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Azerbaïdjan. Alem Kassimov, le plus grand chanteur de Mugam d'Azerbaïdjan. Affiche
9-12 mai 1989
Avec le soutien de l'Action Artistique.
Azerbaïdjan. Musique classique. Spectacle
9-12 mai 1989.
Les traditions musicales de l'Azerbaïdjan peuvent se diviser en deux domaines, professionnel et populaire. Le premier est le fait de musiciens hautement qualifiés pratiquant l'art du mugam, art savant et urbain qui s'est plus particulièrement développé dans le nord du pays et une partie de la chaîne du Karabagh, et de bardes 'ashuq de tradition plutôt rurale et provinciale.
La tradition populaire est celle des villages, liée à tous les aspects d'un mode de vie rural et communautaire.
Mal connue en Occident, la tradition musicale savante d'Azerbaïdjan est pourtant l'une des plus importantes de la région où s'est développé l'art du maqam, c'est-à-dire du Proche Orient aux confins du désert de Gobi en Asie centrale. Cette tradition repose à l'origine sur la coutume des fêtes nuptiales toy. Ces fêtes strictement familiales prirent au cours des siècles une ampleur résultant de l'intégration de divers types de divertissements : théâtre de marionnettes, théâtre populaire, chant poétique et épique des bardes 'ashuq, et musique savante. Peu à peu les toy élargirent leur fonction aux assemblées de lettrés, fêtes de corporation et fêtes plébéiennes. Le mécénat pratiqué par les notables permit à de nombreux musiciens de vivre de leur art.
Quelques villes dont Tiflis (Tbilissi en Géorgie) Shusha dans le Karabagh et Bakou, furent des centres musicaux réputés, ayant au XIXe siècle leurs associations d'amateurs de musique. Vers 1900, apparurent également des conservatoires et des théâtres où le public venait en masse écouter les chanteurs azeri.
L'art du mugam bénéficia enfin de l'influence du ta'zie, opéra religieux iranien apparu vers 1840 pour célébrer le martyre de Hussein, troisième imam shi'ite.
La tradition savante azeri se rattache à celle des maqam irano-arabo-turcs et remonterait donc à la synthèse élaborée à Bagdad (du IXe au XIe siècle) entre les courants arabes, persans et byzantins, théoriquement unifiés dans les ouvrages d'Al-Farabi (XIe siècle) et de ses successeurs.
Des périodes de déclins (suite aux invasions mongole à la fin du XIVe siècle, et sous la dynastie des Safavides au XVIIIe siècle accompagnée d'une reprise en main par les religieux shi'ites hostiles à la musique) entraînèrent des modifications qui distinguent la musique d'art d'Azerbaïdjan des musiques persane, arabe et turque:
-les azeri utilisent comme les Persans, le luth târ, le tambour sur cadre daf ou qaval et la vièle kemanche, ils ignorent en revanche la cithare à cordes frappées santur, la flûte oblique nay et le luth à manche court arabe 'ud.
-réduction de l'ambitus, et donc concentration sur le tétracorde plutôt que sur l'octave, ligne mélodiques en notes conjointes, simplicité des rythmes de base et prédilection pour les tempi vifs
Comme toutes les musiques savantes de l'Orient islamique, celles d'Azerbaïdjan est fondamentalement monodique et modale. Il serait plus correct de dire qu'elle est hétérophonique, puisque chaque musicien, qu'il soit chanteur, joueur de târ (luth) ou de kemânche (vièle) bénéficie d'une relative autonomie dans l'interprétation de la mélodie (ornements, décalages, chevauchements, notes additionnelles'). Toutes les mélodies, composées ou semi-improvisées, de rythme libre ou mesuré, se déroulent dans le cadre d'un ou plusieurs modes (mugam) identifés par des noms propres et ayant leur expréssivité spécifique (sentiment modal). La classification des modes principaux ou dastiagi comprend :Rast, Mahur-Hindi, Shur, Segah, Chargah, Humayun, Bayat-i Shiraz, Shushtar, Bayat-i Kurd, Bayat-i Qajar, Rahab, Nava-Nishapur ; auxquels s'ajoutent plusieurs sous-modes. Certains musiciens jouent également quelques modes avaz empruntés à la tradition persane.
Chaque dastiag suppose un développement mélodique et modal et sert donc de base à un cycle de pièces vocales et instrumentales également appelé Mugam. Afin d'être identifié, le Mugam reçoit donc le nom de son mode principal, par exemple le Mugam Segâh, basé sur le mode segâh et dont on peut aussi trouver des variantes : Mugam Segâh Zâbol, Mugam Khârej Segâh, Mugam Mirza Husayn Segâh, etc.
Le Mugam est formé d'une suite de séquences mélodiques de rythme libre. Ces séquences exploitent le mode principal, modulent dans des modes secondaires (shobe) aisément identifiables grâce à leurs clichés mélodiques, et peuvent être aussi des mélodies-types (gushe). Elles alternent avec des pièces mesurées vocales (tesnif) et instrumentales (daramad, reng, diringa).
