Ibn Baṭṭūṭa

Évènement

Azerbaïdjan. Musique classique. Spectacle

Alem Kassimov, chant et daf. Elkhan Mansurov, târ. Malik Mansurov, kemanche

1989-05-09

1989-05-12

Musique

9-12 mai 1989.
Les traditions musicales de l'Azerbaïdjan peuvent se diviser en deux domaines, professionnel et populaire. Le premier est le fait de musiciens hautement qualifiés pratiquant l'art du mugam, art savant et urbain qui s'est plus particulièrement développé dans le nord du pays et une partie de la chaîne du Karabagh, et de bardes 'ashuq de tradition plutôt rurale et provinciale.
La tradition populaire est celle des villages, liée à tous les aspects d'un mode de vie rural et communautaire.
Mal connue en Occident, la tradition musicale savante d'Azerbaïdjan est pourtant l'une des plus importantes de la région où s'est développé l'art du maqam, c'est-à-dire du Proche Orient aux confins du désert de Gobi en Asie centrale. Cette tradition repose à l'origine sur la coutume des fêtes nuptiales toy. Ces fêtes strictement familiales prirent au cours des siècles une ampleur résultant de l'intégration de divers types de divertissements : théâtre de marionnettes, théâtre populaire, chant poétique et épique des bardes 'ashuq, et musique savante. Peu à peu les toy élargirent leur fonction aux assemblées de lettrés, fêtes de corporation et fêtes plébéiennes. Le mécénat pratiqué par les notables permit à de nombreux musiciens de vivre de leur art.
Quelques villes dont Tiflis (Tbilissi en Géorgie) Shusha dans le Karabagh et Bakou, furent des centres musicaux réputés, ayant au XIXe siècle leurs associations d'amateurs de musique. Vers 1900, apparurent également des conservatoires et des théâtres où le public venait en masse écouter les chanteurs azeri.
L'art du mugam bénéficia enfin de l'influence du ta'zie, opéra religieux iranien apparu vers 1840 pour célébrer le martyre de Hussein, troisième imam shi'ite.
La tradition savante azeri se rattache à celle des maqam irano-arabo-turcs et remonterait donc à la synthèse élaborée à Bagdad (du IXe au XIe siècle) entre les courants arabes, persans et byzantins, théoriquement unifiés dans les ouvrages d'Al-Farabi (XIe siècle) et de ses successeurs.
Des périodes de déclins (suite aux invasions mongole à la fin du XIVe siècle, et sous la dynastie des Safavides au XVIIIe siècle accompagnée d'une reprise en main par les religieux shi'ites hostiles à la musique) entraînèrent des modifications qui distinguent la musique d'art d'Azerbaïdjan des musiques persane, arabe et turque:
-les azeri utilisent comme les Persans, le luth târ, le tambour sur cadre daf ou qaval et la vièle kemanche, ils ignorent en revanche la cithare à cordes frappées santur, la flûte oblique nay et le luth à manche court arabe 'ud.
-réduction de l'ambitus, et donc concentration sur le tétracorde plutôt que sur l'octave, ligne mélodiques en notes conjointes, simplicité des rythmes de base et prédilection pour les tempi vifs
Comme toutes les musiques savantes de l'Orient islamique, celles d'Azerbaïdjan est fondamentalement monodique et modale. Il serait plus correct de dire qu'elle est hétérophonique, puisque chaque musicien, qu'il soit chanteur, joueur de târ (luth) ou de kemânche (vièle) bénéficie d'une relative autonomie dans l'interprétation de la mélodie (ornements, décalages, chevauchements, notes additionnelles'). Toutes les mélodies, composées ou semi-improvisées, de rythme libre ou mesuré, se déroulent dans le cadre d'un ou plusieurs modes (mugam) identifés par des noms propres et ayant leur expréssivité spécifique (sentiment modal). La classification des modes principaux ou dastiagi comprend :Rast, Mahur-Hindi, Shur, Segah, Chargah, Humayun, Bayat-i Shiraz, Shushtar, Bayat-i Kurd, Bayat-i Qajar, Rahab, Nava-Nishapur ; auxquels s'ajoutent plusieurs sous-modes. Certains musiciens jouent également quelques modes avaz empruntés à la tradition persane.

