune âge, le poussa vers la musique et le chant. Après des études dans un lycée musical où il apprit le jeu du târ il entra à la célèbre école Zeynali. Elève de Nariman Aliev, c'est cependant Hâji Bâbâ Huseynov qu'il élut comme son maître spirituel. On pourra d'ailleurs apprécier la parenté de style de ces deux chanteurs, qui loin de tout effet spectaculaire, recherchent l'équilibre le plus juste entre le poème et la musique. Depuis plusieurs années, il enseigne à l'école Zeynali où il fut entre autres, le professeur d'Alem Kassimov.
Adalat Vezirov est né à Bakou en 1951. Après des études au lycée musical Bülbül, il entre au conservatoire où il se perfectionne dans l'art du kemânche. Il suit l'enseignement de nombreux professeurs mais se sent particulièrement marqué par l'influence du célèbre kemânchiste Habil Aliev. Soliste à la Philharmonique de Bakou, il enseigne également au conservatoire.
Zamik Aliev est né en 1950 à Bakou. Il apprend le târ tout d'abord dans une école de musique puis dans la classe de musique de l'Institut du Théâtre de Bakou. Il se considère comme un disciple du grand târiste Hajib Mamedov. Il est aujourd'hui soliste à la Philharmonique de Bakou.
Ces trois musiciens jouent ensemble depuis le début des années quatre-vingt, mais c'est en 1990 qu'ils ont décidé d'appeler leur ensemble Trio Zulfi Adigözelov en hommage à l'un des plus éminents chanteurs de mugam de ce siècle. Ils se produisent régulièrement en concert, dans les festivals en Azerbaïdjan et dans les autres républiques d'Asie centrale ainsi qu'en Occident à l'invitation des communautés d'émigrés azerbaïdjanais. Ce trio est aujourd'hui l'un des quatre ou cinq ensemble les plus réputés en Azerbaïdjan.
Simaré Imanova, cette élève de Aqakhân Abdullaev vient témoigner de la constante fascination qu'exerce le Mugam sur les jeunes génération. Née à Inifli en 1975 dans une famille de mélomanes et de musiciens amateurs, elles se consacre à la musique depuis l'age de 12 ans. Entrée sur concours à l'école de musique Zeynali en 1994, elle choisit la classe de Aqakhân Abdullaev. D'élève, elle devient rapidement sa disciple préférée. Ensemble, ils présenteront le samedi 20 janvier un concert-démonstration sous la forme d'une leçon de musique.
Pierre Bois
PROGRAMME
18 janvier
Mugam Mirza Husayn Segâh, par Simaré Imanova
Solo de târ, mugam bayâti shirâz par Zamik Aliev
Mugam Bayâti Kurd par Aqakhân Abdullaev
Solo de kemânche, mugam chargâh, par Adalat Vezirov
Mugam Mahûr Hindi par Aqakhân Abdullaev
19 janvier
Mugam Shahnaz par Simaré Imanova, Zamik Aliev et Adalat Vezirov
Solo de târ, mugam chargâh par Zamik Aliev
Mugam Rahâb par Aqakhân Abdullaev, Zamik Aliev, Adalat Vezirov
Solo de kemânche, mugam shushtar par Adalat Vezirov
Mugam Shur par Aqakhân Abdullaev, Zamik Aliev et Adalat Vezirov
20 janvier
Mugam Bayâti Shirâz par Simaré Imanova, Zamik Aliev et Adalat Vezirov
Solo de târ, mugam shur par Zamik Aliev
Mugam Dashti par Aqakhân Abdullaev, Zamik Aliev et Adalat Vezirov
Solo de kemânche, mugam bayâti qâjâr par Adalat Vezirov
Mugam Segâh Zâbol par Aqakhân Abdullaev, Zamik Aliev et Adalat Vezirov
21 janvier
Mugam Shahnaz par Simaré Imanova, Zamik Aliev et Adalat Vezirov
Solo de târ, mugam bayâti shirâz par Zamik Aliev
Mugam Mirza Huzayn Segâh par Aqakhân Abdullaev, Zamik Aliev et Adalat Vezirov
Solo de kemânche, mugam shur par Adalat Vezirov
Mugam Rast par Aqakhân Abdullaev, Zamik Aliev et Adalat Vezirov
Cameroun. Flûtes azelen des femmes Ouldémé. Mission de terrain. Photos
Mission de terrain avril 1996
Flûtes azelen, exclusivement jouées par les femmes, accompagnent toute la croissance du mil.