Ainsi, outre le mode de base, le cycle du Mugam passe en revue plusieurs modes secondaires dont la succession est prédéterminée et qui apportent à l'oeuvre des éclairages expressifs nouveaux. Si cet ordre est relativement fixe, il varie cependant en fonction des écoles et des maîtres qui les interprètent. D'une version à une autre, on peut observer des différences notables, tant dans la durée que dans l'organisation interne du Mugam. C'est pourquoi on peut considérer ce dernier comme une musique à «géométrie variable».
Le répertoire des Mugam ne s'appuie pas seulement sur les dastiagi. Certains modes secondaires se voient promus au rang de mode principal et permettent de développer leurs propres Mugam, généralement moins longs et de structure moins complexe que ceux qui sont fondés sur les dastiagi : c'est le cas par exemple du mode shekaste-i-fars qui apparaît en tant que mode secondaire dans les Mugam Rast, Mâhur, Bayâti Qâjâr, Segâh et Shur mais sert également de base au Mugam Shekaste-i-fars.
La rythmique azeri, contrairement aux rythmes complexes des traditions ottomane et arabe orientale, se caractérise par des cycles brefs et en nombre limité (mesure à 2/4, 3/4, 4/4, 6/8)
Les poèmes, librement choisis par les interprètes, sont pour la plupart des ghazal, un genre né vers le XIIIe siècle et dont les premiers grands maîtres persans furent Sa'adi et Hâfiz. Fondé sur la métrique arabe classique, le ghazal se compose de plusieurs distiques de même rime mais se distinguant les uns des autres par une relative autonomie thématique.
Ainsi, si chaque strophe entretient des relations sémantiques avec celles qui la précèdent et la suivent, elle fonctionne également de manière indépendante. Ceci a une incidence remarquable au plan musical : le poème pouvant alors se plier à un éclatement dans le temps, il autorise les mélismes, les vocalises, les intermèdes instrumentaux et les modulations qui, loin de le diluer, viennent au contraire l'enrichir.
Essentiellement lyrique, le ghazal chante l'amour, l'amitié, la foi et sert parfois de support à une réflexion morale. Il est encore considéré aujourd'hui, de la Méditerranée à l'Inde, comme l'un des genres majeurs de la poésie orientale.
PIERRE BOIS
Interprètes : Alem Kassimov ou Alim Qâsimov, chant et daf
Elkhan Mansurov, târ
Malik Mansurov, kemanche
PROGRAMME :
1. Mugam Chargâh
Par sa durée, sa complexité, la richesse de ses couleurs expressives, le Mugam Chargâh (ou
Tshahar-gâh) est l'un des quatre ou cinq principaux Mugam du répertoire, l'un de ceux que les apprentis -khanande travaillent des années durant et sur lequel tout grand chanteur se remettra continuellement en question. Selon les musiciens, Chargâh est un mode fier, viril, martial, un mode qui excite les passions. Les modulations, relativement nombreuses, créent une grande diversité émotionnelle et permettent au chanteur d'exploiter toutes ses ressources vocales et expressives.
Composition du Mugam
-Daramad, introduction instrumentale dans le mode chargâh.
-Chant en trois parties, mode chargâh.
-Reng, intermède instrumental, rythme 3/4, mode chargâh.
-Chant en trois parties, mode chargâh suivi d'une modulation en baste negâr.
-Reng, rythme 3/4, mode baste negâr.
-Chant, mode hisâr.
-Reng, rythme 4/4, mode hisâr.
-Chant en trois parties, modes hisâr, mansuri, mukhâlif.
-Reng, rythme 3/4, mode mukhâlif.
-Chant, mode mukhâlif.
-Tesnif, chant populaire, rythme 6/4, mode chargâh.
-Ayag, cadence finale.
2. Mugam Bayâti Shirâz
Empreint d'une grande nostalgie ce Mugam est construit sur des modes exploités sous leur forme descendante : la mélodie commence par les notes supérieures puis descend progressivement.
Composition du Mugam
-Daramad, introduction instrumentale de rythme 6/8 dans le mode bayâti shirâz.
-Chant en quatre parties, mode bayâti shirâz.
-Reng, intermède instrumental, rythme 6/8, mode bayâti shirâz.
-Chant en quatre parties, mode esfahân.
-Reng, rythme 6/8, mode esfahân.
-Chant en quatre parties, modes esfahân et khâvarân.
-Reng, rythme 6/8, mode bayâti shirâz.
-Chant en trois parties, mode 'uzzâl.
-Reng, rythme 6/8, mode 'uzzâl.
-Chant en quatre parties, mode 'uzzâl, avec reng de rythme 6/8 entre les 2e et 3e parties.
-Ayag, cadence finale.
