Ibn Baṭṭūṭa

Timbale dhumsa du chhau de Purulia Bengale occidental, Inde. Le chhau est à la fois une danse masquée et un rituel de nord-est de l'Inde. A Purulia, le chhau se déroule en plein air, en dehors du village. Le but est de chasser les démons, la maladie, les calamités. Les danseurs sont accompagnés par plusieurs instruments dont de grandes timbales dhumsa. Le spectacle représente des épopées Râmâyana ou Mahabhârata, ou l'histoire de la déesse Durga aux multiples bras, combattant le démon Mohishasura.

Chaque année, à la mi-juillet, Paucartambo, paisible bourg de l'altiplano péruvien, accueille des milliers de participants venus fêter la Vierge du Carmel. Diverses confréries de danse et de musique, costumées et masquées, symbolisent les différentes composantes de la société péruvienne. L'une de ces confréries, les Qhapaq Negro, incarne des esclaves noirs amenés dans la région pour travailler dans les mines et qui se seraient échappés lors des fêtes de la Vierge afin d'y participer. Pendant quatre jours, les Qhapaq Negro participent aux processions et aux messes, accompagnés par quelques musiciens et exécutent un véritable ballet en onze mouvements sur les places de la ville. Chants de processions, litanies et cantiques,en espagnol et en quechua, font pénétrer les spectateur dans un univers de piété empreinte d'une grande mélancolie. Devenir Qhapaq Negro est un acte mystique ; c'est aussi l'affirmation à travers le personnage du "nègre marron" du libre arbitre de chaque individu.

Tambours sur cadre doyra Ouzbékistan. La doyra est présente en Iran (dayereh) et dans les régions d'Asie centrale influencées par la civilisation arabo-persane. En Ouzbékistan et au Tadjikistan, la doyra accompagne l'ensemble de musique classique shash-maqâm et les musiques de mariage. L'instrument se compose d'un cadre en bois d'arbre fruitier et d'une peau confectionnée dans du péricarde de boeuf ou de la peau de silure. De petits anneaux métalliques sont disposés sur le pourtour intérieur du cadre et tintent légèrement quand le musicien secoue ou frappe l'instrument. Cet ensemble de quatre tambours de tailles différentes a été confectionné à l'intention d'une école de musique. Chaque dimension étant adaptée à l'âge et à la taille des élèves. Le plus grand est un instrument d'adulte.

Instruments de musique des Wayapi, amérindiens du haut Oyapock, Guyane française Les Wayapi sont un des six groupes amérindiens de la Guyane française. Ils forment une communauté d'environ un millier de personnes vivant dans les hameaux échelonnés le long du cours supérieur de l'Oyapock. Les Wayapi considèrent la musique comme une de leurs productions les plus prestigieuses. Ils pourraients chanter des heures de suite ces chants qui célèbrent les poissons, les oiseaux, le maïs, la libellule... Les instruments présentés correspondent à deux grands types de répertoires dont la fonction sociale est hautement valorisée. Les tulé sont des instruments constitués d'une anche en roseau fixée à l'intérieur d'un tuyau en bambou. Ces grandes clarinettes sont jouées en formation de dix à quinze musiciens qui, tout en jouant, dansent en ligne ou en file indienne en se tenant les uns les autres par l'épaule. Ces aérophones n'ont pas de trous de jeu, et n'émettent en principe qu'un seul son. Les mélodies sont donc réalisées par l'alternance ou la superposition des différentes parties, chacune jouée par un ou plusieurs instruments. Les tulé sont joués lors de séances de musique, qui ont lieu en journée et sont accompagnées de libations à base de bière de manioc. Les musiciens jouent alors une des douze longues suites de pièces de leur répertoire. Les grands chants dansés, comme par exemple la Danse du poisson Paku, sont interprétés lors des grandes cérémonies comme celles qui célèbrent les êtres de la rivière et de la forêt. Les danseurs font alterner régulièrement des strophes chantées et des séquences instrumentales. Le chef du groupe mène la chaîne des danseurs en soufflant dans une grande clarinette kookoo contenant un faisceau de plusieurs anches. D'autres soufflent dans des flûtes à conduit d'air avec ou sans résonateur (ipilaylaanga, pilalaanga) ou dans de fines trompes yemi'apuku qui fanfaronnent au dessus de l'ensemble. Tous portent de grandes capes faites de lanières de liber d'arbre (la partie tendre qui est sous l'écorce) qui ont été plongées plusieurs jour dans de la vase afin de leur donner une teinte noire et mordorée qui évoque les écailles argentées du poisson paku. Tous les instruments sont confectionnés avec des éléments végétaux verts et sont ensuite jetés car une fois secs, ils deviennent inutilisables. Jean Michel Beaudet

Jarre jahla et tambour murwas des pêcheurs de perles du Royaume de Bahrein. La pêche aux perles fut l'une des activités essentielles de la société bahreinie jusqu'à la fin des années cinquante. Ce travail dangereux et épuisant était rendu supportable par la présence de chanteurs sur les bateaux. Le chant accompagnait le travail mais aussi les moments de délassement dans la soirée. Ainsi se développa un répertoire vocal trés riche et trés élaboré dont le style se situe au carrefour des cultures arabes, africaines et indiennes. Ces chants, préservés jusqu'à aujourd'hui, sont accompagnés de percussions qui jouent en polyrythmie, parmis lesquelles la jarre jahla d'origine indienne que l'on frappe sur le côté ou sur l'ouverture, et le murwas à deux peaux tenu d'une main et frappé de l'autre en le faisant parfois tourner.