Egypte. Nubie, Hamza el Din, chant, 'ûd et târ. Spectacle
Nubie, 1-4 février 1996
HAMZA EL-DIN est né en Nubie en 1929, très exactement à Wadi Halfa au Soudan (tout près de la frontière égyptienne) dans un milieu où la musique tient une grande place.
Après des études d'ingénieur au Caire, il entre à la compagnie de chemins de fer égyptienne et consacre son premier salaire à l'achat d'un luth arabe. Pris de passion pour cet instrument, il s'inscrit au Conservatoire de Musique du Caire et, poussé par des amis poètes, se lance dans la composition.
La construction du barrage d'Assouan, en plein territoire nubien, inquiète Hamza el-Din. Il y pressent une menace pour le peuple nubien qui vit et cultive cette terre depuis des siècles. Il essaie en vain de convaincre ses amis des dangers éminents de ces travaux.
En effet, une grande partie de la Nubie et des milliers d'années d'histoires seront ainsi submergées par les eaux du Nil. Les Nubiens d'Egypte se réfugient à Kum Ambo et les Nubiens du Soudan à Khashm el-Girba. La culture nubienne est-elle condamnée à disparaître? Ces événements décident Hamza el-Din à composer des chansons politiques en langue nubienne alors que ses compatriotes l'ont pour la plupart négligée pour l'arabe.
En 1959, il reçoit une bourse du gouvernement italien pour étudier la guitare au Collège Santa Cecilia de Rome ce qui lui permet de s'initier à la musique classique occidentale.
Découvert au Festival de Newport en 1964, il enregistre la même année un microsillon pour la maison de disques américaine Vanguard. Ce disque sera le premier d'une série de seize publiés aux États-Unis et au Japon. Invité en 1981 à Tokyo pour effectuer une recherche comparative sur le luth arabe 'ûd et le luth japonais biwa, il décide de faire du Japon son pays de résidence. Il donne également des cours d'ethnomusicologie dans des universités américaines notamment à l'université du Texas. Il se produit régulièrement en concert dans les grandes villes, Bruxelles, Tokyo, Los Angeles, San Francisco, Boston et New York.
Sa parfaite maîtrise de la musique classique arabe, des musiques et des rythmes traditionnels nubiens ainsi que de la musique classique occidentale lui valent d'être invité à participer à des expériences musicales avec le Quatuor Kronos (1992) en particulier pour le morceau désormais célèbre "Escalay : The Water Wheel" (album Pieces of Africa).
En 1993 il compose à la demande de Peter Sellars la musique de scène des Perses et se produit dans le spectacle. On lui doit également des musiques de film, notamment celle de The Black Stallion réalisé par Francis Ford Coppola.
Ses compositions personnelles comprennent aussi bien des pièces pour le 'ûd, que des chants d'inspiration traditionnelle accompagnés au luth ou au târ, tambour sur cadre du Haut-Nil.
A la différence des autres luthistes arabes, Hamza el-Din ne se laisse point influencer par les sonorités chatoyantes de la Méditerranée et de l'Espagne. Au contraire, du fait de ses origines nubiennes, sa musique rappelle les timbres des luths, des harpes ou des lyres de l'Afrique orientale et il en résulte un jeu empreint de noblesse et d'un grand dépouillement.
"Ma musique trouve ses racines au plus profond de moi-même et dans la culture nubienne. (...) Avant moi; on jouait du tambour, on frappait dans ses mains et les gens se réunissaient pour chanter. J'ai été le premier à adopter le 'ûd et à composer des pièces instrumentales. Dans la musique comme dans les paroles il y a des éléments que les Nubiens peuvent clairement reconnaître."
Discographie récente :
Hamza el Din, Al Oud : instrumental and vocal music of Nubia (Vanguard 791 94-2)
Hamza el Din, Sudan : songs of the Nile (JVC VICG5007)
Assaramessuga / Enfance
Te rappelles-tu notre enfance ? Il y avait un ruisseau,
Il y avait un palmier Généreux
Et ses dattes étaient délicieuses, Douces, et toi à mes côtés.
Les aubes étaient rouges L'étoile du matin brillait,
Elle n'est plus là maintenant. Voici du lait blanc pour toi,
Encore chaud et crémeux. Bois-le, mon ami.
Enfants, menez Paître chèvres et boucs
Sur les berges de la rivière, Et nous nous baignerons.
Non. Comment pourrais-je oublier
Tout cela ? Non.
Tu étais un enfant, J'étais un enfant.
Tu faisais couler le miel, Je cueillais les dattes.
Le palmier se dressait Sur la colline, dans le sable
Chérissant notre amour. Et là, sous la
Tendre sollicitude de son ombre Il grandissait,
Petit arbre d'amour, Il se dressait
A sa place, Immobile et digne,
Sans crainte, Le petit palmier
Hélas, hélas Il a été noyé
Nous l'avons vu descendre, Descendre,
Alors que nous nous éloignions.