Bolivie. La Diablada d'Oruro. Photos
23-25 juin 1989
Brésil. Congada. Rituel populaire du Minas Gerais. Spectacle
1 juin 1989
La Congada de Minas Gerais
Les Congadas ou Congados, fête de réjouissance, se nourrissent d'éléments de la tradition portugaise et africaine. Ces manifestations très populaires se déroulent dans plusieurs états du brésil et particulièrement dans le Minas Gerais. Les participants, noirs ou métis appelés congos ou congadeiros, organisés en confréries forment un cortège qui défile dans la grande rue ou sur la place publique du village. Les congos, entièrement vêtus de blanc, fixent des flots de rubans de couleur à leur costume et utilisent des instruments variés en brandissant des bâtons, des épées et des emblèmes. Ils donnent une représentation d'un couronnement du Roi du Congo et chantent des versets de louange à leurs saints protecteurs, tels que Saint Benoît, Sainte Iphigénie, ou Notre Dame du Rosaire. L'origine de la Congada remonte aux premiers temps de la colonisation et passe par la période de l'esclavage. Sa tradition se transmet toujours oralement.
Dans la Congada, tradition afro-brésilienne, le courant populaire de tradition européenne se confond avec le courant sacré africain, d'origine principalement Bantou. Ce syncrétisme religieux émanant du colonialisme brésilien adopte dans le Minas Gerais une forme cohérente et garde jusqu'à aujourd'hui, une grande vitalité.
A l'heure actuelle, l'existence d'une Fédération de Congados de l'Etat du Minas Gerais rassemble les Congadeiros autour de leurs intérêts spécifiques et peut-être considérée comme l'héritière des anciennes confréries de noirs, disparues depuis plusieurs décennies.
La Congada du Minas Gerais constitue un système rituel afro-brésilien et le cortège se compose de cinq groupes ainsi distribués :
1. Bandeireiro ou porte-étendard. Précède le cortège et porte l'image d'un des Saints protecteurs des esclaves.
2. La garde des Congos. Forme un goupe cérémoniel dirigé par deux capitaines. Elle suit le porte-étendard et précède le Roi et sa cour.
3. La garde des Mocambiques. Ce groupe évolue et parade sur le rythme entraînant et communicatif donné par un ensemble de percussions.
4. Le roi, la reine et la cour.
5. Un coordinateur. Organise l'évolution processionnaire et joue le rôle d'intermédiaire entre les Congos et le public.
Autour du cortège rituel et selon le déroulement de la fête, des danses et des musiques spécifiques, profanes peuvent venir se greffer :
Les Batuques : danses profanes accompagnées de percussions variées.
Les Candombes : ancêtre mystique du Congado, le Candombe constitue le lien entre le culte Jeje Nago et les croyances paysannes d'aujourd'hui.
Les percussions qui forment la base de la célébration, surtout musicale sont :
-Trois Atabaques,, tambours à peau de taille et de fonction différentes.
-Le Ganza ou Angoia, cloches et grelots attachés aux chevilles.
-L'Agogo, cloche de fer.
-Le Reco-reco, racleur.
Les Embaixadas ou ambassades, chorégraphies belliqueuses, mimant des combats à l'épée, entre deux ambassadeurs et destinées à donner des preuves de courage et d'intrépidité.
Les Folies des Rois, danses assez surprenantes, faisant partie de cycles ou les membres de la famille royale et de la cour se livrent à des excentricités. La danse des Rois Mages et le Cycle de Noël font partie des folies.
La Missa Conga, messe chantée et dansée par les Congadeiros. Autrefois la célébration n'était pas admise à l'église. Actuellement considérée comme un acte religieux, elle requiert l'accord des autorités ecclésiastiques, la participation d'un prêtre et un lieu sacré.
Les instruments.
-Les Caixas ou caisses pour les Mocambiques, les Congos et les Folies.
-Les Bâtons pour la danse des Manguaras des Congos.
-Les Patangomes ou hochets des danseurs Congos.
-Les Pandeiros ou tambourins pour les Congos et les Folies.
-Les Gungas ou Ganzas, grelots et clochettes attachés aux chevilles des danseurs Congos.
-Les Reco-reco, racleurs pour les Congos et les Folies.
-Un Sanfona ou accordéon pour les Congos et les Folies.
-Des violons pour les Congos et les Folies.
-Des Cavaquinhos ou petites guitares pour les Congos et les Folies.
-Des Atabaques ou tambours pour le Candombe.
Cameroun. Chroniques des Sultans Bamum. Portraits. Photos
9-14 juin 1989
Cameroun. Chroniques des Sultans Bamum. Spectacle
9-14 juin 1989
Chronique des Sultans Bamum.
Le royaume Bamum (né au XIIIe siècle) se situe à l'ouest du Cameroun, la capitale Foumban est à 400 Km au nord du littoral atlantique. Les ancêtres des Bamum seraient venus du nord, du pays Tikar. L'histoire et la légende voudraient qu'ils soient des descendants des Mboum. Les Mboum vivaient dans la péninsule arabique au moment où le Prophète Mohamed aurait chassé les tribus idolâtres afin de les convertir à l'Islam. Ces tribus ont conquis leur autonomie par la guerre. Toute la société Bamum repose sur la guerre et sur l'affranchissement des esclaves qui ont été emmenés au cours de la guerre.
Les Antagonismes au sein de la société Bamum.
