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6 peintres du Maroc. Affiche
17 octobre-17 décembre 1990.
6 peintres du Maroc. Exposition
20 octobre-17 décembre 1990.
avec le soutien du Ministère de la Culture du Royaume du Maroc, de la Délégation aux Arts Plastiques, du Ministère de la Culture, de la Communication, des Grands Travaux et du Bicentenaire.
Cette exposition collective sur la peinture contemporaine au Maroc est destinée à faire connaître au public français, à travers les oeuvres de quelques artistes de différentes sensibilités, l'un des aspects les plus caractéristiques de la culture marocaine d'aujourd'hui. Elle lui permettra également de découvrir l'expression picturale d'un pays où la création artistique fut et reste toujours vivante.
Depuis un quart de siècle, on assiste au Maroc à un essor, multiple et diversifié de cet art. Au croisement de plusieurs cultures, une véritable entité plastique s'est formée.
Cette exposition aura pour but de promouvoir l'art contemporain marocain et stimuler l'intérêt pour celui-ci à partir d'un choix limité aux artistes de dimension internationale
Nous espérons qu'à travers cette exposition, l'intérêt pour d'autres artistes s'éveillera et produira un effet d'aspiration pour tout l'art marocain.
Si cette exposition n'a aucunement la prétention de donner une vision exhaustive de tous les artistes marocains, ni de présenter à plus forte raison, une vue d'ensemble sur l'art contemporain marocain, elle constitue néanmoins un choix historiquement représentatif
Dans cet esprit et pour éviter un éclectisme sans signification, nous présentons pour chaque artiste un ensemble d'oeuvres suffisamment important.
L'exposition procède par trois étapes historiques:
- les années 60 avec les artistes fondateurs Cherkaoui et Gharbaoui,
- les peintres des années 65 avec deux tendances, 1'Ecole de Casablanca, représentée par Belkahia et les autodidactes représentés par Chaïbia,
- et enfin la génération actuelle avec Kacimi et Bellamine.
Ainsi le public français peut suivre, à travers cette exposition, un parcours chronologique et stylistique qui lui permettra de faire plus ample connaissance avec chacun de ces artistes et, à partir d'oeuvres nombreuses, de mesurer non seulement l'importance de leur travail mais également celle de l'histoire picturale au Maroc.
Michel Troche et Brahim Alaoui Commissaires de l'exposition
Les arts plastiques au Maroc sont, à l'image de la société marocaine, marqués par une diversité d'expression héritée d'un triple patrimoine : la tradition préislamique (berbère et africaine), celle de l'Islam et de l'arabité, enfin celle de l'orientalisme et de la peinture de chevalet.
L'histoire de la peinture marocaine se délimite avec netteté : avant l'Indépendance (1956) avec la période des autodidactes, et à partir des années 60 avec l'affirmation d'une entité plastique nationale.
La première génération de peintres marocains voit le jour pendant la première moitié du siècle à partir de la rencontre entre l'art marocain et l'art pictural européen. Généralement autodidactes, comme DRISSI et LOUARDI, les peintres pratiquent une peinture figurative dite "naïve", dont les thèmes principaux s'inspirent des scènes de la vie quotidienne et, généralement, de l'imaginaire populaire.
Il faut attendre les années 60 pour voir des peintres tels que CHERKAOUI et GHARBAOUI réévaluer la richesse de l'héritage culturel arabo-musulman et berbère opérant ainsi chacun à sa manière, une synthèse entre les formes de leur patrimoine et l'abstraction.
En 1965, d'autres peintres enseignant à 1'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca mènent une intense activité culturelle et artistique ayant pour fin la contribution des arts plastiques à la redéfinition de "l'identité culturelle". Ces peintres essayent de reformuler la question théorique et pratique de l'acte pictural: fonction de l'art dans la société, statut de l'artiste. BELKAHIA et CHERKAOUI s'étant ralliés à cette action se veulent des artistes conscients de leur culture et de leur temps.
Outre les artistes autodidactes, une nouvelle génération de peintres (celle née entre 1930-40) peut bénéficier après l'Indépendance d'une formation grâce à l'octroi de bourses et à des échanges culturels entre le Maroc et l'Europe. Ainsi des artistes tels que GHARBAOUI, CHERKAOUI et BELKAHIA poursuivront leur formation artistique à Paris, Rome, Prague, Varsovie ainsi qu'aux Etats-Unis.
Ces bourses d'études marquent un pas décisif dans l'ouverture artistique du Maroc. La formation auprès des maîtres, des professeurs et des peintres occidentaux aidera les artistes marocains à se renouveler et à effectuer ainsi une synthèse entre leur propre culture et les expériences de l'art moderne occidental.
A leur retour au Maroc, un souffle de liberté les conduit vers une expérience presque inédite, celle de la pratique picturale professionnelle dans leur pays. De remarquables peintres apparaissent sur la scène culturelle dont Ahmed CHERKAOUI, précurseur de la tendance du signe, représente incontestablement l'avant-garde. Sa formation très solide, en Occident, lui a permis de se situer par rapport à la modernité créatrice de l'époque.
Après l'Indépendance, les peintres se tournent vers l'abstraction. Jilali GHARBAOUI est un des premiers peintres radicalement abstraits s'adonnant à une gestuelle pure, vertigineuse et hallucinée. Avec GHARBAOUI, l'abstraction lyrique incarne au Maroc une expression plastique en plein développement.
Ainsi, à travers des démarches plastiques différentes, cette génération de peintres tente d'apporter des réponses esthétiques à la question de la création. Puisant dans les arts traditionnels, ils se mettent à la recherche d'expressions adaptées à leur contexte social et à la pensée contemporaine.
BELKAHIA marque ainsi cette période, il apporte une attention particulière à des formes précises confrontées à des matériaux que l'art populaire marocain connaît bien: le cuivre et le cuir.
Entre temps, d'autres peintres autodidactes, comme CHAÏBIA, explorent de nouveaux espaces. CHAÏBIA, figure originale de la peinture marocaine, puise ses images dans la vie quotidienne et transmet son affectivité à travers la couleur à l'état brut. Avec elle, la peinture est une réalité physique.
Aujourd'hui, 1'évolution de l'expression picturale tend vers une diversification des travaux fondée sur des sensibilités individuelles. La problématique des années 60 élargit son champ d'investigation: de la spécificité à l'internationalité.
BELLAMINE travaille sur l'espace et la mémoire. Il explore les expressions plastiques et mentales de la peinture. Son oeuvre participe aujourd'hui à une redéfinition de la peinture à travers la quête de purs concepts formels. Les jets successifs, répétitifs, en couches superposées sont la trace même de son geste qui parcourt la toile de haut en bas dans un mouvement naturel qui pousse souvent l'artiste à peindre avec ses doigts pour se sentir plus près de la peinture.
Le travail pictural de KACIMI est une aventure entre le symbole (représentation) et le signe (trace) articulés dans une dynamique matière ' forme - couleur: KACIMI est imprégné par les réalités, physique et cosmique. Ses toiles sont la synthèse d'un travail réflexif et corporel déclenché par un événement vu, vécu, senti ou rêvé. Il utilise les couleurs du désert, du feu, de la terre et de l'eau. KACIMI laisse en un premier temps ses toiles s'imprégner de couleurs soumises au hasard, puis il intervient, ordonne le chaos, les formes s'esquissent comme quelque chose qui viendrait à naître.
Dans l'art contemporain marocain, les plasticiens explorent la mémoire des signes. Ils y puisent certains de leurs motifs ou symboles. L'héritage artistique qu'il soit savant ou populaire les interroge.
Ahmed Cherkaoui Né à Boujad, Maroc, en 1934
Mort à Casablanca en 1967
Principales expositions
1959 Première exposition personnelle à l'Atelier Lucienne Thalheimer à Paris.
1961 Galerie Krzwe-Kolo, Varsovie (Pologne). Salon d'Automne de Casablanca. 2e Biennale de Paris. Exposition personnelle, Galerie du Goethe Institut, Casablanca.
1962 Exposition personnelle, Galerie Ursula Girardon, Paris. Galerie La Hune, Paris Exposition Peintres de l'Ecole de Paris et Peintres marocains, Rabat. Salon de Mai, Paris. Options, Galerie Ursula Girardon, Paris. Galerie La Hune, Paris. Prix Manguin (2e mention). Galerie Charpentier, Paris. 10e Salon Interministériel (médaille de bronze), Paris.
1963 Exposition personnelle, Centre culturel français, Rabat, Tanger, Casablanca. 20 peintres étrangers, Musée d'art modene de la ville de Paris. Exposition personnelle à l'atelier de Lucienne Thalheimer, Paris. Salon de Mai, Paris. Exposition Etats Généraux du Désarmement, Cercle Volney. Dix peintres du Maghreb, Galerie du Gouvernail, Paris. 2000 ans d'art au Maroc, Galerie Charpentier, Paris. Formes et couleurs, Casablanca. Exposition personnelle, Galerie Rue de Seine, Casablanca.
1964 Petits formats, Galerie du Fleuve, Paris (avec André Masson, Michaux'). Action et réflexion, Galerie A, Paris. Du Labyrinthe à la Chambre d'amour, Tokyo. Exposition internationale au Musée d'Alger. Exposition personnelle, Galerie Jeanne Castel, Paris. Exposition l'Art au village, St-Jeoire-en-Faucigny et Lyon (France).
1965 Galerie Jeanne Castel, Johannesburg. Salon de Mai, Paris. Exposition personnelle, Karlstad (Suède). L'art actuel au Maroc, Palacio del Cristal del Retiro, Madrid. L'Oeil de boeuf à Madrid. Peintres marocains, Galerie Bab Rouah, Rabat. Exposition personnelle au Goethe Institut, Casablanca. Galerie Solstice, Paris.