Ô Allah, pardonne à ceux Qui l'ont noyé,
Allah, pardonne-nous, Nous qui t'avons abandonné.
Paroles et musique : Hamza el Din
Le concert se déroule en une seule partie, le programme sera annoncé par l'artiste.
Espagne. ! Por Mis Muertos ! Regrets éternels. Spectacle
25 -26 novembre 1996
Mise en scène: Pepe Ortega, Andres Lima, Ramon Barea, Ernesto Caballero
Avec Juan Luis Escudero, Alfonso Torregrosa, Eleazar Ortiz, Maica Barroso, Begona Bilbao, Rosa martinez.
LA PIÈCE
"!Por mis muertos!" se compose de quatre courtes pièces écrites par quatre auteurs différents, chacun ayant mis en scène la pièce d'un des trois autres. Elles sont le reflet de l'Espagne en mouvement: l'émigration, le métissage, les mouvements sociaux' Selon les auteurs eux mêmes, il s'agit d'un projet "kaléidoscopique", reflet de la dramaturgie espagnole actuelle, du dialogue et de la recherche comme processus de création.
Sergi Belbel conçoit le spectacle comme un espace de réflexion sur la diversité, la convergence, la pluralité et l'imbrication des intérêts de chacun des auteurs. "Ce projet me semble excitant et nécessaire pour offrir une vision du monde, de notre propre monde hétérogène, métissé et complexe. Plus qu'un projet, c'est une aventure. L'aventure de réunir en un seul espace des propositions, des voix, des réflexions de natures distinctes, n'ayant cependant qu'un seul objectif: le théâtre, la communication directe et vive avec le spectateur d'aujourd'hui, de notre temps."
Pepe Ortega s'interroge pour sa part sur ses rapports avec l'Espagne, mais affirme que, quoi qu'il en soit, "parler d'amours honteuses a toujours été la vocation du théâtre."
Alfonso Zurro a orienté sa réflexion sur les rapports avec autrui: il s'est mis à la place de l'étranger, de l'émigré seul et abandonné dans un lieu hostile où la survie est bien souvent marquée par la mort.
Quant à Ernesto Caballero et Sergi Belbel, leurs pièces abordent le thème de la différence.
LES AUTEURS
Ces auteurs ont débuté leur activité dans les années 80 ; tous ont été formés dans des écoles professionnelles de théâtre en Espagne. Chacun a un parcours de comédien ou de metteur en scène. De plus en plus engagés dans la rénovation du langage théâtral, ils sont amenés à mettre en scène leurs propres textes ou, comme dans le cas de la production "!Por mis muertos!", à partager leur savoir-faire.
Espagne. Los Cuernos de Don Friolera, Les cornes de don Friolera de Ramon del Valle-Inclan. Spectacle
21 au 26 novembre 1996
Mise en scène de Tomas Martin et Andrés Cienfuegos
Avec: Juan Carlos Pastor, Juan Luis Sara, Juan Manuel Pérez, Andrès Cienfuegos, Angel Tellez, Ana Isabel Gallego, Inès Cortés.
LE GÉNIAL INVENTEUR DE L'ESPÉRENTO (absurdité grotesque)
"Avec sa longue silhouette barbue et chevelue, ses bésicles à l'ancienne, son verbe haut, sa fantaisie débordante, sa générosité altière, son humeur batailleuse et son humour souvent féroce, Valle-Inclan fut une des figures les plus saillante de son époque" (Bernard Sesé, Encyclopédia Universalis). Une personnalité complexe qu'Antonio Machado révélait ainsi: "Don Ramon, comme don Quichotte, ignorait la peur ; pour lui n'existait pas de peur qui ne pût être vaincue par l'esprit"
Après une première période plutôt "moderniste", Valle- Inclan, traduit en évocations tragiques et burlesques une réalité qui lui paraît de plus en plus dérisoire. C'est ce qui l'amènera à développer l'esperanto, déformation outrée, presque monstrueuse, de la réalité dans la lignée de Quevedo ou de Goya.
Les Cornes de don Friolera ridiculise un des aspects sacrés de la tradition espagnole: l'honneur.
LA PIÈCE
Deux intellectuels débattent du problème de la distanciation en Art: d'abord à partir d'une toile qu'ils ont vue, puis en commentant la prestation d'un comédien ambulant singeant un mari cocufié. Ils en viennent à définir une esthétique de la distanciation dramatique.