L'orchestre hsaing waing de Birmanie La musique classique birmane, tout comme celles de ses voisins, Thaïlande, Cambodge et Laos, s'inscrit dans un vaste ensemble culturel marqué par les influences indienne, monkhmer et chinoise. Ceci se traduit par la forte présence des instruments à percussions et une pratique orchestrale de cour. Aujourd'hui, on peut entendre l'ensemble hsaing waing lors des cérémonies aux esprits nat et dans les anciens divertissements aristocratiques, aujourd'hui passés à la scène, comme la danse, le théâtre musical et le théâtre des marionnettes à fils yok thaï thabin, l'un des plus raffinés de tout le monde asiatique. En revanche, et malgré des influences certaines comme l'usage de jeux de gongs circulaires, la tradition birmane se distingue de celles de ses voisins en mettant l'accent sur les jeux de tambours accordés dont la facture rappelle l'univers indien, et l'absence dans l'orchestre des xylophones, des métallophones et des instruments à cordes. Avec ses quelques trente tambours et sa quarantaine de petits gongs, le jeu de l'ensemble hsaing waing est particulièrement dynamique, spectaculaire, que ce soit par sa vélocité, ses rythmes, et ses couleurs sonores trés contrastées. L'ensemble hsaing waing est joué par 7 musiciens, il comprend : -le pat waing, un jeu de 21 tambours accordés, disposés le long d'un cadre circulaire richement décoré et frappés à mains nues. C'est l'instrument leader de l'orchestre. -deux jeux de gongs circulaires de deux registres différents : le kyi waing, aigu et incisif et le maung hsaing, plus grave et plus moëlleux. -un hautbois hne de petite taille qui peut être remplacé par un grand hne gyi dans certaines pièces de musique de cérémonie. -un ensemble de 8 tambours chauk lon pat composé de deux grands tambours posés sur des supports et d'une série de 6 petits tambours en ligne dont les sonorités aiguës alternent avec les frappes graves des deux grands tambours. -des clochettes si et ds cliquettes wa, jouées chacune par un musicien et qui donnent la pulsation et le tempo. La musique birmane utilise des gammes modales construites sur une échelle de sept tons. Lors d'une représentation qui peut durer toute la nuit, les instruments commencent par le mode rituel hkun hnathan gyi. Ensuite les tambours sont réaccordés dans le mode than you. Vers minuit, on les accorde de nouveau, cette fois dans le mode nga bauk et, au petit matin, les dernières pièces sont jouées dans le mode pat sa bou. Il en va de même lorsque l'orchestre accompagne la danse ou un spectacle de marionnettes, les tambours doivent être réaccordés selon les morceaux qui sont interprétés.

L'orgue à bouche est un aérophone trés répandu en Asie depuis la Thaïlande jusqu'au Japon. Si la disposition des tuyaux varie, en faisceau en Chine, Japon et Corée, en "radeau" ou en V en Asie du sud-est continentale, le principe est toujours le même. L'instrument se compose d'un porte-vent ou d'une embouchure et d'un bocal à travers lequel passent les tuyaux de jeu en bambou. Chaque tuyau est fermé à son extrémité inférieure par un noeud du bambou tandis que son extrémité supérieure est ouverte. La partie du tuyau qui traverse le bocal est en partie évidée sur le côté et l'on y fixe avec de la cire une anche libre en cuivre ou en laiton qui vibrera au passage de l'air. Enfin chaque tuyau est percé sur le côté d'un petit trou de jeu. Chaque tuyau ne sonne que si le trou de jeu est obturé par l'un des doigts du musicien. Le musicien joue aussi bien en soufflant qu'en aspirant, cette alternance permettant de faire ressortir les accents. Plusieurs tuyaux pouvant "chanter" en même temps, il s'agit donc d'un instrument polyphonique. Khène lao, Laos Le khène est l'instrument emblématique de la culture traditionnelle des Lao, peuple majoritaire de Laos. Comme le dit le proverbe, "le peuple lao est un peuple qui souffle dans le khène, mange du riz gluant et construit des maisons sur pilotis". Le Laos compte plus de quarante ethnies dont bon nombre utilise l'orgue à bouche. Chez les Lao, il a atteint cependant un niveau de développement mélodique et polyphonique exceptionnel. Autrefois, lorsque le roi sortait à la rencontre de ses sujets, un trio de khènes jouait la pièce majestueuse Lom phat paï. Le khène est également le complément indispensable du chant des molam, ces chanteurs professionnels qui animent les veillées de villages en chantant des poèmes lyriques, historiques ou moraux.