1974 La peinture marocaine dans les collections privées, Galerie Nadar, Casablanca.
1985 Présences artistiques du Maroc, Grenoble.
1988 Présences artistiques du Maroc, Bruxelles, Ostende, Liège.
Ahmed Cherkaoui
C'est à Boujad, petite ville dans la plaine de la Chaouïa, que CHERKAOUI est né le 2 octobre 1934. Après des études primaires où il s'initie à l'écriture arabe et étudie le Coran, il quitte sa ville natale pour suivre des études secondaires à Casablanca. Son éducation traditionnelle, sa culture et son environnement restent présents dans sa création à travers les formes et les couleurs.
En 1956, il quitte le Maroc pour étudier à Paris à 1'Ecole des Arts et Métiers, s'inscrit à 1'Ecole des Beaux-Arts de Paris, puis en 1959 dans l'atelier d'Aujame, et enfin à l'Académie des Beaux-Arts de Varsovie en 1961. De retour à Paris, il obtient une bourse de l'UNESCO qui lui permet d'effectuer des recherches sur le signe berbère et la calligraphie arabe. C'est dans l'exil que CHERKAOUI découvre la peinture moderne.
C'est à l'écoute de l'environnement artistique international des années 50-60 que CHERKAOUI, tout en s'appropriant la leçon des grands maîtres, restera fidèle à sa propre culture. Attiré par Klee et Bissière, il exploite la texture rugueuse, effilochée de la toile de jute collée à même le support.
Sa formation très solide (auprès de ses maîtres à Paris et à Varsovie) lui permet de se situer par rapport à la modernité créatrice de l'époque.
Ce n'est qu'au début des années 60, qu'il s'exprime totalement entre les arts populaires de son pays, l'art arabo-musulman et les expériences de l'art contemporain.
CHERKAOUI a su traduire le répertoire des expressions plastiques traditionnelles dans un vocabulaire réellement contemporain. Son oeuvre est un défi: elle concilie le passé et le présent, le particulier et l'universel et nous fait redécouvrir la richesse d'une tradition millénaire omniprésente.
Ahmed CHERKAOUI est le premier qui dès les années 60, axe ses expériences plastiques sur les signes inspirés des arts populaires et de la calligraphie, en cherchant à approfondir leur signification, les transposant d'une manière originale sur ses toiles. Fasciné par la graphie berbère, les tatouages, captivé par le soufisme, il choisit son signe, l'interprète, le transpose.
Peinture sombre aux bleus profonds, aux larges cernes noires où les pictogrammes inventés se libèrent, deviennent bruns, rouges, mauves.
Les formes vibrent comme une écriture de la lumière.
CHERKAOUI est un peintre à la fois du signe et de la couleur.
Doublement précurseur, CHERKAOUI amorce en 1961 une libération du signe et en 1966 comme poussé par la nécessité d'échapper au carcan de la toile, il ébauche des recherches sur le cuir. Cet artiste meurt prématurément à Casablanca en 1967. La démarche de CHERKAOUI influence de nombreux artistes aujourd'hui.
Jilali Gharbaoui
Jilali GHARBAOUI est né en 1930 à Jorf el Melh, près de Sidi Kacem.
Après avoir fait des études secondaires, il entre dans une école de peinture à Fès en 1950. Il travaille le jour en vendant des journaux afin de suivre les cours du soir. En 1952, il obtient une bourse pour 1'Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris, puis pour l'Académie Julian. En 1958, il séjourne Rome comme boursier du gouvernement italien avant de s'installer à Rabat en 1960. Il fait de nombreux voyages en Europe notamment à Paris et à Amsterdam.
GHARBAOUI est passé par diverses tendances picturales: l'impressionnisme français, la peinture hollandaise ancienne, l'expressionnisme allemand puis, la peinture abstraite dès 1952. Premier peintre marocain à avoir choisi ce mode d'expression picturale, à son retour au Maroc, il sent le besoin de sortir des traditions géométriques en donnant un mouvement à la toile, un sens rythmique et, le plus important, de la lumière.
La quête de cette lumière est pour lui capitale: "La lumière nous lave les yeux, une peinture lumineuse nous éclaire". Toute son oeuvre est marquée par cette qualité spatiale qu'est la lumière et, notamment, l'aspect singulier qu'elle prend dans les paysages marocains. La couleur, au même titre que la forme, donne le rythme et le mouvement sa peinture conçue comme une "pure orchestration chromatique" exprimant, avant tout, des vibrations spirituelles. La couleur libérée travaille l'espace, en zones de lumière et d'ombre, du bleu au noir, avec des coulées de blanc.
Le lyrisme de la couleur et des signes, le plaisir pur de peindre prédominent chez cet artiste. Sa gestualité surprend par sa violence, mais aussi par sa maîtrise de l'espace qu'elle affronte.
Précurseur, il se jette dans la peinture, pareil à l'athlète dans la course; tracé, plaisir, extase du geste coloré!
La peinture de GHARBAOUI reste pour ceux qui l'ont connu, l'expression même de sa vie, intense, mouvementée, angoissée, solitaire.
Ce sentiment de solitude, cet appel humain, qui jaillissent de ses toiles l'ont marqué jusqu'à sa mort, lorsque son corps inanimé fut découvert - sur un banc public au Champ de Mars Paris le 18 Avril 1971.
Sa compréhension de la plastique contemporaine le situe d'emblée parmi les peintres les plus marquants du mouvement informel de notre époque.
Avec GHARBAOUI, l'abstraction lyrique incarne au Maroc une force plastique en plein développement.
Jilali Gharbaoui Né à Jarf El Melh, région de Meknès, en 1930.
Mort à Paris en 1971.
Principales expositions.
1957 Exposition à Rabat et Casablanca (Mission culturelle française). Biennale de Paris. Exposition avec le groupe des informels, Salon Comparaison, Paris.
1960 Exposition à Rabat et Casablanca.
1961 Groupe d'artistes d'Afrique du Nord, Paris.
1962 Exposition à Rabat et Paris. Galerie La Découverte, Rabat. Biennale de Paris, sculpture. 1964 Exposition à Rabat et Casablanca.
1965 Galerie nationale Bab Rouah, Rabat.
1966-67 Séjourne et expose à Amsterdam.
1967 Séjourne et expose à Montréal.
De 1967 à 1971 Diverses expositions à Rabat et Casablanca.
1980 Exposition personnelle, Galerie de L'Oeil, Rabat.
1985 Présences artistiques du Maroc, Grenoble.
1988 Présences artistiques du Maroc, Bruxelles, Ostende, Liège (Belgique). Figure dans diverses collections au Maroc, en France, en Angleterre, en Allemagne et aux Etats-Unis...
Farid Belkahia
Farid BELKAHIA, né à Marrakech en 1934, fait partie de la première génération des fondateurs de la peinture contemporaine dans son pays.
De 1962 à 1974, il occupe les fonctions de Directeur de 1'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca et participe activement à la vie artistique et culturelle marocaine. Il séjourne régulièrement à l'étranger, voyages d'étude ou de travail en Europe, aux Etats-Unis, en Asie.
Par suite d'une coïncidence de voisinage avec un artisan qui travaillait le métal, BELKAHIA fait ses premiers essais sur le cuivre vers la fin des années 60. Progressivement, les personnages qui animaient ses toiles disparaissent pour laisser place à des reliefs abstraits qu'il ne cesse de renouveler. Il découpe, plie, martèle, froisse, cisèle le cuivre en spirales et volutes. Une fois le cuivre maîtrisé, il revient à la peinture sans changer l'orientation de ses recherches. Les formes et la couleur traitées cette fois en aplat apportent une nouvelle dimension.
Vers les années 70, il entreprend des expériences avec un nouveau matériau, la peau dont il révèle les richesses plastiques. Il utilise la peau de vache ou de chèvre tendue sur des cadres de bois. Il pose sur la surface des colorants d'origine minérale ou végétale, tel le henné, symbole de protection et de beauté dans la société marocaine, le cobalt ou le safran. Ces produits traditionnels sont appliqués sur la peau, traitée de la même façon que celle des tambours.
Le graphisme et les formes déployées dans les compositions de BELKAHIA, sont des signes empruntés au répertoire ornemental des arts traditionnels tels que le tissage, le tatouage, la poterie et le travail du cuivre. Il a recourt, également, à certaines formes symboliques comme la main prophylactique ou le disque évoquant le calendrier lunaire et zodiacal. BELKAHIA retrouve les signes des arts populaires plus par instinct que par une analyse délibérée de leurs formes et de leurs significations. Il les intègre dans des compositions sur un nouveau matériau dont il ne cesse de révéler les richesses plastiques.
Il crée un espace plastique en architecturant ses pièces sous forme de cercles, triangles ou tout autre aspect géométrique où la symétrie n'est pas respectée.
Sa recherche plastique s'organise autour d'un répertoire de formes sensuelles qui suggèrent des êtres hybrides: "J'essaye de traduire mes propres fantasmes à travers des formes mâles et femelles à la fois. Je ne fais pas de symbolisme, je ne fais qu'exprimer des fantasmes".
La peinture de BELKAHIA apparaît comme le lieu d'une recherche liée à une terre et une histoire vivantes. L'artiste construit un territoire pictural original, interrogeant les signes qu'il porte dans sa mémoire - vision depuis l'enfance.
Farid BELKAHIA, artiste-artisan, cette affirmation pose problème à quelques uns. BELKAHIA y répond lui-même : "Je me considère comme un artisan dans la mesure où je travaille sans cesse un même objet, comme un artiste dans la mesure où je donne une émotion".