Après ce prologue, suit la représentation de l'esperento des Cornes de don Friolera: une rumeur court, rapportant que dona Loreta fait porter les cornes à son époux, Pascual Astete, lieutenant du très digne Corps de Carabiniers. Le protagoniste voit de plus son honneur conjugal souillé avec un homme peu estimable, le coiffeur Pachequin. Expulsé du corps militaire, il ne reste à Pascual Asete qu'à laver son honneur par le sang, comme dans les drames baroques. Malheureusement, la farce grossière aura des conséquences irréparables et la fille d'Astete qui sera victime de sa vengeance.
L'esperanto est conclu par un épisode dans lequel un "Romance d'aveugle" (chanson populaire retraçant des épisodes amoureux, guerriers') reprend, pour la troisième et dernière version, le même argument. Les intellectuels du prologue, écoutant la romance, renouent le débat esthétique et émettent leurs conclusions.
Espagne. Paseo a la Sombra de la Luna. Promenade à l'ombre de la Lune. Spectacle
31 octobre-1 novembre 1996
Mise en scène de Luis F. Jiménez
Avec
Luis F. Jiménez (texte), Juan Carlos Gomez Pastor (Guitare), Grégory Goetz (saxo, percussions), Mari-Carmen Garcia (Danse)
LE RÉCITAL
Promenade à l'ombre de la Lune nous conduit, à travers les mots, les sons, les couleurs et la passion, dans le monde de Lorca, de la "Soléa", du Tango Gitan, de Machado, d'Alberti, du "Pasodoble" et du "Taranto", de Leon Felipe, José Hierro, Cernuda'
LA COMPAGNIE
Le groupe Zorondo naît à Paris en 1989 de l'initiative d'acteurs, de musiciens de différentes nationalités, intéressés par la culture hispanique.
Les objectifs du Groupe Zorondo sont la production théâtrale en partant de la dramaturgie contemporaine ibéro-américaine, et la promotion du théâtre en langue espagnole en France, ainsi que sa diffusion, de Paris, vers d'autres pays européens.
Parmi les créations du groupe, nous retenons: Ay, ay, ay, Lorcas'!, Llanto de caveles, La senorita M.
Depuis 1992, le groupe Zorondo organise le Festival Don Quijote à Paris.
En 1996, création de l' "Espacio Europa Abierta", en collaboration avec le "Teatro Frederico Garcia Lorca" à Getafe-Madrid et le "Lost Theatre" à Londres
LA CRITIQUE
"Certains poèmes ont été accueillis avec une émotion particulièrement intense. Tel fut le cas du "Matador" de Rafael Alberti". LA DÉPÊCHE DU MIDI.
Espagne. Vinaigre de Xérès, de Juan Macande. Spectacle
28 novembre au 3 décembre 1996
Mise en scène: Juan Sanchez
Avec: Paco Sanchez, Gaspar Campuzano, Enrique Bustos.
LA PIÈCE
Avec Vinagre de Jerez, la Zaranda nous offre une vision différente du sud de l'Espagne. Le décor est constitué de chaises éventrées, d'un tonneau qui semble recueillir toue la mémoire collective d'une culture, d'un escalier qui ne mène nulle part et d'un vélo, symbole de l'antagonisme qui, dans son immobilisme, rappelle les trois personnages de Beckett, qui attendent, en s'alimentant de vin, de souvenirs et de rêves.
Paco Sanchez, Gaspar Campuzano et Enrique Bustos nous font vivre un théâtre "intérieur" exempt d'intrigues ou de solutions, et le metteur en scène, Juan Sanchez, crée certaines images figées d'où se dégage le parfum de l'éternité.
LA COMPAGNIE
Créée en 1978 à Jerez de la Frontera sous le nom de "teatro Inestable de Andalucia la Baja", la Zaranda se fait connaître en 1987 au festival Ibéro-Américain de Cadiz avec le spectacle "Mariameneo, Mariameneo", salué unanimement par la critique et qualifié de "véritable frisson théâtral".
La production suivante " Vinagre de Jerez" a participé à plus de vingt festivals internationaux, (dont le 1er Festival "Don Quijote" à Paris en 1992) en Espagne, Amérique latine, Italie, Allemagne et aux USA'
Le travail de la Zaranda se définit comme un théâtre de la résurrection, théâtre de l'identité andalouse, sorti des racines du paysage, écartant le cliché et le texte de répertoire, pour ne retenir que l'essentiel: l'âme andalouse intemporelle.
C'est comme si le public regardait par le trou de la serrure d'une taverne, pour épier "cette Andalousie que l'on ne voit pas sur les cartes postales".