Le templang sunda de Java ouest L'archipel indonésien offre une très grande variété de cultures, de langues et de formes artistiques. Le tembang sunda (litt. "poésie sundanaise") en est un des meilleurs exemples. Ce genre poétique , vocal et instrumental s'est épanoui à l'ouest de l'île de Java, dans les montagnes du Preanger et les villes de Bandung, Cianjue, Garut et Sukabumi au cours du XIXème siècle. Dans les villes de Java-ouest, les amateurs de tembang sunda organisent régulièrement des malam tembang, salons de musique où les artistes, amateurs et professionnels confondus, chantent tour à tour pour leur plaisir et celui de quelques privilégiés. Cette musique peut aussi être jouée à l'occasion des mariages, des circoncisions et de grandes réceptions lorsque le besoin de créer une atmosphère de beauté, de nostalgie et de bien-être se fait sentir. Pour tout mélomane sundanais, le tembang sunda permet d'échapper à la trivialité de la vie quotidienne. Il chante la nostalgie du passé glorieux du royaume de Pajajaran disparu au XVème siècle, plante des décors de lacs et de volcans, ou traduit la déception amoureuse dans un style qui incite à la contemplation et à la mélancolie. Jusqu'à la fin de la période coloniale, en 1945, les chanteurs de tembang sunda étaient surtout des hommes. Depuis, ce sont les femmes qui tiennent ce rôle, les hommes étant instrumentistes. Les instruments utilisés sont le kacapi indung, la flûte suling, et une petite cithare kacapi rincik. -Le kacapi indung possède dix-huit cordes en cuivre. L'accord est effectué au moyen des grosses chevilles fixées sur le côté de la caisse puis affiné en déplaçant les petits chevalets pyramidaux disposés sur la table d'harmonie. Les récitatifs sont accompagnés tantôt par un motif de quinte joué ostinato à la main gauche. Dans les chants mesurés qui concluent une suite vocale, la main droite exécute des octaves brisées qui viennent se superposer à l'accompagnement syncopé de la main gauche. -Le suling est une flûte en roseau dont l'embouchure est recouverte d'un bandeau en rotin. Cet instrument est utilisé dans toute l'île de Java ainsi qu'à Bali. Le jeu du suling sundanais se caractérise par sa souplesse, son apparente liberté, sa capacité à accompagner la mélodie chantée en l'enrubannant de variations. -Le kacapi rincik (cithare "véloce") est plus petit et plus aigu que la kacapi indung. Il compte de quinze à dix-huit cordes. Il est utilisé uniquement dans les pièces mesurées (à quatre temps) telles que les introductions instrumentales et dans le chant final de chaque suite (panambih). Il exécute alors des motifs rythmiques en double-croches, à un tempo deux fois plus rapide que les autres instruments, mais tout en suivant la ligne générale de la mélodie.

Les chevaux-jupons sur échasses sont des parures revêtues par certains participants aux cérémonies du Nuo de Guichi, dans les villages de Dangliyao et Xihuayao, en Chine. Des saynètes théâtralisées ont été incorporées au rituel du Nuo. La scène à laquelle se réfèrent les chevaux-jupons est appelée le Gaoqiao Ma : elle recrée le combat équestre de Guan Suo, fils de Guan Gong, contre la belle Bao Sanniang et ses deux frères. Au cours du combat, Guan Suo et Bao Sanniang, remplis d'une admiration réciproque pour leur adresse et leur beauté respective, vont tomber amoureux. Les rituels du Nuo ont lieu chaque année au moment du Festival du Printemps, c'est-à-dire lors du Nouvel An chinois, dans de nombreux villages du Sud de la Chine. L'arrivée du printemps est source de renouveau : les dieux protecteurs du village sont alors invités à descendre sur terre, à s'incarner dans des masques, afin que les villageois puissent se placer sous leur protection