Fantasmes, vibrations : ses oeuvres cristallisent les traces de la mémoire et de l'intuition, la recherche d'un univers plastique autonome.
Artiste-artisan, BELKAHIA entend déborder cette polarité, faire acte d'une expérience avec la matière.
Farid BELKAHIA a su au long des années capter la culture millénaire de son pays ; il maintient dans le recueillement de son atelier un entretien continu avec les matériaux, cherchant toujours de nouvelles techniques.
Farid Belkahia Né à Marrakech, Maroc, en 1934.
Vit et travaille à Asilah.
Principales expositions personnelles.
1953 Première exposition à Marrakech.
1955-56-57 Galerie Mamounia, Rabat.
1957-67 Galerie Bab Rouah, Rabat. Galerie municipale, Casablanca.
1972 Galerie l'Atelier, Rabat. Galerie Design Steel, Paris.
1973 Galerie l'Atelier, Rabat.
1977 Galerie Structure, Rabat. Galerie l'Atelier, Rabat.
1979 Moussem culturel d'Asilah.
1980 Galerie Documenta, Copenhague. Galerie Nadar, Casablanca.
1984 Galerie l'Atelier, Rabat. Galerie Nadar, Casablanca. Galerie Al Kasabah, Asilah. Musée Batha, Fès. Centre culturel espagnol, Fès. Galerie Alif-Ba, Casablanca.
1986 Maison de la Culture du Havre.
Principales expositions collectives.
1957 Peintres marocains, Tunis.
1959-61 Biennale de Paris.
1956-59 Biennale d'Alexandrie.
1958 Arts plastiques marocains, Washington.
1963 2000 ans d'art au Maroc, Paris.
1966 Exposition manifeste, place Jamaa el Fna, Marrakech et place du 16 novembre, Casablanca. 1972 Intemational Paly Group, New York.
1974 Exposition des peintres maghrébins, Alger. 1ère Biennale arabe, Bagdad.
1975 Artistes marocains à Tunis.
1976 Exposition itinérante, Rabat, Fès, Meknès, Asilah.
1978 Peintres arabes, Centre culturel irakien, Londres.
1979 Exposition pour la sauvegarde de la Médina, Tunis.
1980 Salon de Mai, Paris. Galerie Faris, Paris. Peinture marocaine contemporaine, Fondation Miro, Barcelone (Espagne). FIAC, Grand Palais, Paris.
1981 Salon de Mai, Paris.
1982 International Fair of contemporary Art, Bâle (Suisse).
1984 Installation pour le centenaire de G. Bachelard, Romilly-sur-seine (France).
1985 Présences artistiques du Maroc, Grenoble. Maison de la culture, Grenoble. Galerie Passage, Troyes France).
1986 Présences artistiques du Maroc, Portugal.
1987 Biennale de Sao Paulo (Brésil).
1988 Présences artistiques du Maroc, Bruxelles, Ostende, Liège (Belgique).
Tallal Chaïbia
Tallal Chaïbia est née en 1929 à Chtouka, dans la région de Casablanca.
Elle grandit à la campagne, où, comme les petites filles de son âge, elle apprend à tisser la laine et à broder, ce qui lui servira plus tard pour gagner sa vie. Elle n'a jamais été à l'école et ce n'est que ces dernières années qu'elle prend des cours pour apprendre à lire et à écrire.
C'est en 1965 à l'âge de 36 ans que Tallal Chaïbia commence à peindre et montre ses toiles à son fils et au peintre Ahmed Cherkaoui qui l'encouragent. Pierre Gaudibert, de passage au Maroc, la découvre et la fait participer en 1966 au Salon des Indépendants au Musée d'Art Moderne de Paris.
Autodidacte, elle peint tout un monde intériorisé qu'elle restitue avec force et originalité. Ce sont des visages aux expressions saisissantes et dont elle n'a retenu que l'essentiel pour exprimer ce qu'elle ressent. Ce sont surtout des transpositions chromatiques abstraites qui n'ont plus aucun rapport avec la peinture naïve de ses débuts. De son pinceau chargé de degrés différents d'intensité, jaillissent des couleurs vives, violentes qu'elle va puiser dans les paysages où elle a été élevée. Sa nature de paysanne toute instinctive ressort de sa peinture qui, comme elle, déborde d'énergie et de gaieté. Elle réinvente ainsi la vie grouillante des milieux populaires dans une orgie de formes et de couleurs laissant le spectateur entrevoir sa force de caractère et son immense joie de vivre. On trouve dans ses toiles un plaisir de la répétition, caractéristique de l'enfance dont elle a conservé cette capacité à trancher dans le vif et à ne retenir que l'essentiel. Les personnages restent son sujet de prédilection et prennent possession de toute la surface de la toile. Deux thèmes reviennent avec constance: le visage et les mains.
Comme la plupart des autodidactes, elle transmet toute son affectivité travers la couleur qu'elle utilise à l'état pur. Elle joue sur la juxtaposition des couleurs entre un rose et un orange par exemple. Elle se donne ses propres lois. La toile s'organise loin des enseignements des maîtres anciens et modernes. Sa force de caractère lui a permis de se frayer son propre chemin et de s'imposer en tant qu'artiste femme malgré le poids des traditions sociales.
Tallal Chaïbia Née dans la région de Casablanca, Maroc.
Vit et travaille à Casablanca.
Principales expositions
1966 Goethe Institut, Casablanca. Galerie Solstice, Paris. Salon des Surindependants, Musée d'Art moderne, Paris.
1969 Marrocan School, Copenhague. Kunstkabinett, Francfort.
1970 Les Halles aux idées de fête, Paris.
1971 Dar America, Casablanca, Rabat, Marrakech, Fès, Tanger.
1973 CIPAC, Galerie L'Oeil de boeuf, Paris.
1974 Exposition personnelle, Galerie L'Oeil de boeuf, Paris. Galerie Ivans Spence, Ibiza. Salon des réalités nouvelles, Paris.
1975 Exposition personnelle, Galerie L'Oeil de boeuf, Paris.
1976 Biennale de Menton.
1977 2e Biennale arabe, Rabat. Salon de Mai, Paris. Salon Réalité nouvelle, Paris.
1979 Centre culturel de Montmotillon, France.
1980 Galerie L'Oeil de boeuf, Paris. Galerie Ibtissam, Tunis. Galerie Engel, Rotterdam, Irak. Galerie Documenta Danemark. Art 80, Paris.
1981 FIAC, Grand Palais, Paris.
1982 Galerie Alifba, Casablanca. Cagnes-sur-mer, France.
1983 Galerie Ibtissam, Tunis. Galerie L'Oeil de boeuf, Paris.
1984 Galerie municipale, Vitry-sur-Seine (France). Art . contemporain arabe, Tunis. Musée d'art vivant, Tunis. FIAC, Grand Palais, Paris. Galerie de L'Oeil de boeuf, Paris. Institut Français, Athènes (Grèce).
1985 Présences artistiques du Maroc, Grenoble. Galerie L'Oeil de boeuf, Paris.
1986 Galerie le Carré, Suisse.
1987 Biennale de la Havane (Cuba). Salon d'Automne, Grand Palais, Paris.
1988 Présences artistiques du Maroc, Bruxelles, Ostende, Liège (Belgique).
1989 La peinture contemporaine marocaine, Galerie Almada Negreiros, Madrid. Galerie l'Oeil de Boeuf, Paris.
1990 Institut du Monde Arabe, Paris.
Mohamed Kacimi Il y a plus de vingt ans que KACIMI peint. Il peint depuis toujours, puisqu'il se concentre sur son travail depuis l'âge de dix-sept ans, sans s'écarter de sa préoccupation essentielle, trouver le sens du réel, le nommer dans le langage de la peinture. Aussi l'oeuvre évolue-t-elle vers un approfondissement, une rigueur et une richesse qui naissent de ce questionnement existentiel permanent.
KACIMI intervient sur ses peintures par des touches improvisées, dynamiques. Il se sert de ses doigts, de pinceaux, ficelles, cartons pour appliquer ses poudres, acryliques, colles, pigments'
Les couleurs forment une ombre qui en mouvement, laisse apparaître parfois la forme d'un corps qui n'est pas dissociable de l'ensemble des rythmes, des gestes, de la toile. A travers sa quête picturale, l'artiste privilégie inlassablement des signes-traces qui s'inscrivent, s'effacent, puis se masquent par d'autres signes.
Ces derniers travaux ont évolué, des petits formats aux grandes surfaces (3 à 5 mètres). Ces gestes sont désormais plus libres. La couleur ocre apparaît et transmet la fascination de l'artiste pour le désert. KACIMI utilise aussi les haïks comme supports, pièces de coton blanc, tissées à la main et drapées sur le corps des femmes. Il les porte au souk des teinturiers de la médina qui les plongent dans du jaune safran, du bleu cobalt, du rouge amarante'
KACIMI ne cesse de transgresser tout ce qui peut suggérer l'idée d'un encadrement : non seulement dans le cadre conventionnel du tableau de chevalet, mais aussi dans le cadre de l'atelier ou de la galerie. Ce peintre cherche à dépasser l'espace social concédé aux arts plastiques. Il a souvent travaillé à l'extérieur de l'atelier pour peindre des murs avec d'autres peintres ou avec des enfants ; il a planté des bâtonnets peints et fait flotter des étendards sur des rochers au plus près de l'océan Atlantique. En sortant de l'atelier, il se confronte à l'espace extérieur, aux éléments : l'eau, le vent, le soleil, pour une célébration de l'homme, de la terre. Il participe à de multiples rencontres et débats dans plusieurs pays et ne cesse d'écrire des textes publics ou intimes.
Son oeuvre s'inscrit en marge de l'abstraction calligraphique. Il refuse de s'enfermer dans l'esthétisme des signes et de l'artisanat. Sa peinture est en rupture avec les dogmes anciens et modernes.