LA CRITIQUE
"'dans leur quête surréalistes, ils expriment les angoisses et les illusions de tout un peuple. Cette farce tragique bénéficie d'une mise en scène impressionnante de dérision et de cruauté."
André Camp, L'Avant-Scène Théâtre.
EN PRÉLUDE À CE VINAIGRE'
"Que ni contigo, ni conmigo ni con nadie!... Que hay dias que se puede canta y dias que no se puede!...Que trabajo va a costar arrancarte la yerbas, José, hijo!... To er dia llevo buscandome, yo, hoy!...Voy a gastarle las ruedas a la bicicleta!..."
Oracles, paroles confuses, aphorismes, jugements populaires? Paroles décomposées, tordues, enragées, triturées, ineffables'Au bout du compte, la sagesse. Que signifient les paroles dans le chant flamenco?
Dans son oeuvre "langage et Connaissance", Alfred Ayer dit: " la spéculation philosophique n'a un sens que dans l'analyse linguistique du parler quotidien"
Quand Valle-Inclan clame, depuis le fond du cercle dantesque où est immergé son Max Estrella: "Estoy mascando ortigas!", il définit avec une grande maîtrise, et peut être sans le savoir, la brûlure provoquée dans la bouche par les paroles de la "seguiriya" ou du "martinete".
La radioscopie du quotidien nous fait entrevoir les lamentations de la lumière et les cris des ombres, les arpèges de l'intérieur et les "falsetas" de l'extérieur.
Mais, à quel parler quotidien nous référons nous? Non, il ne s'agit pas du langage quotidien utilisé comme camouflage, comme souvenir et même comme défense, qui est le discours de la bêtise et de la plaisanterie.
Il s'agit ici d'un parler ancestral, anachronique, ethnique, "le langage du gémissement". C'est le langage des entrailles, le discours transcendant du coeur qui ne filtre pas même l'entendement, "el habla Jonda".
Et s'il représentait le point de vue d'où l'on peut apercevoir l'essentiel de l'intelligible?
Le "Vinaigre de Xérès ne put, ne sut, ni ne voulut se défendre. Il parlât de ce qu'il aurait aimé chanter et non pas raconté'
OFFERTOIRE POUR UNE SESSION DRAMATIQUE
La porte est fermée. Il y a bien longtemps qu'elle est fermée, et il est peut- être impossible de pénétrer à nouveau dans cet établissement condamné, dans cette taverne morte'où cependant, il semble que les ruines nous appellent et nous racontent des secrets.
Nous observons par le trou de la serrure, et notre imagination pourra peut-être entrer en elle et la faire s'ouvrir à l'intuition, à l'inconscient'à l'espiègle'au hasard'et ainsi nous pourrons peut-être dépasser le seuil de la quotidienneté pour rejoindre nos mémoires'non pas la mémoire historique, mais personnelle, la plus intime.
Miguel, finalement, ne savait pas pourquoi tout le monde l'appelait "Vinaigre de Xérès"' Et il reste là, assis près de sa bicyclette, qui ne l'emmènera jamais nulle part, mais avec laquelle il semblait toujours prêt à partir on ne sait où.
Et celui-ci qui est assis à table, lui répétait sans cesse qu'il était un chanteur de pacotille
Il revient, l'homme à la guitare éteinte.
Et l'escalier du fond, où menait cet escalier?
Et ils ne sont pas venus, ceux qui s'asseyaient sur ce tas de chaises mise au rebut'? Et'?
Et il faut stopper ce carrousel apocalyptique. Nous n'aurons plus d'autre recours que de créer une agence de placement du souvenir. Et ainsi, il se peut que nous commencions à construire notre théâtre intime'Une répétition lacérante qui revient à chaque fois et se termine dans le vide.
Personnages de ce tableau dramatique (voir programme papier)
24 Scènes (voir programme papier)
Etats-Unis. Hommage à La Mama de New York, dirigée par Ellen Stewart. Egon Schiele de John Kelly. Théâtre-Danse. Photos
Avec John Kelly, Marleen Menard, Dina Emerson, Steven Craig, Jonathan Kinzel.
Etats-Unis. Hommage à La Mama de New York. Spectacle
4-9 janvier: Egon Schiele de John Kelly. Théâtre-Danse.
11-16 janvier: Eros de Maureen Fleming. Danse.
Hommage à Ellen Stewart et au Théâtre de la Mama de New York qui célèbre cette année son 35 ème anniversaire. Ellen Stewart, lutte depuis 35 ans pour faire connaître et apprécier aux Etats-Unis les spectacles provenant d'autres cultures. Elle nous invite aujourd'hui à découvrir deux grands talents qu'elle a dénichés comme elle avait fait connaître Andreï Serban et sa trilogie ou Elisabeth Swados et ses opéras contemporains.