Donner quelques informations sur ce théâtre, véritables chroniques dramatisées, élaboré au début du siècle à partir de plusieurs ensembles musicaux pré-existants, c'est tenter de dresser schématiquement le plan de la société Bamum Les Bamum islamisés depuis la fin du siècle dernier possèdent une organisation sociale liée à la structuration rituelle, syncrétisme de l'Islam et de la religion traditionnelle.
Au sommet de la pyramide se tient un Dieu tout puissant qui porte le nom de Ngnigni, entité lontaine qui règne sur tout un peuple de divinités intermédiaires les Pe-Ngnigni.
Les Pe-Ngnigni répandent des influences bienfaisantes sur les humains qui doivent les abreuver et les nourrir de sacrifices. Sacrifices et invocations sont nécessaires aux Ancêtres. La catégorie des Ancêtres divinisés, se place tout de suite après celle des divinités Pe-Ngnigni. Les Ancêtres bien qu'appartenant au monde des morts, vivent parmi les vivants. Tous les humains ne deviennent pas des Ancêtres. Les femmes et les esclaves en sont exclus et seuls, les chefs de famille possédant des fils peuvent prétendre au rang d'ancêtres. Le Roi, intermédiaire entre les morts et les vivants, entre les dieux et les hommes, il acquiert son pouvoir divin par transfert et possède le droit de vie et de mort sur les hommes. Viennent ensuite les Princes et Chefs de lignage ou Notables (qui deviendront des Ancêtres après leur mort). Cette couche sociale domine celle des hommes libres. Au bas de la pyramide, vivent les esclaves parfois issus de groupes ethniques extérieurs. Les différentes strates de la société Bamum se posent en termes antagonistes, même si l'Islam, relativement récent, joue le rôle d'unificateur.
L'originalité de ce théâtre tient au fait qu'il y a un siècle le sultan Ibrahim Njoya a l'idée de mettre en scène les histoires racontées par les bouffons du roi, il tient compte de la division (entre les morts et les vivants mais aussi entre les princes et les anciens esclaves) qui représente deux niveaux de la société. Dans le théâtre de palais, les deux derniers Sultans Ibrahim Njoya et Njimolouh Njoya Seidou ont dirigé, comme producteur, comme public privilégié mais aussi comme metteur en scène, musicien et acteur, toutes les représentations du système social.
Il ne s'agit pas d'un théâtre figé mais d'une sorte de suite d'histoires mobiles de la dynastie, racontées au Roi et dont les acteurs jouent en général leur propre rôle dans l'ordre social. Le chef des armées est chef des armées au théâtre, les Princes jouent les Princes. Le roi, lui, fait exception à la règle, il ne joue pas son propre rôle mais celui de Chef des musiciens. Au théâtre, le rôle du Roi est tenu par un notable devant qui le véritable monarque témoigne dee marques de respect et de soumission pendant le temps du jeu. Au cours de quelques heures, le Sultan, se complait dans la contemplation active de son image théâtralisée.
Affrontement de deux musiques
Une autre charge délicate du souverain, au cours du jeu, réside dans la direction de 2 orchestres. En effet dans ce théâtre de palais auquel tout le peuple de Foumban assiste, en plein air, dans la cour, devant la facade rose de la bâtisse, s'affrontent deux ensembles musicaux reflétant la puissance de deux groupes sociaux bien définis:
-Le Mbansié: danse des notables (ancien esclaves) basée sur le son des doubles cloches de fer géantes, se tient, sous l'ordre du Chef des armées. La musique est constituée de percussions variées dont le kindi, tambour à "lèvres" pour envoyer des messages codés. C'est une musique de guerre.
-Le Ngouri: danse des princes et des reines fait appel aux sifflets, au tambour Long Monsa et au tambour tripode. Cette musique beaucoup plus douce est faite pour la danse.
A partir d'une guerre entre les clans, arbitrée par le roi, ces deux groupes de musiciens se considèrent aujourd'hui comme ennemis et n'autorisent pas les membres du groupe adverse à toucher à leurs instruments. Si l'un des musiciens enfreint la règle, il peut-être puni de mort.
Au-delà des musiques de ces deux clans adverses intervient la musique des Griots. Elle a pour fonction d'accompagner les gestes du sultan, d'en souligner l'importance. Il existe une musique du réveil, une musique pour le roi qui s'assied, une musique pour l'arrivée des plaignants devant le monarque. Les griots sont des musiciens professionnels. On est Griot de père en fils.
Le style dramatique.
Le répertoire du théâtre basé sur un antagonisme musical, est composé de scènes conflictuelles ou intervient la parole du Roi. L'important dans cette forme de théâtre est de sentir la dualité : parole doublée par la musique, affrontement de deux groupes musicaux, représentation de deux groupes sociaux... parce que l'homme reste l'adversaire de l'homme et l'agressivité demeure le moteur de cette société qui se plait à se donner elle-même en spectacle. L'histoire repose sur une injustice sociale souligné par la parole du Roi. Il existe donc une ritualisation intellectualisée fondée sur un établissement social. Rien au monde n'a plus d'importance que la préservation du clan. Les 20 interprètes, chambellan, bouffon, chef des armées du palais... sont dirigés exceptionnellement par le Prince Aboubakar Njiassé Njoya, un des fils du sultan.