En tant que peintre intellectuel, il assume une certaine radicalité: "De quelle image s'agit-il, écrit-il, ou peut-être de quelles images? De quel Maroc? Le Maroc histor
Afrique du Sud de Peter Magubane. Exposition
17 septembre au 9 novembre
Afrique du Sud de Peter Magubane. Exposition. Affiche
17 septembre-09 novembre 1990.
Chine. Opéra de Pékin. Le faux roi des singes, d'après Le voyage en occident de WU Cheng'en (XVIe siècle). Spectacle
5-6 novembre 1990
L'Opéra de Pékin, seul genre véritablement national, s'est développé à partir du XVIIIe siècle dans un contexte théâtral particulièrement riche, comprenant pour toute la Chine quelque 300 formes de théâtres régionaux. Ces formes partagent cependant de nombreux points communs, il est possible de les classer en quatre catégories principales :
-Le théâtre populaire kao-ch'iang, apparu au début du XVIe siècle et qui se développa principalement dans la région du fleuve Yangtze.
-Le théâtre littéraire k'un-ch'ü, forme sophistiquée qui émergea dans la province du Kiangsu au XVIe siècle.
-L'opéra à cliquettes, originaire du nord (XVIIe siècle) et qui dut son appelation à l'usage dans l'orchestre des cliquettes de bois pang-tzu ; sa richesse en numéros acrobatie lui valut d'être bientôt intégré aux formes théâtrales du sud
-Le p'i-huang, combinaison de la forme chantée ehr-huang originaire de la province de Kiangsu et de la forme acrobatique hsi-p'i dérivée de l'opéra à cliquettes, et qui allait donner naissance à la fin du XVIIIe siècle à l'Opéra de Pékin.
Histoire de l'Opéra de Pékin (voir programme)
Les personnages sont classés en quatre catégories aisément reconnaissables grâce aux costumes, aux timbres de vois, aux maquillages et aux jeu de scène.
-Les hommes
Homme adulte ou âgé, barbu, lettré, membre de la cour impériale, baryton
Jeune premier, lettré, glabre, voix de fausset
Guerrier, vêtu d'un costume de combat, expert en acrobatie
-Les femmes
Fille vertueuse, épouse fidèle, aux gestes délicats, les yeux baissés, voix de tête
Fille légère, aux costumes chatoyants, aux gestes vifs et aux regards hardis
-Visages peints : guerriers, brigands, hommes d'Etat ou dieux. La couleur du maquillage indique le caractère du personnage :
dominante rouge signifie intégrité et dignité
dominante blanche signifie fourberie
dominante noire signifie force et honnêteté
-Bouffons, ils ont le visage maquillé de cercles blancs autour des yeux et du nez, et se distinguent par un jeu de scène vif et acrobatique.
Musique et orchestre.
L'Opéra de Pékin se présente sous la forme de dialogues alternant avec des chants accompagnés par l'orchestre. Deux styles musicaux prédominent, hérités des formes théâtrales qui en furent à l'origine : le erh-huang serein ou nostalgique qui accompagne les scènes sérieuses, et le hsi-p'i, vif et alerte, pour les scènes gaies et animées.
La musique épouse étroitement le déroulement de l'action. Pour ce faire, l'orchestre se divise en trois groupes qui ont chacun un rôle spécifique : les cordes, les percussions et les vents.
-Cordes
Ching-hu, petite vièle accompagnant le chant des personnages masculins
Erh-hu, vièle un peu plus grave, accompagnant le chant des rôles féminins
P'ip'a, luth piriforme
Yüeh-ch'in, luth en forme de lune
San-hsien, luth à manche long
-Vents (moins utilisé dans l'Opéra de Pékin que dans les autres théâtres chinois)
Ti-tzu, flûte traversière en bambou, au timbre enrichi par un vibrateur en pelure d'oignon
So-na, hautbois, utilisé notamment pour accompagner l'entrée d'un empereur.
-Percussions, se voient sans aucun doute confier le rôle principal. Elles accompagnent les entrées des acteurs sur des rythmes spécifiques à chaque personnage, et ponctuent rageusement toutes les scènes de combat. Elles se composent de petits tambours, de cliquettes de bois, de gongs et de cymbales.
Le répertoire de l'Opéra de Pékin, se classe traditionnellement selon deux thèmes : wen ou récits civils traitant d'histoires d'amour ou de sujets sociaux, et wu ou récits militaires et histoires de brigands.
Ces récits remontent pour la plupart à l'époque des dynasties Yüan (1280-1368) et Ming (1368-1644) ; les autres sont empruntés à des romans célèbres : Le roman des Trois Royaumes, Le Rivage des Eaux, ou Le voyage en occident.
Chaque représentation ne retrace généralement qu'un court épisode qui a été savament arrangé et reconstruit de manière à permettre d'exploiter toutes les ressources du chant, de la pantomime et de l'acrobatie.
Le Voyage en Occident est bâti autour d'un fait historique : le voyage en Inde que fit le moine Hiuan-tsang pour en rapporter les livres sacrés du bouddhisme. Ce moine d'une grande sainteté, quitta la Chine en 629 et, par Koucheou, Karachar, Samarkand et bien d'autres lieux, arriva dans le Gandhara. Après avoir parcouru l'Inde de monastère en monastère, s'attardant dans les lieux visités par la Bouddha, il rentra en Chine en 645 chargé de livres et de reliques et occupa le reste de sa vie à traduire les livres rapportés. Le Voyage en Occident écrit au XVIe siècle par le poète Wu Cheng'en, et qui prend une liberté notoire avec la réalité historique, raconte ce voyage à travers les aventures mouvementées de quatre personnages :
-le moine Hiuan-tsang, saint et quelque peu naïf, que la boddhisattva Kuan-yin confie aux mains de trois disciples :
. Le roi des Singes Souen Hing-tcho ou Souen Wou-kong, condamné par le Bouddha à la suite de sa rébellion contre l'Empire d'En-Haut à être enfermé sous le Mont des Cinq Eléments. Il est choisi pour veiller sur le moine pendant son voyage. Armé d'un fléau de fer et de redoutables pouvoirs magiques, sa ruse n'a d'égale que sa violence.
. Pa-kiai, Sanglier des Huit Abstinences, animal glouton, à l'intelligence bornée et la fidélité douteuse, ancien Maréchal des Voiles du Fleuve Céleste (Voie Lactée), démis de ses fonctions pour avoir tenté de séduire la Déesse de la Lune Heng-ngo.
. Cha-seng, ancien légat des Ecrans de Chang-ti (l'Empereur d'En-Haut), banni pour avoir brisé une coupe à l'Assemblée des Pêches, et dont le physique repoussant s'accorde mal avec l'intelligence paisible et la loyauté indéfectible qu'il voue à son maître.
Les 900 et quelques pages de ce récit sont une longue suite de traquenards, de combats contre les démons et brigands de tout poil, autant d'épreuves auxquels doivent se soumettre les voyageurs pour mériter l'accès aux Livres Sacrés et parvenir à la dignité de Fou ou saint bouddhique.
L'épisode relaté ici est une version adaptée des chapitres LVI, LVII, et LVIII de ce livre, réunis sous le titre 'Le Faux Souen Hing-tcho'.
Ancien lieutenant de Souen du temps que celui-ci menait la révolte contre l'Empire d'En-Haut, le Singe aux Six Oreilles se faisant passer pour Souen tente de semer la discorde parmi les voyageurs en maltraitant le moine et en essayant de tuer son ancien maître.
Les deux singes usent de leurs pouvoirs magiques pour se combattre au grand désarroi du moine et de ses autres disciples incapables de distinguer le vrai Souen du faux. Afin de faire valoir leurs droits, les deux singes sont de palais en palais, semant la panique parmi les gardes, et montent ainsi toute la hiérarchie des notables de l'Empire d'En-Haut pour se faire reconnaître. Mais seul l'Empereur de Jade parviendra grâce à son miroir magique à révéler qui est le vrai Souen et qui est le sosie.
Grâce à son héritage du théâtre acrobatique de la Chine du nord, la troupe d'Opéra de Pékin de la ville de Shenyang, capitale du Liaoning au nord-est de Pékin, a su mieux que tout autre préserver la grande tradition du wu, genre militaire dans lequel elle s'est taillée une réputation débordant largement le cadre de ses frontières.
Etats-Unis, Louisiane. Cajun Music, L'ensemble Dewey Balfa. Zydeco, Elridge Thibodeaux et Canray Fontenot. Spectacle
5-22 décembre 1990
Les Cajuns (ou Cadjins, Cayens, Cadiens) se rattachent historiquement à la province franco-canadienne d'Acadie, fondée en 1605 puis cédée aux Anglais en 1713. En 1754 l'impossible compatibilité entre le système social rural, patriarcal et catholique des Acadiens et l'esprit d'entreprise du protestantisme anglo-saxon conduit à la déportation des Français qui sera appelée "Le Grand Dérangement". L'Acadie devient alors le symbole du Paradis Perdu, et la Louisiane, celui de la Terre Promise.
Etablis dans le sud et le sud-ouest de la Louisiane, région difficile d'accès, envahie par les marécages ou bayous, les Cajuns perpétuent un mode de vie rural basé sur la pêche, la chasse, l'élevage et un peu d'agriculture vivrière, tout en se tenant à l'écart des autres communautés françaises installées dans les villes (Créoles).
Grâce à une très forte natalité ils deviennent peu à peu l'élément dominant du sud-ouest de la Louisiane, assimilant progressivement les nouveaux arrivants espagnols, irlandais, français de métropole, créoles, canadiens, anglo-saxons et allemands.