Le 4 janvier à l'issue de la représentation, Ellen Stewart "racontera" les 35 années de la Mama. Pendant toute la durée du cycle, les spectateurs pourront visionner dans le hall du théâtre des archives vidéo retraçant les principales créations de La Mama (18 pages en anglais, sur l'histoire, les missons et les récompenses obtenues par La Mama)
Introduction de Chérif Khaznadar.
Biographie de Ellen Stewart.
-Egon Schiele de John Kelly. Un spectacle sans paroles. Avec John Kelly, Egon Schiele; Marleen Menard, Valerie Neuzail (Walli); Dina Emerson, Edith Schiele; Steven Craig, Alter Egon 1; Jonathan Kinzel, Alter Egon 2.
Décors et accessoires, Huck Snyder; séquences filmées, Anthony Chase; lumières, Stan Pressner; costumes, Gary Lisz et Trine Walther.
Egon Schiele est une évocation de la vie tumultueuse et brève du peintre expressionniste allemand vue par les yeux d'un jeune américain. Il est bâti sur un monde visuel et sonore issu du cinéma muet de Murnau et de Pabst. Kelly campe Egon Schiele à la manière es personnages de Buster Keaton et atteint ainsi ce fragile équilibre entre burlesque et tragique.
Une sucession de tableau chorégraphiés, véritables poèmes sans paroles, retrace les événements marquants de la vie de Schiele: son travail dans sonstudio en compagnie de Walli, sa maîtresse-modèle, son emprisonnement à la suite de fausses accusations de pornographie, son mariage avec Edith, la mort de sa femme lors de l'affreuse épidémie de grippe espagnole qui sévit en 1918 et sa propre mort trois jours plus tard à 28 ans. Au début de la pièce, john Kelly découvre son corps avec exubérance, les mouvements de danse reproduisent les lignes angulaires et escarpées des peintures d'Egon Schiele. John Kelly vêtu d'un costume noir, les cheveux dressés sur la tête, les yeux cernés de noir, est entouré par deux alter egon habillés comme lui.....
Biographie d'Egon Schiele
Les créations de John Kelly and Company (12 pages en anglais)
-Eros, Chorégraphié et dirigé par Maureen Fleming. Avec Maureen Fleming et Chris Odo, danse. Lumières, David Moodey; Dircteur technique, Joel Giguere.
Américaine née au Japon, Maureen Fleming est fascinée par le Butô ou "danse des ténèbres". Très jeune elle commence à travailler avec les plus grands maîtres: Kazuo Ohno (co-fondateur du butô), Tanaka Min et forme son corps à la discipline qui désintègre les muscles.
Maureen Fleming construit le néant grâce aux lignes de son corps en mouvement. Elle prend appui sur certaines articulations pour élever ses membres dans une lente trajectoire "impossible".
Biographie de Maureen Fleming
Les dernières créations de Maureen Fleming:
-Eros, cette oeuvre s'inspire du mythe de Psyché, jeune mortelle qui inspira l'amour à Eros, fils d'Aphrodite et qui le perdit en transgressant une nuit l'interdiction de voir le visage de son amant. Cette oeuvre met en scène des visions d'extase puisées dans l'inconscient. Il s'agit d'un travail d'artisan d'une dextérité raffinée, où le butô et les techniques occidentales de danse et de théâtre se fondent. Les sept scènes distinctes ne créent, ni un language, ni un discours, mais donnent tout simplement un exemple des possibilités corporelles de Maureen Fleming.
I. The sphere, musique de John Adams
II. The trials of Psyche, musique Somei Satoh
III. Mother-Child, musique Henrik Gorecki
IV. The butterfly, musique John Adams.
-Water on the moon, ce spectacle en 4 parties est fondé sur les rêves. Maureen Fleming explore des sensations de chute, des reflets d'eau, des images de mort, et tous ces moments que nous vivons dans nos rêves, où l'espace et le temps s'abolissent.
Europe. Kasbek, Musique d'Europe orientale et Klezmer. Spectacle
8-13 février 1996
Frieder Breitkreutz (violon), Andreas Karpen (balalaïka), Uwe Sauerwein (guitare, chant), Christian Muller (balalaïka basse).
Klezmer, contraction des termes hébreux klez et zemer, signifie littéralement le "chant des instruments". Il recouvre toutes les musiques juives des shtetl d'Europe orientale et s'applique donc à une culture qui n'existe pratiquement plus là où elle est née.
