Ibn Baṭṭūṭa

Évènement

Indonésie. Rites et danses de Bali. I made Djimat et Cristina Wistari présenteront des topeng. Spectacle

Gamelan Bhinneka Tunggal Ika de l'ambassade d'Indonésie

1989-04-08

1989-04-09

Théâtre

8-9 avril 1989
Ecole de la Cartoucherie (ass. de Recherche des Traditions de l'Acteur) au Théâtre de l'Aquarium.

Le grand principe qui régit la culture balinaise est celui de l'éphémère, il demande pourtant une longue préparation. Ainsi, les tours entièrement décorées de sculptures de bois parées de tissus et de papiers brillants; au sommet desquelles sont placés les morts, nécessitent un mois de travail ou plus. Il ne faut que quelques minutes au feu pour les détruire lors de la cérémonie funéraire. Les femmes balinaises passent également de longues heures à composer des offrandes qui chaque jour, à peine déposées au pied des stèles sacrées, sont dévorées par les animaux.
Les danses restent toutefois les offrandes préférées des dieux et du peuple balinais. Le moindre prétexte est une occasion de fêtes et d'offrandes. Ce sont des fêtes interminables où l'on mange, boit, rit beaucoup. Au rythme obsédant de la musique, les personnages apparaissent les uns après les autres: les démons aux longues dents qui font peur aux enfants, des petites filles décorées de fleurs aux doigts recourbés, des clowns masqués, des rois étincelants de nacre et de perles et encore: des borgnes, des monstres, et même des êtres obscènes, des singes, des grenouilles'
Ces danses que l'on peut voir dans chaque village de Bali, exigent de leurs interprètes plusieurs années d'apprentissage.