Malgré cette diversité ethnique, la population acadienne apparaît donc comme une grande famille renforcée par la multiplicité des mariages endogamiques. Une étude des noms de famille et du parler cajuns montre que dans leur grande majorité, les Cajuns sont originaires du Centre et de l'Ouest de la France, et plus particulièrement de la région poitevine.
Encore aujourd'hui, les Cajuns vivent en économie autarcique, cultivant des carreaux de terre de 25 à 50 acres, pêchant et chassant. Leur vie, d'une extrême simplicité, consiste à travailler dur, et s'offrir comme seuls plaisirs le bal du samedi soir (le fais-dodo), les courses de chevaux, et les fêtes religieuses ou villageoises. Majoritairement catholiques, ils pratiquent une religion assez formelle, mâtinée de croyances empruntées à leurs voisins noirs et métis.
Minoritaire par rapport à la population de Louisiane, la communauté noire d'expression française est pourtant l'une des plus anciennes de l'Etat. Les premiers esclaves arrivent vers 1724 du Congo et du Sénégal, suivis par des esclaves venus avec les planteurs chassés des Antilles. Les Noirs francophones installés en pays cajun subissent une très forte influence culturelle de la part de ces derniers, tout en leur transmettant en retour certains traits propres à leur traditions, tant sur le plan culinaire, religieux, que sur ceux de la littérature orale et de la musique.
La Cajun Music: le rythme du sud-ouest de la Louisiane.
Très vivante, la musique acadienne dite French Music, Cajun Music, rythme depuis deux siècles et demi la vie quotidienne des habitants du sud-ouest de la Louisiane, les bals du samedi soir ou fais-dodo, les mariages et les fêtes. L'origine du terme fais-dodo vient de ce que les jeunes couples emmenaient au bal leurs enfants en bas âge et les couchaient dans une chambre de la maison avant d'aller danser.
La vitalité de la musique cajun résulte de sa constante évolution depuis son introduction en Louisiane en 1755. Reflet de l'assimilation des diverses vagues migratoires qui peuplèrent cette région, la musique cajun, partie du vieux fonds de chansons et de danses franco-canadien, s'est nourrie de rythmes de valses, de two-steps, de polkas et de mazurkas, du blues et du jazz de la Nouvelle-Orléans, des Hillbilly tunes du Tennessee, pour devenir l'un des courants majeurs de la Country Music américaine, aux côtés du Blue Grass du Kentucky, du Nashville Sound du Missouri ou du Western Swing du Texas..
Introduit par les Acadiens lors de leur arrivée en Louisiane, le Violon est l'instrument fondateur de l'ensemble cajun. Au début du XXe siècle, il s'adjoint "l'accordéon à boutons", introduit par les nouveaux immigrants allemands, puis à partir de 1925 la guitare, et plus occasionnellement le banjo. On trouve également le triangle et l'harmonica.
Le répertoire, destiné à l'origine à animer les "fais-dodo", se compose principalement d'airs et de chanson à danser qui évoquent sur un mode ironique voire satirique les dures conditions de vie des Cajuns. Courtes tranches de vie, ces chansons replacent la danse dans son contexte social, seul plaisir offert à un individu dont l'existence est toute entière vouée au travail.
Musique vivante, la Cajun Music ne peut se passer du public. Dewey Balfa l'exprime ainsi : "La musique sur une plaque (un disque), c'est pareil à une chemise amidonnée et repassée. Ti la mets sur toi pour faire le faraud mais tu te sens bien quand tu rntres et tu la retires. Seule la musique jouée davant du monde est la vraie musique, celle qu'est pas repassée et amidonnée" (Patrick Griolet, Cadjins et Créoles en Louisiane, Pris, Payot, 1986, p.121)
La Cajun Music des Balfa représente le vieux fond cajun. Le répertoire cajun s'enrichit continuellement de chansons et de mélodies nouvelles, s'attache à préserver l'ensemble traditionnel du violon, de l'accordéon et de la guitare sèche, en même temps que l'usage de la langue française, un français rocailleux nourri d'expressions idiomatiques et archaïques.
Dewey Balfa, violon
Steve Riley, Accordéon
Christine Balfa, guitare
Nelda Moody, triangle.
Le Zydeco
Autre aspect des musiques acadiennes, le Zydeco en est la version noire et créole, fortement imprégné par le blues et le rythm and blues. Le Zydeco utilise néanmoins les mêmes instruments que la French Music; violon, accordéon et guitare auxquels vient s'ajouter le wash-board.
Zydeco ou zarico est une déformation de "Les haricots" d'après l'un des plus célèbres morceaux de la tradition noire acadienne: "Les haricots sont pas salés" ou "Zydeco sont pas salés".
Le Zydeco, contrairement à la Cajun Music mélangée dès son origine de créole et d'acadien, ouvre largement la porte à tous les apports extérieurs. C'est cette extraordinaire force de renouvellement qui lui a valu d'exploser aujourd'hui hors des frontières de la Louisine et de s'imposer notamment au Texas. Ce qui caractérise aujourd'hui le Zydeco est l'usage prédominant de l'accordéon car d'un groupe à un autre le style change considérablement. Contrairement à la majorité des ensembles Zydeco modernes américanisés, Elridge Thibodeaux (accordéon) et Canray Fontenot (violon) continuent à chanter en français et en créole.
Dewey Balfa
Fils d'un métayer du Bayou Grand Louis, dans les environs de la ville de Mamou, Dewey et ses frères Will, Burkeman, Harry, et Rodney grandissent dans un climat essentiellement musical. Né en 1927, Dewey choisit le violon et apprend les chansons de son père ainsi que d'autres musiciens cajuns fameux, J.-B. Fusiler, Leo Soileau, Harry Choates. Jouant d'abord dans le cadre familial et dans les fais-dodo de la région, les Frères Balfa acquièrent bientôt une renommée qui leur vaut d'être invités en 1964 au Newport Folk Festival, quis un peu partout aux Etats-Unis. En 1982, Dewey Balfa se voit décerner le National Heritage Fellowship par le Programme des Arts Traditionnels de la Fondation Nationale des Arts.
Dewey Balfa est ici accompagné de Steve Riley, accordéon et de ses deux filles, Christine et Nelda à la guitare et au triangle.
Elridge Thibodeaux
Né en 1922 à Opelousas, il se forme au jeu de l'accordéon auprès d'Amédée Ardoin qui, appréciant son talent, vend à sa mère l'un de ses instruments pour la modique somme de 3 dollars. En 1938, comme beaucoup de Louisianais, réduits au chômage, il quitte l'Etat pour s'établir à Orange, Texas, où il demeure jusqu'en 1979. Depuis, il vit dans les environs de Lake Charles, dans le sud-ouest de la Louisiane. Bien qu'il n'ait jamais enregistré de disque, c'est un excellent musicien, reconnu par ses pairs et très attaché aux racines profondes du Zydeco et de la French Music.
Canray Fontenot
Fils et neveu de deux fameux accordéonistes cajuns, Canray Fontenot (né en 1918) apprend le violon en autodidacte sur un instrument qu'il s'est fabriqué lui-même à partir qu'une boîte de cigares et de fils de fer arrachés à un grillage. Tout jeune homme il fonde avec Alphonse "Bois-Sec" Ardoin le groupe des Duralde Ramblers.
Le violon de Canray Fontenot est légendaire, en effet, il est le seul à combiner le jeu décalé propre au style caraïbe et une technique qu'il a mise au point et appelée "blues-waltzes", consistant à mêler les tonalités du blues, les échelles modales cajuns, et l'improvisation de jazz.
En 1986, Canray Fontenot a reçu le National Heritage Fellowship.
Références bibliographiques
Patrick Griolet, Cadjins et Créoles en Louisiane, Paris, Payot, 1986 (histoire, sociologie, littérature orale)
Maurice Denuzière, Je te nomme Louisiane, Paris, Denoël, 1990 (histoire)
John Smith-Thibodeaux, Les francophones de Louisiane, Paris, Entente, 1977 (sociologie)
Jean Mazel, Louisiane terre d'aventure, Paris, Laffont, 1979 (photos)
M. Tauriac et P. Esparbet, La Louisiane d'aujourd'hui, Paris, Jaguar, 1990 (photos)
Référence discographiques
Dewey Balfa, Marc Savoy, D.L. Menard. Under a green Oak tree. Arhoolie, CD312
Balfa Brothers. Rounder Records, CD 6007
Nathan Abshire. Flyright records, SLY CD19
Louisiana Cajun French Music (compilation). Rounder Records, CD 6001 & 6002
21 Cajun classics (compilation). Swallow Records, CD6079
Vilaine Manière. Louisiana Cajun Memories. Playasound, PS65049
101 Proof Zydeco (compilation). Maison de Soul Records, CD1030
Clifton Chenier
Zachary Richard
Queen Ida
Alphone "Bois Sec" Ardoin. La musique créole. Arhoolie, LP1070.
Etats-Unis. Musique de Louisianne. Musique Cajun et Zydeco. Affiche
05-22 décembre 1990. Ensemble Dewey Balfa. Alphonse "Bois-Sec" Ardoin et Canray Fontenot.
Ghana. Ensemble de percussions Tsuïanaa de Joseph Aja Addy. Photos
8 juin 1990
Les Instruments
Aja Addy et ses musiciens utilisent un grand nombre de tambours et d'idiophones, dont les principaux sont :
Atompani (grand tambour sur pied joué avec une baguette)
Oblente (tambour sur pied joué par le soliste)
Pletia, gidi, ketekleli (tambours d'accompagnement)
Odono et blekete (tambours d'aisselles utilisés pour le language tambouriné)
Ngongo (cloche en fer)
To (calebasse percutée)
Mi (tambour des danses récréatives fume-fume)
Interprètes
Joseph Kpani Aja Addy, maître tambourinaire.