Chine. Le fleuve en Automne. Affiche
Les samedi 14 et 28 octobre 1989.
Congo. Qui a mangé Madame d'Avoine Bergotha? Spectacle
Présenté par Le Mars International, création à Limoges à l'occasion du Vième Festival, du 29 septembre au 15 octobre 1989.
Dans une langue qui boulverse les normes et la synthaxe, Sony Labou Tansi dénonce les "mochetés" de notre monde au travers de modèles qui, pour être nés sur le sol africain n'en trouvent pas moins quelques sinistres echos universels.
Côte d'Ivoire. Musiques de funérailles des Sénoufo-fodonon. Spectacle
7-12 novembre 1989
Le groupe linguistique des Fonodon constitue l'une des nombreuses populations du pays sénoufo, (environ 20.000 personnes), dont l'art plastique et sculptural est universellement connu comme l'un des plus remarquables de l'Afrique de l'Ouest. Ils habitent une quinzaine de petits villages dispersés dans le nord de la côte d'ivoire, dans la région de Korhogo. Ils sont réputés être les premiers occupants du terroir : maîtres de la terre et maîtres de la pluie, y compris dans les villages où ils résident en minorité. Ils jouissent en outre d'une certaine réputation d'archaïsme culturel de la part des fractions ethniques immédiatement voisines. Outre leur parler spécifique, ils ont su en effet maintenir jusqu'à nos jours, dans cette région en pleine mutation, la vitalité d'institutions ou de pratiques sociales et religieuses communes à tous les Sénoufo - culte des jumeaux, société initiatique des femmes, l'apprentissage de la langue secrète, ainsi qu'une compétence reconnue en traumatologie.
Chez les Fodonon, la musique a pour occasion privilégiée la célébration des funérailles, donnant lieu à d'imposantes prestations musicales pendant plusieurs jours où l'atmosphère de fête prend sa revanche sur les difficultés de l'existence quotidienne et sur la tristesse de la mort, comme pour mieux la socialiser et en faire partager le poids.
Bolonyen
Le genre bolonyen occupe dans les funérailles une place de choix, comme l'un des genres les plus démonstratif de la spécificité folodon et, à ce titre, puissant facteur d'expression de leur identité culturelle.
Bolonyen (litt. "les gens de la calebasse") est le nom donné, en parlé fodonon aux orchestres exécutant la musique funèbre : ensemble de harpes arquées monocordes et de hochets sonnailles, dont les musiciens chantent en s'accompagnant eux-mêmes de leur instruments. Ces orchestres sont aujourd'hui d'obédience villageoise, à la différence de la plupart des formations musicales instituées, qui témoignent plutôt d'une appartenance à l'un ou l'autre des cinq clans se partageant chaque village fodonon.
Deux orchestres sont ici réunis en un seul, et chacun en nombre réduit. Un tel regroupement est fréquent lorsqu'une circonstance particulièrement solennelle l'exige.
Les chanteurs du bolonyen sont des hommes âgés, tous cultivateurs, mais praticiens exclusifs de cette musique dont le jeu suppose une initiation préalable. Ainsi est-on membre du bolonyen "à vie", même lorsqu'on n'a plus la force de jouer ou de participer aux très nombreuses occasions qui sollicitent sa présence (jusqu'à une dizaine de fois par mois, pour certains orchestres). L'instrument principal est le bologbogo (litt. "calebasse grosse") ; l'alternance des osns obtenus en pinçant la corde de la main droite et en frappant la caisse donne à cet ensemble de harpes sa sonorité caractérisée par une "saturation" contrastée de timbres sourds et d'impacts mats, en rythmes imbriqués. La corde, à toron unique, est accordée soigneusement en fonction du timbre recherché, sans considération aucune des hauteurs sonores qui sont fixées au gré de chaque musicien.
Outre les harpistes, deux ou trois joueurs de hochets-sonnailles assurent à l'unisson une continuité de timbre sur un ostinato rythmique permettant de conduire et de faire évoluer le tempo avec beaucoup de subtilité.
Cette musique est normalement jouée pour accompagner la danse de plusieurs personnages, masqués selon deux types stylistiques différents : les uns en cagoule et combinaison de coton recouvrant tout le corps, et se livrant à des mouvements circulaires, les autres en habits de mailles et fibres de sisal, aux mouvements énergiques des membres et du buste.
Tous ces masques, qui appartiennent aux diverses sociétés initiatiques poro ("bois sacré des hommes"), peuvent être ou non présents, selon que le défunt est un homme ou une femme. Dans ce dernier cas, la danse des villageois se substitue à celle des masques, mais la musique s'en trouve peu affectée. Les musiciens se laissent étroitement conduire par les initiatives du ou des danseurs, ou par la mémoire qu'ils en gardent. La présence effective des masques a seulement pour effet de donner davantage d'énergie aux chanteurs et aux tempi.