Si le klezmer a survécu, on le doit donc aux communautés qui, pour échapper aux persécutions, émigrent aux Etats-Unis à la fin du XIXe siècle. Ces communautés se rassemblant autour d'une langue commune, le yiddish, mirent en commun leurs diverses pratiques musicales et constituèrent ainsi un vaste répertoire mêlant des morceaux et des danses d'origines diverses (Roumanie, Hongrie, Pologne, Russie et Ukraine, Balkans').
De même, les petits ensemble instrumentaux kapelyes se transformèrent, donnant un rôle de plus en plus important à la clarinette. Dès la fin des années 10, les compagnies de disques américaines virent le parti qu'elles pouvaient tirer du marché musical juif. Entre 1905 et 1942, ce ne sont pas moins de 700 morceaux qui furent publiés par des klezmorim célèbres, tels qu'Abe Schwarz, Harry Kandel, Naftule Brandwein, Dave Tarras'À la même époque, se développa aussi le théâtre yiddish de Broadway dont Aaron Lebedeff fut l'une des figures légendaires.
Après la guerre, le klezmer tomba dans l'oubli, supplanté par le jazz et le rock. Cependant à partir des années 70, le travail de recherche, de compilation et de réédition de vieux 78 tours, mené notamment par Henry Sapoznik (créateur des Archives Sonores de l'Institut de Recherches Juives de New York) provoqua une nouvelle prise de conscience de la communauté juive américaine. Les enregistrements réédités suscitèrent l'intérêt de musiciens juifs aussi bien que non-juifs, et en 1984 on assista à une renaissance du klezmer avec des musiciens de réputation internationale comme Sid Beckerman, Howie Lees, Max Epstein, Giora Feidman, Joel Rubin ou les Klezmatics. Peu de temps après, cette renaissance du klezmer produisit ses premiers effets en Europe, notamment en Allemagne de l'Ouest chez les jeunes générations apparemment désireuses de surmonter une culpabilité historique. Mais ce phénomène fut aussi le résultat de la vitalité du klezmer et de la fascination qu'il exerce jusqu'à aujourd'hui.
Si les matériaux du klezmer sont largement empruntés aux musiques traditionnelles des régions dans lesquelles vivaient les juifs, on constate aussi que des mélodies typiquement juives ont effectué le trajet inverse, les klezmorim, tout comme les musiciens tsiganes et parfois avec eux, étant souvent engagés par des goym pour animer les fêtes profanes.
Le klezmer comprend des genres très divers tels que le kazachok, la kolomyjka, la krakowiak, la polka, la hora, la sirba, la czarda, la valse et même le tango.
Mais les plus prisés sont la bulgar, musique de danse à 8 temps qui s'inspire d'une pièce d'origine roumaine dansée bulgareasca (c'est-à-dire "à la Bulgare"), les danses rapides freylekh ou encore les sher, sortes de quadrilles typiquement juifs, que l'on peut enchaîner sous forme de suites.
De même, plusieurs chants yiddish ont leurs équivalents dans les musiques des populations non-juives, par exemple dans la musique russe d'inspiration populaire du siècle dernier et en particulier dans ce qu'on appelle les romances tziganes russes qui figurent aussi au répertoire de Kasbek. En raison de ces similitudes, on peut donc parler de musique judéo-russe. Néanmoins la plupart des chansons yiddish, tout comme le klezmer, ne sont pas nées sur le territoire de la grande Russie, mais au sein des traditions musicales très diversifiées de l'ouest de l'Ukraine (Galicie), de la Bessarabie, de la Roumanie et dans une certaine mesure des pays balkaniques situés plus au sud.
DU KLEZMER AVEC DES BALAÏKAS ?
La balalaïka n'est certes pas l'instrument typique du klezmer. En fait, c'est aux Etats-Unis qu'elle s'y est introduite timidement, tout comme la clarinette aujourd'hui presque incontournable. L'instrumentation originale de la plupart des kapelyes, les orchestres-types, réunissait deux violons (un pour la mélodie et un pour l'accompagnement), un petit cymbalum, une batterie portable et parfois une flûte. Elle ne se distinguait donc pas des kapella carpato-ukrainiennes, polonaises ou biélorusses ni des ensembles slovaques, hongrois ou roumains. La balalaïka en revanche, luth archaïque à trois cordes, était directement issue de la tradition villageoise de la grande Russie. Modifiée vers 1885 par l'aristocrate Vassili Andreïev, elle conquit le public d'Europe occidentale, notamment à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1900 à Paris. La qualité, l'intensité et la pureté de ses sons avaient atteint une telle perfection qu'en Russie on commença à réaliser le rêve que caressait Andreïev : créer des orchestres de balalaïkas de cinq tailles différentes pour lesquels était transcrit tout le répertoire de la musique européenne.