Béatrice-Adjeley Mensah, danse et chant.
Daniel Nyanyo Addo, percussions et chant.
David Kwei Mensah, percussions et chant.
Benjamin Nii Annan Odamettey, percussions et chant.
Lartey Larko, percussions, chant et danse.
Ghana. Ensemble de percussions Tsuïanaa de Joseph Aja Addy. Spectacle
8 juin 1990
L'ensemble Tsuïsanaa et son répertoire.
Formé et dirigé par Aja Addy, l'ensemble Tsuïsanaa se compose de six percussionnistes chanteurs qui proviennent tous de l'ethnie Ga. Leur musique et son instrumentation respectent donc intégralement la tradition de leur peuple et présente un répertoire tiré dans son ensemble de la tradition rituelle.
Celle-ci est basée sur un complexe de croyances relatives à la protecion contre les démons et les esprits maléfiques (synonymes de maladie, sécheresse, famine et troubles sociaux).
Les esprits invoqués : Nana, Tigari, Sakla-Bode, Kanya, Adiko.... sont tous de sexe masculin, mais peuvent êtres aussi bien invoqués par des femmes que des hommes. Adjeley Mensah par exemple, est prêtresse du culte de Kanya. L'efficacité sociale de ces esprits touche les hommes, les femmes et les enfants. Le plus souvent leur invocation a pour but d'assurer la protection des proches, des voisins, voire de la communauté villageoise dans son ensemble.
A l'opposé de la musique et des danses rituelles qui appartiennent au contexte traditionnel le plus strict, il existe d'autres genres de type plus convivial et profane. Ainsi la danse fume-fume a été créée il y a une trentaine d'années par des membres de la famille Addy ; il s'agit d'une pièce de fête, dans laquelle le rythme, la danse et l'interaction enjouée et décontractée des participants tissent un réseau communautaire étroit. Ensemble, on espère une bonne année, un climat favorable, et une nourriture abondante.
Joseph Kpani Aja Addy
Maître percussionniste de l'ethnie Ga, dans la région d'Accra au Ghana, Aja Addy, par ailleurs prêtre du culte de possession Tigari, provient d'une ancienne famille réputée pour le nombre et la qualité des percussionnistes et danseurs qu'elle a produits.
Pour Aja Addy, le jeu du tambour et la danse font, depuis son enfance, partie intégrante de sa vie. En raison de sa virtuosité, il fut invité pour la première fois en Europe en 1977 pour une série de concerts en compagnie de Mustapha Tettey Addy. Depuis, en plus de ses engagements dans le cadre de la tradition coutumière, il a participé à de nombreux concerts et émissions de radio et de télévision, grands projets musicaux qui lui ont valu une renommée internationale. Il a par exemple été membre de l'International Ethnic Percussion et des Megadrums dirigés de 1987 à 1990 par Reinhard Flatischler, en compagnie de musiciens de réputation internationale.
Vivant actuellement à Düsseldorf, il enseigne les rythmes et les traditions musicales d'Afrique accidentale à de nombreux élèves, en Allemagne et à l'étranger. Il a en même temps créé sa propre école de percussions à Accra.
Les Instruments
Aja Addy et ses musiciens utilisent un grand nombre de tambours et d'idiophones, dont les principaux sont :
Atompani (grand tambour sur pied joué avec une baguette)
Oblente (tambour sur pied joué par le soliste)
Pletia, gidi, ketekleli (tambours d'accompagnement)
Odono et blekete (tambours d'aisselles utilisés pour le language tambouriné)
Ngongo (cloche en fer)
To (calebasse percutée)
Mi (tambour des danses récréatives fume-fume)
Interprètes
Joseph Kpani Aja Addy, maître tambourinaire.
Béatrice-Adjeley Mensah, danse et chant.
Daniel Nyanyo Addo, percussions et chant.
David Kwei Mensah, percussions et chant.
Benjamin Nii Annan Odamettey, percussions et chant.
Lartey Larko, percussions, chant et danse.
Grèce. Une soirée animée par Robert Manthoulis. Spectacle
2 février 1990
Maison des Cultures du Monde et Les Belles Étrangères.
Iacovos Kambanellis (né en 1922 à Naxos)
Les spectateurs des premières pièce de Kambanellis eurent la délicieuse surprise de voir évoluer sur scène des personnages qui leur ressemblaient. Premier dramaturge à avoir rompu avec le théâtre traditionnel et conventionnel, il est à juste titre considéré comme le fondateur du théâtre grec moderne. Grâce au succès de sa pièce la Cour des miracles en 1957, les compagnies furent dès lors encouragées à faire confiance aux jeunes auteurs grecs. Outre quelque vingt pièces (le septième jour de la création (1955), l'Âge de la nuit (1958), Notre grand cirque (1973), La troupe invisible (1988), I. Kambanellis a écrit des scénarios de films, réalisé un long métrage (Le canon et le rossignol (1968), et collaboré avec plusieurs compositeurs de chansons (Theodorakis, Hadjidakis, Xarhakos, Mamangakis). Les oeuvres complètes de Kambanellis sont en cours de publication aux éditions Kédros.
' Dimitri Kéhaïdis (né en 1933 à Trikala, Thessalie)
Bien qu'il soit peu prolifique, Kéhaïdis est l'une des figures majeures, et les plus populaires du théâtre grec contemporain. Toutes ses pièces ont été jouées par le Théâtre d'art, et ont été reprises par d'autres troupes (Théâtre National, Compagnie libre'), ainsi qu'en Allemagne, en Italie et en Grande-Bretagne (BBC). Ses personnages sont des inadaptés qui tentent de s'évader de la réalité du temps présent, et cherchent refuge dans le passé ou l'avenir. Ses oeuvres les plus marquantes sont: La grande ballade (1959), La Fête au village (1964), L'Alliance et La Partie de Jacquet (1972), Lauriers et lauriers-rose (1979)
' Yorgos Maniotis (né en 1951 à Athènes)
Cet enfant terrible du théâtre grec, qui aborde les sujets tabous (drogue, homosexualité) et traite sans ménagement des travers et des drames de la société grecque prise dans l'engrenage de la modernité, a déjà produit une quinzaine de pièces, une dizaine de dramatiques pour la radio, une manière de roman (le soldat inconnu, 1986), deux recueils de poèmes et deux scénarios. Son écriture est tantôt elliptique, tantôt délirante. Certaines de ses pièces se passent au grand air et mettent en scène un grand nombre de personnages, paysans, vieilles femmes, techniciens, aristocrates, popes'D'autres se déroulent dans l'appartement habituel, et prennent pour cible la famille, microcosme représentatif de la société. Il se montre généralement aussi dur pour la mère de famille grecque que pouvait l'être le romancier Costa Takis dans ses oeuvres.
' Christos Kyriazis (né en 1937 en Messénie, vit à Paris depuis 1970)
Peintre, sculpteur, graveur et marionnettiste, C. Kyriazis est également l'auteur d'une thèse de philosophie sur le théâtre d'ombres de Karaghiozis. Nombreuses expositions personnelles en France, en Yougoslavie. Il a donné par ailleurs trois cents représentations de théâtres d'ombres, à Paris, notamment au Musée de l'Homme, à Lyon, à Toulouse, à Nantes, Blois, Tours, ainsi qu'en Grande-Bretagne (Art Theater de Londres), en Espagne et en Grèce.
Programme:
THÉÂTRE D'OMBRES DE CHRISTOS KYRIAZI
LECTURES
- ULYSSE RENTRE À LA MAISON de Iacovos Kambanellis
Ulysse: Rénos Mantis
Néféli: Évelyne Guimmara
- LA PARTIE DE JACQUET de Dimitri Kéhaïdis
Fondas: Rénos Mantis
Kolias: Jean-Antoine Tsaoussis
- LE BON SENS de Yorgos Maniotis
La mère: Évelyne Guimmara
Constantin: Stavros Bratsiotis
Traductions: Robert Manthoulis et Christine Questerbert
(chaque lecture sera suivie d'un débat)
Guyane française. Tambours rituels des Boni. Musique de possession Kumanti. Spectacle
15-17 juin 1990
Les Boni ou Aluku sont les descendants d'un groupe d'esclaves originaires d'Afrique occidentale qui se rebellèrent à la fin du XVIIIe siècle contre les Hollandais du Surinam et se réfugièrent sur les rives du Lawa et du Maroni, d'où leur nom de "Noirs réfugiés de Guyane". A l'heure actuelle ils peuplent le cours moyen du Lawa, principal affluent du Maroni avec lequel il forme une frontière naturelle entre le Surinam et le département français de Guyane.
La région se présente comme une pénéplaine vallonnée recouverte d'une végétation dense de type tropical, qui rend le transport et l'établissement de routes impossible. Actuellement, cette région n'est accessible que par avion ou par pirogue : le village de Maripasoula, dont est issu le groupe présenté ici, est situé à trois jours de pirogue de Saint-Laurent. Par ailleurs, de nombreux rapides ou sauts qui jalonnent le fleuve interdisent l'usage de grosses embarcations. Chaque village s'est donc établi le long des rivières, seul axe de circulation, de même que les plantations vivrières qui assurent, avec le gibier (tapir, pécari, agouti, caïman...), et le poisson (aimara, acoupa), l'essentiel de la subsistance des Boni.
La langue des Boni s'apparente à celle de tous les groupes noirs du Surinam, le taki-taki, langue véhiculaire dérivée de l'anglais et dont le Surinam a fait sa lingua franca.
Si les Boni furent autrefois en conflit avec l'ethnie voisine Djuka, ils semblent en revanche avoir toujours entretenu de bons rapports avec leurs voisins amérindiens Wayana et Galibi.