Le répertoire du bolonyen se caractérise par une architecture complexe et vivante de la durée sonore, à travers plusieurs niveaux d'organisation du temps. Au niveau le plus large : la veillée funéraire dans son ensemble s'inscrit dans le déroulement d'ensemble des funérailles. La nuit réservée au bolonyen est celle qui suit l'inhumation du défunt, elle-même précédée d'une nuit de veille réservée aux orchestres des groupes initiatiques. Seule une présentation intégrale de cette "grande forme" permettrait de restituer l'atmosphère d'effervescence collective caractérisant cette manifestation où la musique, le théâtre et les échanges verbaux ou symboliques (boissons, monnaies, gestes) forment un tout cohérent. Dans l'impossibilité de rendre compte de cette totalité, on a dû adopter un compromis : quelques pièces brèves contitueront un échantillon des différents moments et des différentes formes.
Cette première unité de temps, la "veillée", se déroule de onze heures du soir environ jusqu'au lever du jour, vers six heures du matin. Elle permet l'exécution d'un peu moins de vingt pièces en moyenne, elles-mêmes partie d'un répertoire qui en comprend au total une trentaine. Leur ordre les partiellement déterminé, certaines pièces devant ou ne pouvant être entonnées qu'à des moments précis : le début de la nuit, la fin, avant ou après telle autre pièce.
A un niveau plus élémentaire, la nuit fait donc se succéder un certain nombre de phrases chantées, chacune pouvant rassembler plusieurs pièces, alternant avec de longs "entr'actes" de près d'une heure faits de silence, voire de sommeil, ou de dialogues chantés à voix seules.
L'unité de base enfin, la pièce chantée, suit une "forme-relais" : les musiciens exécutent par couples successifs (chanteur A + chanteur B, B + C, C + D....) sous la forme d'un chant alterné, ou plus rarement à l'unisson, les quelques phrases constitutives de l'énoncé. A mesure que le chant progresse, celles-ci sont variées, développées, ornementées, au gré de chaque couple, en complète indépendance de la partie instrumentale dont la pulsation d'une imperturbable régularité, se règle sur la danse.
Le rythme n'en est pas moins en perpétuel changement, maintenant en permanence l'attention en éveil par des variations individuelles (dédoublements des valeurs, syncopes, contretemps, élision du temps fort, unissons passagers, etc.), ou par l'évolution des tempi savamment sructurée.
L'originalité d'une telle "architecture" du temps vient de ce que précisément, elle est en même temps inscrite dans un espace, de par la simple disposition des chanteurs : côte-à-côte, sur un long arc de cercle formé par la foule, et délimitant l'aire de danse. Cet espace en "stéréophonie" est ici l'élément structurant de la forme sonore telle qu'elle apparaît à l'audition, à savoir un constant compromis entre la permanence et la variation. La succession des interventions fait que chaque musicien chante seul en variant sa propre partie, tout en jouant à la fois la partie instrumentale commune à tous les autres qui, elle, ne change pas (tout au moins globalement)/ De plus, la distance sur laquelle les musiciens sont alignés et le fait que les parties individuelles sont à chaque instant distribuées de façon aléatoire, développent ainsi une variation permanente de la spacialisation de cette musique.
Kpopin
Le kpopin ("petit tambour male") ne désigne pas a priori un orchestre funéraire, et généralement accompagne les cultivateurs aux champs pour les stimuler par le rythme assuré par les hochets et par les paroles des chants.
Les mêmes paroles sont utilisées quand les musiciens font un hommage funéraire. Les pièces s'enchaînent autour de très courte interruptions. Le rythme suit un mètre binaire à division ternaire (6/8) assuré imperturbablement par les hochets, tandis que les timbales suivent les ponctuations de la voix en effectuant de fréquents déplacements des accents. L'initiative du chant revient par alternance à chaque chanteur, le tout début de chaque intervention étant préalablement répété par le partenaire.
Le genre kpopin jouit d'une faveur toute particulière chez les Fodonon qui apprécient avec un égal plaisir la force émotionnelle de ses paroles et l'exubérance sonore qui s'en dégage.
Michel de Lannoy.
Programme:
Orchestre bolonyen
1. Chant d'introduction
2. Chant avec danseurs: masques naferi
3. Dialogue improvisé chanté à voix seules (genre bolozyere)
4. Chant avec danseurs: masques naferi
Orchestre kpopin
5. Chant accompagné de hochets sonnailles et petites timbales
Orchestre bolonyen
6. Chant avec danseurs: masques yebilige
7. Dialogue à voix seules (bolozyere)
8. Chant avec danseurs: tous les masques
9. Chant de conclusion
Côte d'ivoire. Orchestre bolonyen et kpopin, musiques de funérailles des Sénoufo-fodonon. Photos
7-12 novembre 1989
Programme:
Orchestre bolonyen
1. Chant d'introduction
2. Chant avec danseurs: masques naferi
3. Dialogue improvisé chanté à voix seules (genre bolozyere)
4. Chant avec danseurs: masques naferi
Orchestre kpopin
5. Chant accompagné de hochets sonnailles et petites timbales
Orchestre bolonyen
6. Chant avec danseurs: masques yebilige
7. Dialogue à voix seules (bolozyere)
8. Chant avec danseurs: tous les masques
9. Chant de conclusion
Etats-Unis. Texas in Paris . Cowboys songs, blues, spirituals . Affiche
5-22 decembre 1989
Etats-Unis. Texas in Paris. Cow-boy songs, spirituals, blues. Spectacle
5-22 décembre 1989
John Burrus
Le dimanche matin, dernier jour du Old Timers Rodeo qui se déroule chaque année dans les environs de San Angelo, Texas, un groupe d'hommes remplit peu à peu les gradins. John Burrus âgé de 65 ans, se tient devant eux: il lit des versets du nouveau testament et chante des chansons de cowboys et des country hymns (cantiques) en s'accompagnant à la guitare et à l'harmonica.