Les xylophones timbila des Chopi du Mozambique Le xylophone est trés répandu en Afrique de l'ouest et en Afrique centrale, mais à notre connaissance, les Chopi sont seuls à le pratiquer en orchestre et ceci est attesté par des missionnaires portugais depuis le XVIème siècle. Les Chopi vivent au sud-est du Mozambique, dans une région de collines et de lacs qui s'étend jusqu'à l'Océan Indien. Ces agriculteurs vivent dans de petits hameaux disséminés dans les vergers, les jardins et les palmeraies. C'est là, à l'ombre des arbres fruitiers, que musiciens et danseurs s'installent pour le ngodo. Ce divertissement est donné pour les mariages, les funérailles, l'accueil d'un notable. Mais c'est surtout lors de la commémoration des ancêtres masaluku qu'il joue son rôle de transmission et de perpétuation des valeurs sociales et identitaires chopi. Le ngodo dure environ une heure. Il débute par quelques préludes instrumentaux mutsitso. Dès que les danseurs sont prêts, leur chef le fait savoir par des coups de sifflet. L'orchestre attaque alors le mudano, puis le mungenitso au cours duquel les danseurs s'identifient individuellement par la danse, la proclamation de devises et le chant, c'est l'occasion d'adressé au public quelques maximes bien senties. Après plusieurs pièces dansées - mwemiso, muchoyo, chibodo - vient le nzeno, clou de la représentation. On y célèbre la résistance des Chopi à l'envahisseur Nguni au XIXème siècle, on se livre à une chronique savoureuse d'évènements locaux, l'émaillant de louanges ou de moqueries adressées aux chefs traditionnels et aux autorités politiques. Les danseurs portent les attributs des guerriers : un bouclier de peau et une arme, machette, hache rituelle ou lance. Les mouvements de veulent virils, avec des pas en avant et en arrière, genoux relevés, évoquant la course au combat. Les instruments Les xylophones sont fabriqués dans les villages par les maîtres de musique. Le mbila (pluriel : timbila) est un xylophone sur cadre dont les lames sont taillées dans du bois de mwenje (ptaerosilon obliquum), un arbre à croissance lente qui tend malheureusement à disparaître de la région. Les lames sont fixées sur le cadre au moyen de lanières de cuir et ont à peu près toutes les mêmes dimensions. Elles sont accordées en amincissant leur partie centrale inférieure. Sous chaque lame est ajusté un résonateur sphérique confectionné dans un fruit sauvage ou une courge. Un trou aménagé sur le côté du résonateur est recouvert d'un morceau de péricarde de vache ou d'un film de nylon qui vibre lorsque la lame est frappée, enrichissant le son d'un effet de saturation. Les maillets sont en bois et en résine. Les timbila sont accordés sur une échelle équi-heptatonique (l'octave est divisée en sept intervalles à peu près égaux) trés répandue en Afrique. L'orchestre peut compter de cinq à une trentaine de xylophones. Autrefois, les instruments s'organisaient en cinq registres, du plus aigu au plus grave : chilanzane, sanje, mbingwi, dibhinda, chikhulu. De nos jours, l'orchestre de base comprend trois sanje de 14 à 19 lames couvrant chacun les trois registres aigus ; un dibhinda à dix lames et un chikhulu à trois ou quatre lames. Un ou deux joueurs de hochet, les machachulane, donnent la pulsation. Le jeu est polyphonique, les musiciens jouant généralement en contrepoint. Il en résulte une musique riche, prenante, avec ses "appels" en solo et ses reprises orchestrales pleines de puissance.

MASQUES DE L'ILE DE MALAKULA (VANUATU) Dans beaucoup de sociétés mélanésiennes, le prestige d'un individu se fonde essentiellement sur la position qu'il acquiert dans les relations entre groupes, sur son pouvoir économique et ses aptitudes intellectuelles et diplomatiques. Le principal élément de l'organisation des sociétés du Vanuatu est ce qu'on appelle le 'système des grades'. Chaque homme parcourt une sorte de cursus au sein de sociétés secrètes ou publiques qui se traduit par la possibilité d'acquérir tout au long de sa vie adulte une nouvelle position hiérarchique par l'obtention d'un grade. Cette acquisition se fait par l'achat des éléments ornementaux afférents à ce statut. Le paiement se fait en porcs et la valeur de la bête n'est pas estimée selon son poids mais par la taille de ses défenses et le nombre de leurs volutes. La prise de grade, qui a lieu lors de grandes cérémonies sur les places de danse, donne des droits fonciers et accroît le prestige et l'importance politique de celui qui le reçoit. Parmi les insignes des grades se trouvent de nombreuses sortes de masques ou de coiffures surmodelées d'un crépi végétal peint. Les masques présentés ici viennent du sud de l'île de Malakula et appartiennent à une société de grades secrète, le naluan. Ce secret n'est autre que celui dressé par les hommes devant les femmes et les enfants pour les maintenir dans la conviction que les masques représentent des esprits, alors qu'eux-mêmes sont au courant de la supercherie. Avant chaque prise de grade, le postulant subit une période de réclusion au cours de laquelle il est soumis à des interdits sexuels et alimentaires et parfois des brimades. Pendant cette période, on lui enseigne les pas de danse et les techniques de fabrication des masques qui sont le véritable secret de la société naluan. Les masques sont constitués d'un visage de crépi végétal peint appliqué sur une toile d'araignée préalablement disposée sur une structure en bois. Ils sont ornés de défenses de porc et de plumes d'oiseaux.