Chaque dastiag suppose un développement mélodique et modal et sert donc de base à un cycle de pièces vocales et instrumentales également appelé Mugam. Afin d'être identifié, le Mugam reçoit donc le nom de son mode principal, par exemple le Mugam Segâh, basé sur le mode segâh et dont on peut aussi trouver des variantes : Mugam Segâh Zâbol, Mugam Khârej Segâh, Mugam Mirza Husayn Segâh, etc.
Le Mugam est formé d'une suite de séquences mélodiques de rythme libre. Ces séquences exploitent le mode principal, modulent dans des modes secondaires (shobe) aisément identifiables grâce à leurs clichés mélodiques, et peuvent être aussi des mélodies-types (gushe). Elles alternent avec des pièces mesurées vocales (tesnif) et instrumentales (daramad, reng, diringa).
Ainsi, outre le mode de base, le cycle du Mugam passe en revue plusieurs modes secondaires dont la succession est prédéterminée et qui apportent à l'oeuvre des éclairages expressifs nouveaux. Si cet ordre est relativement fixe, il varie cependant en fonction des écoles et des maîtres qui les interprètent. D'une version à une autre, on peut observer des différences notables, tant dans la durée que dans l'organisation interne du Mugam. C'est pourquoi on peut considérer ce dernier comme une musique à «géométrie variable».
Le répertoire des Mugam ne s'appuie pas seulement sur les dastiagi. Certains modes secondaires se voient promus au rang de mode principal et permettent de développer leurs propres Mugam, généralement moins longs et de structure moins complexe que ceux qui sont fondés sur les dastiagi : c'est le cas par exemple du mode shekaste-i-fars qui apparaît en tant que mode secondaire dans les Mugam Rast, Mâhur, Bayâti Qâjâr, Segâh et Shur mais sert également de base au Mugam Shekaste-i-fars.
La rythmique azeri, contrairement aux rythmes complexes des traditions ottomane et arabe orientale, se caractérise par des cycles brefs et en nombre limité (mesure à 2/4, 3/4, 4/4, 6/8)
Les poèmes, librement choisis par les interprètes, sont pour la plupart des ghazal, un genre né vers le XIIIe siècle et dont les premiers grands maîtres persans furent Sa'adi et Hâfiz. Fondé sur la métrique arabe classique, le ghazal se compose de plusieurs distiques de même rime mais se distinguant les uns des autres par une relative autonomie thématique.
Ainsi, si chaque strophe entretient des relations sémantiques avec celles qui la précèdent et la suivent, elle fonctionne également de manière indépendante. Ceci a une incidence remarquable au plan musical : le poème pouvant alors se plier à un éclatement dans le temps, il autorise les mélismes, les vocalises, les intermèdes instrumentaux et les modulations qui, loin de le diluer, viennent au contraire l'enrichir.
Essentiellement lyrique, le ghazal chante l'amour, l'amitié, la foi et sert parfois de support à une réflexion morale. Il est encore considéré aujourd'hui, de la Méditerranée à l'Inde, comme l'un des genres majeurs de la poésie orientale.
PIERRE BOIS

Interprètes : Alem Kassimov ou Alim Qâsimov, chant et daf
Elkhan Mansurov, târ
Malik Mansurov, kemanche


PROGRAMME :
1. Mugam Chargâh
Par sa durée, sa complexité, la richesse de ses couleurs expressives, le Mugam Chargâh (ou
Tshahar-gâh) est l'un des quatre ou cinq principaux Mugam du répertoire, l'un de ceux que les apprentis -khanande travaillent des années durant et sur lequel tout grand chanteur se remettra continuellement en question. Selon les musiciens, Chargâh est un mode fier, viril, martial, un mode qui excite les passions. Les modulations, relativement nombreuses, créent une grande diversité émotionnelle et permettent au chanteur d'exploiter toutes ses ressources vocales et expressives.

Composition du Mugam
-Daramad, introduction instrumentale dans le mode chargâh.
-Chant en trois parties, mode chargâh.
-Reng, intermède instrumental, rythme 3/4, mode chargâh.
-Chant en trois parties, mode chargâh suivi d'une modulation en baste negâr.
-Reng, rythme 3/4, mode baste negâr.
-Chant, mode hisâr.
-Reng, rythme 4/4, mode hisâr.
-Chant en trois parties, modes hisâr, mansuri, mukhâlif.
-Reng, rythme 3/4, mode mukhâlif.
-Chant, mode mukhâlif.
-Tesnif, chant populaire, rythme 6/4, mode chargâh.
-Ayag, cadence finale.

2. Mugam Bayâti Shirâz
Empreint d'une grande nostalgie ce Mugam est construit sur des modes exploités sous leur forme descendante : la mélodie commence par les notes supérieures puis descend progressivement.

Composition du Mugam
-Daramad, introduction instrumentale de rythme 6/8 dans le mode bayâti shirâz.
-Chant en quatre parties, mode bayâti shirâz.
-Reng, intermède instrumental, rythme 6/8, mode bayâti shirâz.
-Chant en quatre parties, mode esfahân.
-Reng, rythme 6/8, mode esfahân.
-Chant en quatre parties, modes esfahân et khâvarân.
-Reng, rythme 6/8, mode bayâti shirâz.
-Chant en trois parties, mode 'uzzâl.
-Reng, rythme 6/8, mode 'uzzâl.
-Chant en quatre parties, mode 'uzzâl, avec reng de rythme 6/8 entre les 2e et 3e parties.
-Ayag, cadence finale.

Azerbaïdjan

1989

MCM_1989_AZ_S1