Les orchestres de balalaïkas qui se constituèrent par la suite aux Etats-Unis et en Europe visaient un autre but : évoquer le souvenir nostalgique du pays natal perdu. S'ils jouaient rarement de la musique classique, ils privilégiaient en revanche les mélodies sentimentales de l'ère pré-révolutionnaire, souvent empreintes de scepticisme et de résignation, celle-là même que les apparatchiks combattaient en raison des valeurs "bourgeoises et décadentes". Scepticisme, mélancolie et ironie sont également présents dans nombre de chansons judéo-russes.
Elément rapporté, souvenir de la patrie russe, la balalaïka a donc trouvé sa place dans l'émigration russe et dans certains ensembles de musiques juives. D'instrument d'accompagnement, elle est devenue un instrument soliste capable de jouer des pièces instrumentales russes, ukrainiennes ou polonaises.
KASBEK
Le nom de l'ensemble ne vient ni du mont Kasbek dans le Caucase, ni de la célèbre marque de cigarette soviétique, mais du titre d'un morceau, version instrumentale d'un chant d'inspiration caucasienne de la Vieille Russie. Enregistré sur "cires" dans différentes versions par de petits et grands orchestres de balalaïkas, on pouvait encore l'entendre dans les restaurants russes des années 50.
Dans les années qui suivirent l'érection du Mur (1961), Berlin-ouest n'a d'oreilles que pour les musiques d'outre-Atlantique. Même le folk, très à la mode à cette époque, est dominé par des musiques anglo-américaines. Les fondateurs de Kasbek, alors étudiants, entreprennent donc d'ajouter une bonne dose "d'est" à la vie musicale berlinoise. Le succès de leurs premiers concerts de rues se confirme dans les Folk-Lokale et les pubs musicaux de la ville, suivi de tournées en Allemagne et en Europe. Leur répertoire, essentiellement composé de chants et de danses des peuples de l'Union Soviétique et des Rom va s'élargir grâce à de nombreux contacts avec des musiciens des Balkans. En 1984, Kasbek est à la recherche d'un nouveau chanteur et porte son choix sur Uwe Sauerwein qui se produisait dans des tours de chants et d'histoires yiddish. À dater de ce moment, Kasbek consacre la majeure partie de son répertoire au klezmer, ce qui lui vaut d'être le seul ensemble local à invité à se produire aux journées de la culture juive (Berlin) aux côtés de star internationales comme Brave Old World, le clarinettiste Giora Feidman ou les Klezmatics.
Kasbek remporte le deuxième prix au concours Musica Vitale organisé en 1995 par le Verkstatt der Kulturen in Berlin. Chérif kaznadar, membre du jury, décide de les inviter à Paris et de leur consacrer un CD dans la collection INEDIT/Maison des Cultures du Monde.
Frieder Breitkreutz (violon), est né en 1944 dans la ville aujourd'hui polonaise de Gubin, et a grandi à Berlin; il est pasteur. Après avoir appris le violon classique dans son enfance, il se tourne vers les musiques traditionnelles et participe à des orchestres et ensembles de musique des Balkans.
Andreas Karpen (balalaïka), né en 1943 à Berlin, est médecin. Musicien autodidacte, il joue depuis l'âge de seize ans. Il découvre la musique populaire russe auprès de ses parents et de la communauté russe émigrée. Il parle le russe et plusieurs langues slaves ainsi que le rom. Il participe à de nombreuses formations musicales d'Europe de l'Est et du Sud-Est.
Christian Müller (balalaïka basse), né en 1945 à Berlin, est architecte. Il découvre les musiques d'Europe orientale grâce à des organisations de jeunesse, des orchestres d'immigrants et des voyages à l'étranger. Guitariste et joueur de balalaïka il découvre son instrument actuel chez un brocanteur. Il participe à des orchestres de musique populaire grecque, azerbaïdjanaise, turque et russe.
Uwe Sauerwein (chant et guitare), né en 1959, a grandi à Gießen près de Francfort-sur-le-Main, il est journaliste. Acteur de seconds rôles au théâtre, il se rend à Berlin en 1980 pour y étudier la musicologie. Il participe à divers orchestres folk, monte des spectacles de chants et d'histoires yiddish, et se produit en concerts avec des klezmorim américains.
Avec le soutien du Verkstatt der Kulturen in Berlin et de l'International Institue for Traditional Music (Berlin)
Le concert est enregistré par Radio France et sera diffusé sur France Musique le 11 mars à 24h.