Instruments des Acholi du nord de l'Ouganda Situé au nord de l'Ouganda et débordant sur la partie méridionale de la nouvelle République du Soudan du Sud, l'Acholi offre un paysage de grandes plaines désertiques et de steppe montagneuse clairsemée d'arbres et de rochers. Pendant l'époque coloniale, cette région ne bénéficia pas des mêmes efforts de développement que le sud et nombre d'Acholi durent travailler comme manoeuvres ou s'engager dans l'armée. Au milieu des années quatre-vingts, des mouvements millénaristes entrèrent en rébellion contre l'Etat, prenant en tenaille deux millions d'Acholi qui subsistent difficilement dans des camps de réfugiés où sévissent la misère, la maladie et la famine. La plus grande richesse des Acholi est leur patrimoine oral. Essentiellement fondé sur le chant et la pratique instrumentale collective, il témoigne d'une tradition en perpétuelle évolution. Pour exprimer un regard lucide mais non dénué d'humour sur la situation tragique qu'ils vivent, les musiciens puisent dans les classiques de leur littérature orale (chants de funérailles, chantefables...) ou, au contraire, composent des textes de circonstances qu'ils adaptent à des mélodies traditionnelles. Preuve, une fois de plus, qu'une tradition musicale n'est pas immuable, ils ont adapté leurs instruments au jeu collectif en créant de véritables familles d'instruments de tailles et de registres variés. Harpes adungu L'adungu est une harpe arquée à table d'harmonie en peau. Autrefois jouée en solo pour accompagner le chant ou la flûte olweto, il se décline aujourd'hui en quatre tailles et sa facture tend à se modifier : certains adungu sont entièrement en bois ou dans des matériaux improbables, les chevilles en bois sont remplacées par des clés métalliques qui supportent une tension des cordes plus grande et donc plus de puissance et les cordes se sont multipliées pour que les musiciens puissent aussi jouer un répertoire urbain.

Idiophone shantu et tambour d'eau Peuple Haoussa, Nigeria Les Haoussa sont un des groupes linguistiques les plus importants d'Afrique de l'Ouest. Ils vivent principalement au Niger et dans le nord du Nigeria et sont organisés en principautés. Le patrimoine musical haoussa se compose surtout de chants de louanges, de poèmes moraux et de chants éducatifs. Le shantu est à la fois un instrument à percussion et un répertoire de femmes invitées pour animer les fêtes. L'instrument est une longue courge évidée et ouverte à ses deux extrémités. Tout en chantant, chaque femme frappe une extrémité de son shantu du plat de la main, projetant l'autre contre le gras de la cuisse. Le double choc fait ainsi résonner les colonnes d'air contenues dans les instruments en un étonnant clapotis rythmique. Les shantu sont accompagnés par un tambour d'eau : une demi-calebasse posée à l'envers dans une bassine remplie d'eau. On frappe le dôme avec un maillet. A chaque frappe, la calebasse s'enfonce légèrement dans l'eau, modulant ainsi le son de l'instrument.

Calonarong de Bali (Indonésie). Un théâtre d'exorcisme Le Calonarong est un drame dansé magico-religieux. Le spectacle met en scène le combat permanent qui oppose les forces du bien et du mal, combat dont l'issue demeure toujours incertaine car la vision du monde balinaise impose qu'un équilibre soit préservé entre ces deux forces. L'histoire veut que le Roi Prabu Erlangga rencontre la belle Diah Ratna Menggali, fille de Calonarong (ou Walu Nateng Dirah, la Veuve de Dirah) et décide de l'épouser. Mais, personne à la cour du Roi n'approuve cette union parce que Diah Ratna Menggali est la fille de Walu Nateng Dirah. Prabu Erlangga décide alors d'annuler sa promesse de mariage et il envoie son ministre, Patih Madri, porter la lettre d'annulation à Calonarong. Folle de rage, elle ordonne aussitôt à ses disciples, les Sisias, et surtout à Larung, la plus puissante de ses disciples de tuer Patih Madri et de détruire le royaume d'Erlangga. Au cours du combat, Larung se transforme en un grand aigle, Garuda, et réussit à tuer Patih Madri en lui crevant les yeux de son bec. Quand il apprend la mort de son jeune frère Patih Madri, Patih Maling Maguna en proie à une immense douleur, décide de le venger. La bataille se transforme en un duel entre Patih Maling Maguna et Walu Nateng Dirah. Au cours de ce face à face, chacun des deux libère ses pouvoirs, ainsi Walu Nateng Dirah devient Rangda et Patih Maling Maguna devient Barong qui finira par neutraliser la sorcière. De nombreux protagonistes, acteurs-danseurs, accompagnent l'épopée de la sorcière maléfique. Ils composent une sorte d'opéra prodigieux qui s'achève par l'arrivée du Barong, un masque aux proportions gigantesques, porté par deux hommes, et qui délivre les possédés de leur transe. D''autres masques s'invitent sur la scène comme le démon Celuluk, bêta et maladroit...