John Burrus grandit à El Dorado, dans les environs de San Angelo, puis se consacre au dressage des chevaux pour le transport, la course, et les compétitions de rodéo. En 1986 une mauvaise blessure à cheval interrompt sa carrière de cowboy, il continue néanmoins à monter et à gérer son ranch de dressage avec ses fils. mais surtout, il chante et joue de la guitare dans les réunions de cowboys, à l'occasion des fêtes traditionnelles, et lors des rassemblements qui, le dimanche matin, précèdent les rodéos.
John Burrus commence à chanter à l'âge de 23 ans, s'entraînant sur sa guitare et son harmonica en attendant son tour dans les compétitions. C'est ainsi su'il apprend les quelques accords de base : sol, ré, la, do... puis tente de placer des mélodies sur ces accords. Les chants traditionnels entendus dans son enfance lui reviennent en mémoire, et peu à peu il y ajoute d'autres chants tirés de recueils de cowboy songs et de country hymns.
Programme:
-Kentucky Waltz
-Cross the Brazos at Waco
-I'll fly away
-Windy Bill
-Blood of the lamb
-Tennessee waltz
-Strawberry roan
-Turkey in the straw
-Because He lived
-Ragtime Annie
Le Blues de Bill Neely
Les influences qui ont forgé le style vocal et guitaristique de Bill Neely sont nombreuses. Enfant, il entend le blues des cueilleurs de coton noirs, travailleurs saisonniers engagés dans la ferme paternelle, et à la maison la voix de son oncle qui a travaillé dans l'ouest du Texas et chante tout un répertoire de cowboy songs : "Streets of Lorado", "Little Joe the Wrangler", "Cowhands' last ride"...
A l'âge de 14 ans, Bill Neely rencontre le chanteur légendaire Jimmie Rodgers qui lui enseigne ses premiers accords à la guitare. A 15 ans, il quitte l'école pour travailler dans les champs de coton, jusqu'à ce que la ferme familiale, victime de la dépression fasse faillite. Comme des millions d'autres Américains, il devint un hobo : il se cache dans un train de marchandises et parcourt les Etats-Unis suivant le rythme des moissons et les offres de travail saisonnier, rentrant chez lui pendant les demi-saisons.
Au milieu des années 30, il rejoint en auto-stop la Deep Ellum Section de Dallas et joua à Ma's Place, club célèbre de l'époque où se retrouvaient les joueurs et les gangsters : Raymond Hamilton, Pretty Boy Floyd, et les célèbres Bonnie and Clyde. C'est là qu'il découvre le Deep Ellum Blues, chanson sur les rues mal famées de Dallas, chantée par les noirs comme par les blancs, dans le tyle blues ou à la manière montagnarde (hillbilly tune)
Depuis 1962, Bill Neely, âgé de 73 ans, vit à Austin, jouant dans les clubs de la ville et dans les fêtes. Outre les pièces traditionnelles, il chante plusieurs compositions originales écrites sur de vieilles mélodies, évoquant le voyage et la terre du Texas.
Programme :
-Southland (B. Neely)
-Texas map song (B. Neely)
-Means to an end (B. Neely)
-Rock and roll Baby (B. Neely)
-Ella Speed (Mance Lipscomb)
-Hobo Bill (Jimmie Rodgers)
-Matchbox blues
-Love letters in the sand (B. Neely)
-Rock me Mama (M. Lipscomb)
-Satan's burning hell (B. Neely)
La poésie orale noire et le spiritual: Osceola Mays.
La poétesse noire Osceola Mayes, âgée de 79 ans, vit au sud de Dallas des maigres ressources que lui procure sa retraite de domestique et de gouvernante d'enfants. Elle chante les spirituals appris dans son enfance, auprès de sa mère, Azalean Douglas, et de sa grand-mère Laura Walker, qui avait 10 ans lorsque la signature de la Proclamation d'Emancipation sonna le glas de l'esclavage.
Tout au long de sa vie elle a entretenu le souvenir de ces chants et a tenu à en préserver le style original a cappella, bien qu'il ne corresponde plus du fait de son austérité et de son caractère éminemment pudique aux normes actuellement en vigueur chez les chanteurs de spirituals.