Le système de parenté boni est matrilinéaire.Aux matrilignages rigoureusement structurés se superposent des patrilignages dont l'existence ne se manifeste qu'à travers l'héritage de père en fils d'un interdit spécifique, dont la transgression est communément admise comme étant cause de lèpre. Le mariage étant de type exogamique, et les individus vivant sous le régime matrilocal (c'est-à-dire dans leur propre matrilignage), la vie de couple apparaît plus comme une association temporaire fondée sur des intérêts matériels et qui peut-être rompue à tout moment, que comme un mariage proprement dit.
Le système politique. Chaque lignage est dirigé par une assemblée des hommes présidée par le "capitaine" ou hèdèman (head man) qui est nommé après interrogatoire de l'esprit (yorka) de son prédécesseur défunt et est entérinée par le grand man, chef suprême de la communauté Boni. Le hèdèman exerce avant tout un pouvoir judiciaire et une fonction religieuse comme prêtre du culte des ancêtres.
Le grand man a une fonction analogue, mais à l'échelle de tout le groupe Boni. Outre son rôle judiciaire qui ne s'exerce que sur les morts, il a le pouvoir d'exhorter les esprits des défunts (yorka) et il est le prêtre du culte d'Odun, divinité régulant la loi morale et religieuse, objet d'un culte secret et constituant la clé de voûte de l'édifice social et religieux boni.
Le système religieux boni s'appuie d'abord sur un dieu suprême, Nana ou Masa Gadu, créateur de tout ce qui vit sur terre, ainsi que des dieux subalternes. Bien qu'il ne fasse pas véritablement l'objet d'un culte, il est considéré comme la source de force à laquelle s'alimentent tous les vivants, et les hommes lui sont reliés par l'intermédiaire des ancêtres.
Les boni considèrent l'homme comme formé du corps et de deux parties spirituelles:
-Akra, représente une parcelle du divin et retourne au divin après la mort
-Yorka, constitue la personnalité de l'homme, et ne change pas après la mort mais passe à un plan intermédiaire entre le divin et l'homme.
Le culte se compose de prières adressées aux yorka des ancêtres sur le mode d'une conversation familière, et d'offrandes, afin qu'ils veillent sur le lignage et intercèdent en sa faveur auprès de Masa Gadu.
Masa Gadu a envoyé aux hommes le dieu Odun comme législateur et justicier. Objet d'un culte secret, Odun constitue la clé de voûte de l'édifice social et religieux boni. Les lois d'Odun interdisent la sorcellerie, la vengeance sous quelque forme que ce soit (naturelle ou supra-naturelle), la violence, toute atteinte à la liberté individuelle, toute invocation des esprits dans un cadre autre que celui prévu par les règles coutumières. On constate ainsi, aur par leur passé, les Boni ont développé une philosophie libertaire et non-violente qui se révèle de manière remarquable dans la limitation des pouvoirs temporels des hédèman et du grand man.
Les cultes de possession kumanti
Parmi les dieux subalternes ou gadu, les plus remarquables sont ceux qui provoquent la possession: kumanti, djadja, opete, bunsunki, bien disposés envers les hommes, et dont les cultes ont une fonction à la fois protectrice et thérapeutique, et les ampuku et vodun (ou papa gadu) qui sont au contraire redoutés parce que susceptibles d'exercer une malédiction contre les hommes.
Les cultes de possession kumanti (semble venir de Coromentin situé en pays ashanti) ne sont pas le fait de confréries religieuses. Il existe seulement des maîtres qui enseignent un petit groupe de disciples sans distinction de village ou de lignage. Le maître, "bas", commence par enseigner la langue de la divinité, puis il prépare des infusions dont le choix correspond à telle ou telle divinité, enfin il apprend à l'élève à danser à la façon du dieu.
Au début, pour faciliter la montée de la possession (gita) chez le disciple, il lui fait prendre des substances toxiques empruntées aux voisins amérindiens des Boni, notamment du jus de tabac. Mais une fois les réflexes créés, ces substances ne s'avèrent plus nécessaires, la gita se manifeste dès qu'on emploie les procédés d'appel: port du costume du dieu, émission du nom du dieu en langage tambouriné (apinti). Si le dieu est satisfait de l'élève, il pourra entrer en lui, mais cela se fera de façon progressive. Au début le dieu ne trouve dans son nouveau porteur qu'un médium balbutiant et incohérent, et l'entraînement doit se poursuivre longtemps avant qu'il ne devienne un porteur convenable. Quand il vient d'entrer dans un homme, le dieu commence par rendre hommage au dieu suprême Masa Gadu, proclamant qu'il n'agit qu'en son nom et par sa volonté. Puis il salue l'assistance en langue kumanti, disant diverses choses peu intelligibles qui ont trait au pays et à la famille du dieu, enfin il se met à parler en langue courante et répond aux questions qui lui sont posées.
Afin d'éprouver la passivité et la transparence du porteur, le maître de cérémonie injurie le dieu. Le kumanti se fâche alors, casse des bouteilles, les piétine, avale du verre pilé, marche dans les braises, saisit des pièces de métal rougies au feu, et se frappe à coup de sabre, sans dommage pour le corps du porteur. Sans caractère secret, ces danses ont toujours constitué pour les gens du village un spectacle de choix et une source de fous rires devant les actions étranges que les dieux pouvaient inspirer aux possédés.
Les funérailles.
On a vu l'importance des esprits des ancêtres, il en va de même de l'esprit d'un défunt, futur ancêtre. Interrogé lors des funérailles, il révèlera non seulement les causes du décès, mais désignera, au besoin le successeur d'un hèdèman décédé. Il pourra également faire apparaître les causes profondes de dysfonctionnements sociaux. L'interrogatoire de l'esprit yorka du défunt, est l'un des rites majeurs qui peut être suivi de diverses punitions symboliques contre les membres du lignage.
Par ailleurs, étant donné l'importance limitée du mariage et l'absence de rites d'initiation, la mort est un évènement d'une gravité extrême, et les rites funéraires sont de loin les plus importants de la vie coutumière boni. Dès leur enfance, les Boni y sont préparés, les uns devenant faiseurs de cercueils, les autres fossoyeurs ou laveurs de corps avec des pouvoirs étendus sur le village et le fleuve à l'occasion de chaque funérailles.
Huit jours après la mort a lieu la cérémonie broko dé (break a day, "casser un jour") qui clôt les funérailles proprement dites et marque le début du deuil. A la tombée du jour on raconte les contes traditionnels mato qui sont suivis jusqu'à l'aube par les danses chantées susa, songé et awasa.
La période de deuil, qui fait l'objet de nombreux interdits pour le conjoint et le lignage du défunt, s'achève au bout de dix-huit à vingt quatre mois par une succession de cérémonies, puu baaka (pull black, "retirer le noir"), qui ont pour but de consommer progressivement mais définitivement la séparation entre l'esprit du défunt et ses proches. A cette occasion, peuvent se dérouler des rites de possession kumanti, ampuku ou vodun, mais surtout il s'agit là d'une nouvelle occasion d'organiser une nuit de contes et de danses susa, songé et awasa. Puu baaka, de même que broko dè, paraissent en fin de compte être l'affirmation par le groupe du triomphe de la vie sur la mort.
Danses de funérailles : elles sont soumises aux injonction rythmiques du tambour principal.
-susa, jeu dansé dans lequel les hommes entrent en compétition 2 par 2, essayant d'exécuter le bon pas sur le bon coup de tambour, tout en cherchant à tromper l'adversaire, quand un danseur parvient à "tuer" son rival, celui-ci abandonne la piste, et est remplacé par un autre.
-songé s'inspire de l'agankoi, poisson dont on dit que la danse essaie de reproduire les mouvements des nageoires
-awasa (origine ashanti), est une cour d'amour, où chants et improvisations rythmiques alternent avec les intermèdes dansés.
La musique
Tambour à membrane consiste en un fût tronconique d'acajou gravé et reposant sur un pied, recouvert d'une peau de cervidé tendue par un lien circulaire maintenu par huit chevilles de wacapou plantées dans l'épaisseur du fût. L'accord se fait en enfonçant plus ou moins les chevilles.
-Tambour gan don, qui dirige l'ensemble et émet les différentes formules tambourinées apinti
-Deux tambours plus petits, pikin don.
Planche ou morceau de canot retourné, kwakwa, joué par 3 tambourinaires
Choeur de femmes
Sur une base polyrythmique stable ou évolutive exécutée sur le kwakwa, les tambours à membranes tissent un jeu de variations complexes et créent ainsi un dialogue avec les danseurs et les danseuses qui contribuent également au rythme en faisant vibrer leurs sonnailles de chevilles kaway (empruntés aux populations amérindiennes) formées de grelots en fruits de thevetia fixés sur des liens de coton.
Pluriarc agwado qui accompagne les chants en solo, composé d'une gourde traversée de trois arcs musicaux, le musicien s'en sert comme d'un instrument à percussion en faisant alterner le jeu des cordes et les frappes sur le résonateur..
PROGRAMME
Musiques de possession
-Apinti, appel du dieu Kumanti en langage tambouriné
-Danses du Kumanti
Chants en solo accompagnés au pluriarc agwado
Musiques de funérailles
-Apinti, appel tambouriné des esprits des ancêtres yorka
-danse susa
-danse songé
-danse awasa
Inde. Sankirtana du Manipur. Ensemble Ranganiketan du Manipur. Spectacle
5-6 juin 1990
Ensemble Ranganiketan du Manipur.