Le Muqâm Dolan, musique ouïgoure du Xinjiang Le Xinjiang (ou Turkestan chinois), au nord-ouest de la Chine, est le berceau d'une très ancienne civilisation turque, les Ouïgours, dont l'existence est attestée dès le Ve siècle de notre ère. Ils utilisèrent trés tôt une écriture, dérivée du sogdien, qu'ils transmirent à leur tour aux Mongols et aux Mandchous. Dès le XVème siècle se forge une tradition musicale classique, le muqâm, fortement influencée par la civilisation islamique, et qui est toujours pratiquée aujourd'hui sous la forme de douze suites vocales et instrumentales appelées onikki muqâm (les douzes muqâm). Le muqâm des Dolan Les Dolan sont un sous-groupe ethnique des Ouïgours vivant principalement sur les marges du désert du Taklamakan. Agriculteurs et surtout éleveurs de moutons, ils cultivent une riche tradition des arts de l'oralité : contes, jeux, danses, musique qui occupent une place de choix lors de grandes fêtes familiales, les meshrep, où peuvent être accueillies des centaines de parents, proches et voisins. C'est à cette occasion que les musiciens, semi-professionnels, jouent les 9 suites du Muqâm dolan, une musique qu'ils appellent également bayawan (littéralement : désert) traduisant ainsi son enracinement dans leur environnement. Si la musique classique ouïgoure témoigne déjà d'une vigueur et d'un dynamisme rythmiques étonnants par rapport à d'autres traditions centrasiatiques, les Dolan portent quant à eux cette énergie à un véritable paroxysme, à force de cris et de tambours, ce qui conduit des musicologues locaux à la surnommer "jazz ouïgour". Chaque muqâm dolan se présente donc sous la forme d'une suite vocale et instrumentale en cinq parties qui sont enchaînées sans interruption : 1. Muqäddimä, courte introduction vocale non mesurée. 2. Chäkitmä, première pèce de danse. 3. Sänäm. 4. Säliqäs, les danseurs évoluent sur un grand cercle. 5. Serilma, en 4/4 ou 5/8, conclut la suite avec une danse tournoyante. Les chants ont pour thème l'amour dans toutes ses phases : séduction, déclaration, jalousie, et aussi dans quelques cas amour impossible et séparation. Les chanteurs sont accompagnés par un petit ensemble instrumental dont le qalun, grande cithare trapézoïdale inspirée du qanûn arabo-ottoman et du santûr persan (bien que ce dernier soit à cordes frappées). Il comporte seize doubles cordes de métal pincées de la main droite avec un long plectre en corne, tandis que de la gauche, les ornements, vibrati et glissandi, sont réalisés en faisant glisser sur la corde la clef d'accordage.

Orgues à bouche et tambour de funérailles des Hmong (Thaïlande) Les Hmong sont un peuple d'agriculteurs montagnards originaires du sud de la Chine où leur existence est attestée par des recherches linguistiques et génétiques depuis au moins 2000 ans. Le lent exil des Hmong vers l'Asie du sud-est commence au début du XVIIIème siècle. Paysans de tradition nomade, pratiquant la culture sur brûlis, ils ont été progressivement refoulés vers les hautes terres et poussés à quitter la Chine par vagues successives et à s'établir au Vietnam, au Laos et dans le nord de la Thaïlande. L'orgue à bouche est un instrument particulièrement répandu dans cette région du sud de la Chine et du Triangle d'Or et il se décline en de nombreuses variétés. Mais chez les Hmong, il revêt un caractère emblématique car il est de toutes les cérémonies, notamment les funérailles, et toujours associé à la danse. En effet, tout en jouant, le ou les musiciens exécutent une danse tournoyante, pleine d'élégance dans leurs habits noirs réhaussés de broderies aux couleurs vives. Cette chorégraphie giratoire prend tout son sens lors des rites de funérailles où les tournoiements du musicien autour du pilier des ancêtres semblent symboliser, dans un sens, l'accompagnement de l'esprit du défunt vers le monde des ancêtres, et, dans l'autre, une chicane destinée à l'empêcher de revenir hanter le monde des vivants. Lors des fêtes du Nouvel An, des compétitions ont lieu dans une joyeuse cacophonie, car tous les musiciens jouent en même temps, le vainqueur étant celui qui réussit à "tenir" le plus longtemps. L'orgue à bouche hmong, appelé qîn, se compose d'un tuyau porte-vent et d'un bocal taillés par lequel passent les tuyaux de jeu en bambou. Chaque tuyau est fermé à son extrémité inférieure par un noeud du bambou tandis que son extrémité supérieure est ouverte. Dans la partie qui traverse le bocal, chaque tuyau a été évidé sur le côté et on y a fixé avec de la cire une anche libre en cuivre ou en laiton. Enfin, chaque tuyau est percé sur le côté d'un petit trou de jeu. Comme tous les orgues à bouche, chaque tuyau ne "chante" que si le trou de jeu est obstrué par l'un des doigts du musicien. Le musicien joue aussi bien en soufflant qu'en aspirant, cette alternance permettant de faire ressortir les accents. Dans les musiques de funérailles, l'orgue à bouche est accompagnée par un grand tambour exclusivement réservé à cet usage et qui ne sort jamais du village.

Tambours liturgiques kabaro Ethiopie Le christianisme a été introduit au IVème siècle en Ethiopie. Ses pratiques musicales et gestuelles sont le témoin de rites chrétiens trés anciens et comprennent notamment des danses exécutées pendant l'office par les prêtres et les diacres et accompagnées par ces deux tambours kabaro.

Le candomblé est un culte de possession apparenté au vodoun béninois et d'autres rites de possession du Congo et d'Angola. Ce culte s'est développé au sein de la communauté noire du Brésil, particulièrement dans l'Etat de Bahia. Il existe plusieurs formes de candomblé : Jêje-Nagô (plus proche de la tradition béninoise), Angola (Congo, Angola) et le candomblé de caboclos proprement local. Les chants rituels, associés à chacune des divinités qui est convoquée, sont accompagnés par une polyrythmie de trois tambours ngoma ou atabaque dirigés par une cloche simple (gan) ou double (agogo). Le tambour le plus petit s'appelle lê, le moyen rumpi, le grand rum. Les chants de la tradition Angola sont accompagnés par trois rythmes nommés cabula, congo et barravento.