Osceola Mays a également hérité de ses aïeules tout un répertoire de poèmes traditionnels qui évoquent la condition des Noirs jusqu'à la fin du XIXe siècle et la Guerre Civile.
(Article: Poet used craft to preserve history. Joe Simnacher in "The dallas morning news", 26-04-2004.
Osceola Mays, née le 13 décembre 1909, est morte mardi 20 Avril 2004, des suites d'un cancer, au "Lancaster nursing home".)
Programme :
-Trouble I've seen
-Swing low
-Trouble don't last always
-Steal away
-Poor man Lazarus
-Down by the riverside
-Do Lord remember me
-When the saints go marching in
John Burrus et Osceola Mays ont été découverts par le public du Dallas Folk Festival au début des années 80, grâce à un travail de terrain mené par Alan Govenar, directeur de Documentary Arts Inc. Association à but non lucratif fondée en 1985, qui s'est donné pour mission de favoriser à travers les média la connaissance de toutes les cultures traditionnelles. Ce spectacle a bénéficié du concours de la Florence Gould Foundation de New York.
Etats-Unis. Texas in Paris. John Burrus, Cow-boy songs and country hymns. Osceola Mays, spirituals. Bill Neely, blues. Etats-Unis. Photos
Programme
John Burrus
-Kentucky Waltz
-Cross the Brazos at Waco
-I'll fly away
-Windy Bill
-Blood of the lamb
-Tennessee waltz
-Strawberry roan
-Turkey in the straw
-Because He lived
-Ragtime Annie
Bill Neely
-Southland (B. Neely)
-Texas map song (B. Neely)
-Means to an end (B. Neely)
-Rock and roll Baby (B. Neely)
-Ella Speed (Mance Lipscomb)
-Hobo Bill (Jimmie Rodgers)
-Matchbox blues
-Love letters in the sand (B. Neely)
-Rock me Mama (M. Lipscomb)
-Satan's burning hell (B. Neely)
Osceola Mays
-Trouble I've seen
-Swing low
-Trouble don't last always
-Steal away
-Poor man Lazarus
-Down by the riverside
-Do Lord remember me
-When the saints go marching in
French Mela "Vive la fête". Année de la France en Inde. Photos
French Mela "Vive la fête". Année de la France en Inde. Delhi, 4-5 novembre 1989. Bombay, 11-12 novembre 1989. Vues d'ensemble. Peintre de Montmartre. Mobilier urbain de Paris : Colonne Morris.
Nous sommes partis en Inde à bord d’un avion emportant au total cent cinquante artistes !
Il y avait des gens de la Guadeloupe, de la Martinique, des gitans de la Camargue, des joueurs d’orgues de Barbarie, des Bretons qui ont fait un tabac avec leurs bombardes, qui ne sont pas sans ressembler au shanai indien, des échassiers, des fanfares, des acrobates et de très bons artificiers. L’organisation de la manifestation, sur place, a été très laborieuse, mais ce fut un vrai succès.
Chérif Khaznadar
Parmi les fêtes calendaires où le magico-religieux persiste à plus ou moins faibles doses, il est possible de citer plusieurs manifestations importantes :
la fête de l'ours dans les Pyrénées (Prats-de-Mollo, Saint-Laurent de Cerdans, Arles-sur-Tech, etc.), les sorties des Géants du Nord et du Pas-de-Calais, le Poulain de Pézenas et la Tarasque de Tarascon, les Paillasses de Cournonterral, la Procession des pénitents de Sangues, la Passion de Burzet, la Saint Pausard de Trélon, le Bineau de Marcoussis, la Fête-Dieu de Iholdy, Hélette et Geispolsheim, le Pardon de Quelven, l'offrande de l'agneau de Allauch, etc.
Il existe en France et en Europe des "bêtes fantastiques" dont l'origine remonte à diverses périodes de l’histoire.
Créées à la suite d'un événement marquant, elles ont suscité des légendes et sont devenues des objets emblématiques si bien que la plupart d'entre elles atteignent un rayonnement mythique : la Tarasque de Tarascon, le Poulain de Pézenas, le Boeuf de Meza, l'Âne de Gignac, l'Ours de Bâle, le Hérisson et le Crabe de l'Hérault, etc.
La MCM s'est intéressée à deux d'entre elles et a provoqué leur
"sortie" à l'extérieur de leur ville : la Tarasque de Tarascon et le Poulain de Pézenas, qui prirent part aux French Mela de Delhi
et de Bombay (1989) ; le Poulain participa aussi à la
"Célébration du cheval" au Théâtre du Rond-Point (1994).
Atlas de l'Imaginaire, 1996. Ed. MCM/Favre.
Grands Musiciens. Inde : Mahmud Mirza, sitar ; Mohammed Akram Khan, tabla. Mauritanie : Dimi Mint Abba, chant ; Khalifa Ould Eide, luth tidinit. Affiche
Mahmud Mirza :10-12 mars 1989
Dimi Mint Abba : 20-25 mars 1989. (Avec le soutien du Ministère de la Coopération)