Le Wayang Topeng de Bali.
Il existe encore aujourd'hui à Bali, de nombreuses formes de danses, pas trop édulcorées par la présence d'un public touristique "inerte". La danse balinaise peut se diviser en deux larges groupes: les danses de cour (Legong Kraton, Prahmen, Pendet, Gambuh) et les rituels dramatisés (Barong, Baris, Djauk, Sanghiang, Wayang Wong et Wayang Topeng).
Relativement récent, le Wayang Topeng date du XVIIe siècle. Il existe aussi un Wayang Topeng à Java, différent dans la narration et dans la morphologie des masques de celui de Bali. Contrairement au Wayang Wong qui base sont répertoire sur les deux grandes épopées de l'hindouisme, le Ramayana et le Mahabharata, le Wayang Topeng, bien que constituant un acte sacré pour les danseurs, les musiciens et le public, décrit la vie de la cour au temps des rois de Bali. Au XVIIe siècle et quelque temps après, six royaumes se partageaient l'île. Le Wayang Topeng fait revivre ces événements en les dansant dans leur région d'origine. Ainsi les drames dansés abordent, selon les villages, des thèmes parfois contradictoires.
Le Wayang Topeng reste populaire et même recherché par les populations locales grâce à l'habileté des premiers danseurs en même temps chefs de troupe qui mêlent les drames anciens aux histoires quotidiennes des régions, et, selon leur personnalité, font varier la chorégraphie très codée mais d'une manière moins stricte que dans les danses de cour.
Les danseurs se caractérisent par une technique gestuelle très spéciale et par le port de masque. Deux types de masques définissent le rang des personnages. Les rois, les reines, les ministres, les princes, les princesses, les génies et les monstres portent des masques entiers. Les valets, les gens du peuple, qui seuls sont autorisés à parler en dansant, portent demi-masques, laissant la bouche et le menton libres. L'exception concerne certains personnages ambigus, les vieillards, les ermites, les bons esprits et certains clowns qui placent devant leur visage des masques au menton articulé.
Certains villages abritent un artisan qui sculpte les masques dans un bois léger proche du balsa, mais plus dur. Il peut se déplacer pour répondre à des commandes. Une languette de cuir ou de matière végétale tressée permet aux danseurs qui ne parlent pas, de retenir le masque en serrant les mâchoires. L'artisan peint les masques en ayant soin de respecter le code des couleurs. Le regard du danseur filtre presque toujours dans la fente de sourcil du masque, celui-ci étant de dimension inférieure à celle du visage humain. La peinture et le relief de l''il revêtent une grande importance, le regard du masque devant coordonner les mouvements du danseur.
Les personnages populaires, porteurs de demi-masques racontent l'histoire et jouent la partie comique du spectacle. Les personnages nobles se réservent de danser l'"aria", alors que les demi-masques dansent le "récitatif" pour soutenir la comparaison avec l'opéra. Un orchestre important, visible du public soutient la danse: le gamelan composé souvent d'une vingtaine de musiciens exécutant des variations sur des percussions, des gongs, des instruments métalliques (les gender) et des instruments à vent. Un ou deux vocalistes se joignent parfois à l'ensemble.$Tous les exécutants dansent pieds nus et portent un pantalon de brocard étroit, serré au-dessus de la cheville. (Aujourd'hui quelques femmes prennent part à la danse, réservée exclusivement aux hommes quelques années auparavant). Les poitrines étroitement enveloppées dans des bandages paraissent menues. Les danseurs jouant le rôle des femmes portent un long "sarong" par dessus le pantalon. Tous revêtent une sorte de manteau de soie, richement brodé et travaillé, surmonté d'une large collerette raide. La silhouette masquée ployant sous les ornements, pas de cou, une taille très haute, de longues jambes mobiles, des mains et des pièces très actives sortant spasmodiquement de cette carapace.
Artaud, saisi de stupeur à la vue des danseurs balinais masqués, écrit des notes qui constituent aujourd'hui, le support théorique et la base de réflexion pour un théâtre contemporain. Il mentionne cette variation de l'échelle humaine grâce au masque, au costume et à la gestuelle; variation ou métamorphose destinée à créer un choc. "'Ces artistes vêtus de vêtements éclatants, dont les corps par-dessous semblent enveloppés de langes' De ces étranges jeux de mains volantes comme des insectes se dégage une sorte d'horrible obsession comme d'un esprit occupé sans cesse à faire le point dans le dédale de son inconscient" (Le théâtre et son double, Antonin Artaud.)
Sur le sol de terre battue ou sur l'avent de bois d'une grande maison, trois danses ouvrent le Wayang Topeng: celle du premier ministre, celle d'un clown et celle d'un vieillard. Paraît alors le "Penasar" personnage burlesque qui joue le rôle de conteur récitant et fait souvent penser à un Arlequin asiatique. Le penasar situe l'histoire dans une langue en général peu comprise par les spectateurs; le "Kawi" ou javanais ancien. Le "Petit frère" arrive et traduit en langue contemporaine puis il entame un dialogue comique entrecoupé de bonds et de cabrioles. Le roi traverse l'aire de jeu et commence une danse de type "Manis", c'est-à-dire de style "doux". Les personnages nobles, les bons, les femmes, tous ceux dont les yeux du masque s'allongent en amande, exécutent la danse sur le mode "Manis". Les ministres, les guerriers, les méchants, les hommes du peuple, les clowns, les diables et les monstres dansent sur le mode "Kras", c'est-à-dire, dur et énergique.