Le Kwagh hir, la "chose magique", est une forme dramatique du peuple Tiv, la plus importante minorité du Nigeria. Ces anciens chasseurs seraient venus du Nord et auraient été repoussés par d'autres peuples vers le centre du pays. Aujourd'hui agriculteurs, ils se regroupent dans des villages isolés autour de Makurdi et de Gboko. Étroitement lié à la vie sociale, ce qui lui vaut d'évoluer en permanence, le Kwagh hir conserve un fort pouvoir symbolique sur la population. Constitué de petites scènes dansées, masquées ou interprétées par des marionnettes, il joue sur l'effet de surprise des villageois, sur la virulence de la satire sociale mais aussi sur la nécessité d'informer et d'éduquer. Mais le plus intéressant dans le Kwagh hir est sans doute sa capacité à mettre en garde le spectateur contre les apparences. Chez les Tiv chaque objet, chaque animal ou être humain cache un esprit qui peut se révéler bénéfique ou destructeur. Véritable jeu des métamorphoses, le Kwagh hir peut transformer un rat en marmite, un serpent en puits, un chasseur en singe. Au fil des saynètes qui se déroulent, l'on voit ainsi un cortège de personnages divers dansant sur la place du village, une sorte de défilé de mannequins à l'aspect extravagant. Taillées dans le bois, peintes aux pigments industriels, vêtues de matériaux de récupération, ces figures grotesques et terrifiantes montrent à la fois le génie inventif des Tiv et la puissance d'un imaginaire symbolique inspiré par la faune sauvage et les esprits de la nature. En quelques décennies le Kwagh hir a considérablement modifié sa forme et son contenu. Dans les années 80 il faisait l'apologie de la fertilité et mettait la population en garde contre la sévérité de la justice. Aujourd'hui, il s'oriente beaucoup plus vers le surnaturel (monstres, sorcières, animaux mythiques) tout en abordant des questions morales, sociales voire sanitaires comme en témoigne par exemple le masque du sida. Les masques présentés ici apparaissent dans une scène de chasse fantasmagorique, Daageveanyi, où des êtres surnaturels et inquiétants pourchassent et dévorent des humains dans un jeu de rôles inversé où le mal est incarné par celui qui est dévoré.

Les traditions pastorales de la région de Polana en Slovaquie centrale se caractérisent par la variété des instruments à vent. La grande fujara en est l'instrument emblématique. C'est une flûte basse à bloc et à trois trous. La partie supérieure du tuyau est obstruée et prolongée, à l'aide d'une courroie ou d'un fil de laiton, par un second tuyau parallèle, plus court et plus mince, pourvu d'une embouchure. Ce dispositif permet à l'exécutant d'atteindre les trois trous de jeu et de tenir l'instrument contre le corps sans que la base touche le sol. La principale particularité sonore de cet instrument réside dans ses appels en sons harmoniques descendants, sortes de "cris" ou de devises que les bergers échangeaient autrefois d'une colline à une autre. Aujourd'hui, la fujara est couramment jouée en duo ou en trio et a donné naissance à un répertoire néo-traditionnel.

Les Bedzan sont un peuple pygmée sédentarisé de la plaine Tikar au centre du Cameroun. Comme tous les Pygmées, ils accordent à la musique et à la danse une place de premier plan. Ces chants sont généralement des polyphonies à quatre voix trés élaborées. Ces chants sont accompagnés par des tambours et par des hochets shisha qui sont indifféremment joués par les hommes et les femmes.

Les Makishi ont pour rôle de représenter un modèle de la vieille société bunda, luvale, lozi et chokwé et de fournir aux jeunes gens qui rejoignent le groupe des adultes, une visualisation codée et dramatique des enseignements acquis lors de leur retraite initiatique en brousse. On décompte une vingtaine de masques principaux auxquels ne cessent de s'ajouter de nouveaux masques, la tradition demeurant vivante dans les villages. Les Makishi accompagnent les futurs initiés pendant leur retraite, les terrorisent, les conseillent aussi. Puis, à la fin de l'initiation, ils les escortent pendant leur retour au village, semant la terreur et déclenchant aussi le rire parmi les habitants. Il y a une dizaine d'années, les costumes, sortes de collants tricotés, ainsi que les masques étaient faits d'un tressage de fines lanières d'écorces. Celles-ci étaient teintes en rouge, blanc et noir, ces couleurs provenant de substances minérales et végétales. Aujourd'hui, les lois concernant la protection de la nature au Zimbabwe, imposent aux villageois l'obligation de s'abstenir d'utiliser les arbres et les plantes. Ainsi les costumes sont désormais fabriqués en coton tricoté. Les masques sont en jute teinte. Les couleurs blanche et noire sont d'origine industrielle. Seule la couleur rouge provient d'un minéral pilé.