Etat situé au nord-est de l'Inde, entre la Birmanie et le Bangladesh, le Manipur (litt. "Pays des joyaux") est peuplé de 1.700.000 habitants dont la grande majorité est vaisnava et suit la culture et la religion Bhagavata, un des deux principaux courants de l'hindouisme vishnouite qui privilégie le culte du Seigneur Krishna, non pas tant comme le guerrier de la Gita, mais plutôt comme le jeune dieu objet de l'amour des gopi, bergères qui symbolisent les âmes humaines.
Le sankirtana est sans doute le plus important des rituels de la secte bhagavata. Son origine remonte à l'une des figures mystiques les plus marquantes du Bengale, Caitanya, qui vécut au XVIe siècle et prôna le preman, amour total et passionné envers le couple Krishna-Radha: le dieu et sa bergère favorite constituaient pour lui une entité indissoluble, et c'est en leur honneur qu'il composa les chants destinés à accompagner le rituel sankirtana.
Dhol dholok cholom
Dhol et dholok sont respectivement un grand tambour circulaire frappé avec une mailloche et un tambour cylindrique à deux peaux frappés à mains nues. Ces deux instruments sont utilisés pendant le Holi-Sankirtana, festival du printemps célébré à Manipur et dans d'autres régions de l'Inde pendant les mois de février et de mars. Dhol dholok cholom est un jeu de tambours dansé au caractère viril et athlétique très affirmé.
Lai-Haraoba
Le lai-haraoba, qui signifie littéralement fête des dieux et des déesses, se déroule une fois par an à l'époque de la mousson de fin d'été, et dure environ quinze jours. Célébré au sanctuaire des dieux et déesses sylvestres Laibung, il reflète quelques aspects de l'ancienne culture des habitants du Manipur. Au cours de cette fête, on se livre à l'expiation des péchés commis pendant l'année, et l'on forme le v'u de mener une vie meilleure au cours de l'année à venir. Les prêtresses maibi, considérées comme des intermédiaires spirituels retracent à travers des danses complexes et raffinées, la création et l'évolution de la civilisation manipuri.
Sankirtana
Le rituel du Sankirtana dont le but consiste à provoquer une transe qui place l'homme en communication avec le divin, est constitué d'un ensemble de danses cholom, de chants et de jeux de tambours et de cymbales.
Grâce à ces différents éléments intimement mêlés les uns aux autres, le Sankirtana représente une expression très structurée, comportant toutefois des marges d'improvisation pour amener les exécutants à utiliser au mieux les techniques extatiques.
Placées sous l'autorité d'un chef, les congrégations exécutent le rituel au moment de diverses fêtes sociales ou religieuses (naissances, mariages, anniversaires de funérailles). Les femmes et les hommes dansent séparément.
Avant le début du rituel, un serviteur allume les lampes à huile devant chaque musicien-danseur et distribue des châles de coton blanc. Les exécutants, coiffés d'un turban et d'un longi (pièce d'étoffe drapée entre les jambes) blancs, placent le châle plié sur l'épaule gauche et se recueillent à genoux, chacun devant la flamme de sa lampe. Puis se mettant debout, ils écoutent le chef du groupe qui chante une mélodie de rythme libre. Les cymbales et les kartal (petites cymbales) entrent à leur tour. Ces instruments portent accrochées à leur extrémités de longues mèches de laine colorées qui emphatisent une gestuelle surprenante de dextérité. Les musiciens se balancent d'une jambe sur l'autre jusqu'à ce que les deux pung (tambours horizontaux portés en bandoulière) entrent sur un rythme très marqué qui soutient les cymbales. Soudain, tout s'arrête, et sur un chant a cappella du chef, repris en tuilage par les danseurs, tous les exécutants se livrent à une série de saluts accroupis et debout.
Avec la reprise du chant et des instruments, le balancement du corps des danseurs s'accentue, ponctué par un tournoiement. Ils se mettent en cercle et les deux tambours placés au centre de ce cercle se livrent à une danse aux pas compliqués et très amplifiés. Puis ils exécutent une sorte de poursuite frénétique improvisée sur une gamme de pas pré-chorégraphiés. Leurs mouvements de tête s'accentuent de manière désordonnée, le rythme des tambours devient de plus en plus syncopé tandis qu'ils parviennent progressivement à un état extatique et s'accroupissent. Le chef continue seul sa mélodie chantée pendant un court laps de temps, puis lentement, pour sortir de cet état de transe comme avec précaution, les instruments, un à un, frappent un rythme lent. Les danseurs forment à nouveau un cercle et tournent encore deux fois, marquant ainsi la fin du rituel.
Vasanta Rasa-lila
La culture bhagavata du Manipur a trouvé son expression suprême dans des formes variées de danse et de musique dévotionnelles ésotériques. La plus importante d'entre-elles est la célèbre rasa-lila, ou "danse du Manipur". Le symbolisme de rasa-lila manifeste le désir ardent de l'âme humaine de se livrer à l'Âme Suprême, le Seigneur Sri Krishna, et d'accéder ainsi à un bonheur éternel. Parmi les cinq danses de rasa-lila, la danse vasanta est exécutée la nuit de la pleine lune du printemps, entre février et mars. Elle retrace le cheminement du Seigneur Krishna vers un bosquet sacré (kunja); ses gopi (bergères) conduites par Srimati Radharani, répondent en dansant à l'appel de sa flûte magique. La forme actuelle de rasa-lila a été créée par le Rajarshi Bhagyachandra Maharaja qui régna au XVIIIe siècle sur le Manipur. Elle se caractérise par des mouvements élégants du corps accompagnés par les flûtes, les mandila (petites cymbales des jeunes filles) et les tambours à deux peaux pung.
PROGRAMME
Introduction tambourinée
Dhol Dholok Cholom
Lai-Haraoba
Sankirtana
Vasanta Rasa-lila
Irak. L'ensemble Ferqat-Al-Iqaat. Spectacle
IRAK, Le Monde en Rythme.
12 juin 1990
Les quatre plus célèbres percussionnistes d'Ikak nous font découvrir les rythmes de ce pays.
Ferqat-Al-Iqaat "l'ensemble de rythmes". Ce groupe s'est formé dans les années 80 à l'initiative de Munir Bachir. Les percussionnistes formés à l'école de la tradition mettent en valeur un savoir séculaire (populaire et savant) à travers des compositions originales qui permettent en outre à chaque musicien d'affirmer sa propre virtuosité.
Très élaborée, la rythmique arabe est par essence beaucoup plus proche de la conception indienne du rythme (tala) que de celle des cultures africaines. Très influencée par la métrique poétique, elle ne se limite pas à l'usage de rythmes binaires ou ternaires fondés sur l'organisation d'une pulsation, mais se base au contraire sur une structure cyclique complexe, dans laquelle sont mis en opposition des accents forts et faibles, des temps longs, courts et silencieux. Chaque cycle, qui peut comprendre de 3 à 66 temps, est composé d'une série d'unités rythmiques minimales qui forment une sorte de squelette rythmique. La pulsation, inhérente à la nature humaine, n'est donc 1à que pour être contredite, bousculée, notamment dans les fameux rythmes aksak ou boiteux (5, 7, 11, 13 temps) que Bartok appelait "rythmes bulgares". Tout le talent du rythmicien consiste à prendre un cycle sous sa forme "squelettique" et à l'habiller de notes additionnelles, de la manière la plus variée possible.
Si le groupe Ferqat al-iqaat reprend les rythmes et les instruments traditionnels de la musique savante et populaire d'Irak, ses membres occupent néanmoins une position à part par rapport aux autres percussionnistes du pays. Ces derniers sont en effet soit attachés à des ensembles de musique savante, auquel cas leur rôle d'accompagnateur les voue à un jeu empreint de finesse et de discrétion, soit des musiciens populaires appelés à accompagner des danses de villages, ou encore des musiciens confrériques. En développant le jeu soliste, l'ensemble Ferqat-al-iqaat confère à la percussion irakienne ses lettres de noblesse.
Les instruments
Tabla, plus connu en Irak sous son nom populaire de "denbak" et dans les autres pays arabes sous le nom de "darbouka", cet instrument se compose d'un corps arrondi de céramique et d'une peau tendue sur un couvercle circulaire de 18 cm de diamètre. L'instrumentiste utilise les doigts pour frapper la peau de l'instrument. Le coup fort au centre de la peau s'appelle "doum"; le coup plus faible sur les bords s'appelle "tak".
Khachabieh, sorte de tabla dont le corps est constitué par une seule pièce de bois creusée qui se resserre vers le centre et se termine par deux ouvertures circulaires dont la plus petite est recouverte de peau. Le musicien accroche l'instrument à son épaule gauche à l'aide d'une courroie de cuir. Il utilise les doigts des deux mains pour frapper la peau de l'instrument. On trouve cet instrument dans le sud de l'Irak.
Req : tambourin circulaire utilisé principalement dans les ensembles savants et dont le cadre comporte dix paires de sequins en métal mobiles. L'instrumentiste tient le req de la main gauche et frappe de la main droite la peau qui recouvre une des faces de l'instrument.
Naqqara : timbale au corps de poterie ou de métal et dont la seule ouverture est recouverte de peau, Elle a la forme d'un bol. Les naqqara sont reliés entre eux par paire au moyen d'un lien de cuir ou d'une tresse végétale. Le musicien joue sur les deux en utilisant des baguettes de bois. Les naqqara sont utilisés pour les musiques et danses populaires, pour les poèmes chantés, pour des manifestations religieuses.
Tabl : gros tambour de bois à deux peaux. Le tambourinaire porte l'instrument sur la poitrine suspendu par un lien de cuir. Avec la main droite, il le frappe d'une baguette de bois au bout arrondi tandis qu'avec la main gauche il le frappe d'une tige d'osier tranchée net. Cet instrument accompagne la musique des fêtes et des mariages dans les milieux populaires et dans les villages.