Le mode "Manis" consiste pour le danseur à placer les pieds environ à trente centimètres l'un de l'autre, en ouvrant les pointes vers l'extérieur selon un angle de 45°. Les genoux fléchissent légèrement, le buste s'incline doucement, les bras s'écartent du corps, les coudes montent jusqu'à hauteur de poitrine et l'avant-bras se replie et se déploie sans ampleur devant le buste. La tête coiffée du masque et des ornements de cheveux et d'oreilles, dodeline avec grande souplesse, suivant le rythme des petites percussions métalliques. Les mouvements des doigts très importants semblent impulser le mouvement à tout le reste du corps lorsqu'ils ne rejettent pas d'un geste convulsif, un pan de robe ou un bandeau de soie vers l'arrière ou sur le côté pour dégager toujours la poitrine, le ventre et les genoux. Les doigts retournés et très écartés s'approchent et se séparent très vite les uns des autres, selon une géométrie compliquée. En fait, seul le regard du masque commande les mouvements aux doigts, une fraction de seconde avant. Tout de suite, les pieds se croisent, se posant avec précaution sur la poussière comme si cette dernière risquait de brûler. Aussitôt, la tête s'incline latéralement comme privée d'axe de soutien. Une onde parcourt ainsi le danseur dans le sens: regard du masque, doigts, un certain point du corps, tête puis regard du masque, doigts, etc'et fonctionne par une sorte de retro-alimentation.
Dans l'espace, le parcours général du danseur reste assez restreint. Il se limite à des déplacements linéaires de quelques mêtres et surtout à des demi-révolutions. Peu de bonds, dans la danse de style Manis mais plutôt des effleurements de sol, exécutés avec précision et circonspection. Tout le comportement du danseur indique la retenue, la grâce, l'espace comprimé, l'obligeant à se mouvoir dans une invisible tour de verre. La danse féminine, en particulier, se révèle d'une exécution très difficile. Le danseur (qui dans la vie quotidienne travaille comme cultivateur ou artisan) doit tricher avec les proportions de ses mains et de ses pieds. Il rentre vers l'intérieur de la paume son pouce et son auriculaire et place son pied sur l'arrête externe. Les mouvements de buste doivent marquer la fausse taille, au niveau de la poitrine et les déplacements délicats du masque doivent laisser percevoir, pour le spectateur, un léger sourire qui flotte. L'homme se transforme en une sorte d'insecte fleur qui abandonne dans la danse tout mimétisme humain pour exprimer les sentiments les plus raffinés et les plus profonds de l'homme.
Le mode "Kras" emploie le même vocabulaire chorégraphique mais avec beaucoup d'ampleur et de violence. Le danseur se place bien à plat sur ses pieds, écartés de cinquante à soixante centimètres. Les genoux ploient vigoureusement et le danseur prend une position de base stable. Les coudes remontent de chaque côté des épaules, jusqu'à hauteur des yeux du masque. La tête semble s'enfoncer à l'intérieur du buste. Le manteau et la ceinture de soie traînent sur la terre. Le danseur n'abandonne cette position "ramassée" que pour donner de violents coups de talons, que pour détendre brusquement les bras vers l'extérieur et que pour bondir en l'air, jambes toujours écartées et pliées. Le visage masqué virevolte avec rapidité, dirigeant toujours par le regard le mouvement des doigts retournés et très mobiles au bout de mains qui balaient l'espace. Le danseur exécute des marches rapides avec un processus d'accélération ou de ralentissement en fin de parcours comme pour modeler à sa guise le champ de vision. Il joue à tracer avec son corps des perspectives qu'il efface aussitôt.
Les danses Kras s'exécutent grâce à 2 ou 3 participants, alors que les danses Manis constituent presque toujours un solo ou un duo. Les clowns et les personnages burlesques dansent selon le mode Kras même lorsqu'ils se livrent à une parodie des mouvements des personnages nobles et des femmes. Ils introduisent aujourd'hui des caractères nouveaux qui n'échappent pas à la caricature (le touriste, par exemple).
La durée d'un Wayang topeng dépend du nombre des danseurs. Le plus court se compose d'un seul danseur qui exécute tous les personnages à l suite. Il se nomme Wayang Padjegan et dure 2 ou 3 heures. Les grands Wayang topeng commencent au coucher du soleil et finissent à l'aube suivante.
Le Wayang Topeng constitue une offrande aux dieux pour toutes sortes de fêtes religieuses. Les villageaois invitent aussi une troupe de Wayang Topeng à l'occasion d'un mariage, d'un anniversaire ou d'une naissance. Tous les habitants du village constituent le public et viennent librement. Le commanditaire prend les frais à sa charge. Avant de commencer la danse, les artistes et le commanditaire placent sur les autels du village des offrandes de nourriture et d'argent. Lorsque la représentation se termine, le roi mythique de Bali s'approche des autels et dilapide les offrandes, puis il poursuit les enfants dans le public et la danse se conclut par une galopade générale.

Indonésie

1989

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