"L'instrument de musique privilégié des hommes célibataires est l'orgue à bouche plung. Ces instruments sont joués en orchestre de dix à vingt instruments répartis en plusieurs familles, du plus petit qui mesure une vingtaine de centimètres au plus grand qui peut dépasser les deux mètres. Lors des occasions plus intimes, les Murung utilisent un orgue à bouche légèrement différent, le rina plung. Les jeunes gens qui composent l'ensemble des musiciens changent souvent. Dès que l'un d'eux se marie, il doit quitter le groupe. Ceci oblige les nouveaux musiciens à apprendre à jouer des divers instruments. Parfois le long flot sonore est rythmé par les battements d'un koang, tambour à deux peaux tendues sur un fût de bois d'une quarantaine de centimètres et par des gongs. Cette formation accompagne les cortèges funéraires jusqu'aux champs de crémation. La musique de plung s'organise en une suite de deux parties alternées. La première, lente et libre, permet au son de s'établir puis de se développer. Se repérant sur les mouvements de la tête et du buste des musiciens, les femmes se livrent à de légers déplacements chorégraphiques consistant à déporter le poids du corps sur une jambe puis sur l'autre et à frapper furtivement le sol du talon. La deuxième, rythmée et totalement répétitive, engage les musiciens et les danseuses dans un mouvement sautillant, composé de flexions de genoux et de blocages de l'avant du pied avant de rebondir. Le rythme est marqué par le cliquètement des bijoux d'argent des femmes : colliers, ceintures, bracelets et chevillières." Françoise Gründ

Il existe encore aujourd'hui à Bali, de nombreuses formes de danses divisées en deux larges groupes: les danses de cour et les rituels dramatisés dont le Wayang Topeng d'où sont issus ces masques. Relativement récent, il date du XVIIe siècle et décrit la vie de la cour au temps des rois de Bali. Les danses se caractérisent par une technique gestuelle très spéciale et par le port de masque. Deux types de masques définissent le rang des personnages. Les rois, les reines, les ministres, les princes, les princesses, les génies et les monstres portent des masques entiers. Les valets, les gens du peuple, qui seuls sont autorisés à parler en dansant, portent demi-masques, laissant la bouche et le menton libres. L'exception concerne certains personnages ambigus, les vieillards, les ermites, les bons esprits et certains clowns qui placent devant leur visage des masques au menton articulé. Les Bondres, gens du peuple, interprètent les personnages comiques qui interviennent dans l'histoire et portent eux aussi des demi-masques ou des masques entiers articulés qui leur permettent de parler. Alors que les personnages nobles appartiennent au temps passé, les Bondres ont la liberté d'aller et venir entre le passé et le présent, d'être dans le récit ou de parler des événements de l'actualité. Ils sont généralement appelés pour servir la communauté et préparer les festivités religieuses. Le regard du danseur filtre presque toujours dans la fente de sourcil du masque, celui-ci étant de dimension inférieure à celle du visage humain. La peinture et le relief de l'oeil revêtent une grande importance, le regard du masque devant coordonner les mouvements du danseur. Les personnages populaires, porteurs de demi-masques racontent l'histoire et jouent la partie comique du spectacle. Les personnages nobles se réservent de danser l'"aria", alors que les demi-masques dansent le "récitatif" pour soutenir la comparaison avec l'opéra.

La Diablada est une danse traditionnelle de Bolivie. Oruro, ville minière du pays, se livre à un étrange rituel au moment du Carême. Les habitants, qui s'y préparent tout au long de l'année, défilent avec des masques et des costumes impressionnants. Ce défilé représente l'affrontement entre les forces maléfiques et celles des anges et ce, dans un but d'évangélisation.

Les Makishi ont pour rôle de représenter un modèle de la vieille société bunda, luvale, lozi et chokwé et de fournir aux jeunes gens qui rejoignent le groupe des adultes, une visualisation codée et dramatique des enseignements acquis lors de leur retraite initiatique en brousse. On décompte une vingtaine de masques principaux auxquels ne cessent de s'ajouter de nouveaux masques, la tradition demeurant vivante dans les villages. Les Makishi accompagnent les futurs initiés pendant leur retraite, les terrorisent, les conseillent aussi. Puis, à la fin de l'initiation, ils les escortent pendant leur retour au village, semant la terreur et déclenchant aussi le rire parmi les habitants. Il y a une dizaine d'années, les costumes, sortes de collants tricotés, ainsi que les masques étaient faits d'un tressage de fines lanières d'écorces. Celles-ci étaient teintes en rouge, blanc et noir, ces couleurs provenant de substances minérales et végétales. Aujourd'hui, les lois concernant la protection de la nature au Zimbabwe, imposent aux villageois l'obligation de s'abstenir d'utiliser les arbres et les plantes. Ainsi les costumes sont désormais fabriqués en coton tricoté. Les masques sont en jute teinte. Les couleurs blanche et noire sont d'origine industrielle. Seule la couleur rouge provient d'un minéral pilé.