Ibn Baṭṭūṭa

Évènement

Turquie. Semaï et peshrev, par les frères Erguner. Spectacle

1990-03-16

Musique

16 mars 1990.
La ville d'Istanbul se distingue par la richesse et la diversité de sa vie musicale. Réincarnation turque et islamique de Constantinople, Si Istanbul laisse encore apparaître un vieux fonds gréco-byzantin c'est à l'attitude des Turcs ottomans vis-à-vis de l'Islam et de la musique que l'on doit attribuer l'extraordinaire essor de cette dernière, qui bénéficia pendant plusieurs siècles du patronage indéfectible des sultans, des vizirs, du haut clergé et des ordres soufis.
Maints traités anciens rédigés en turc et en arabe attestent le goût des Ottomans pour la musique, bien avant la prise de Constantinople. Par ailleurs, l'ordre soufi des Mevlevi, établi à Konya depuis la fin du XIIIe siècle, et qui se diffusa ensuite à Istanbul, contribua largement au développement d'une musique liturgique originale et unique dans le monde islamique.
Pour comprendre l'attitude des Ottomans à l'égard de la musique, il faut savoir que la conception arabo-islamique tendant à voir dans la musique une activité immorale fut de tout temps étrangère aux cultures turques, et que celles-ci ont par ailleurs toujours affectionné la pratique instrumentale comme en témoignent les traditions encore bien vivantes des Kazakhs, Turkmènes et Ouzbeks.
La structure de la musique turque a beaucoup évolué depuis le XVIe siècle; ces changements sont en partie dûs au fait que les Ottomans furent le seul peuple islamique à avoir employé la notation musicale dans leurs compositions.; Le développement de ces formes composées entre le XVIIe et XVIIIe siècles, ainsi que celui du système modal des makam et du système rythmique des usul dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, coïncidèrent avec l'essor de la musique de cour sous les règnes de Mourad IV (1623-1640), Mehmed IV (1648-1693), Ahmed III (1703-1730), Mahmoud I (1730-1754), Abdülhamid I (1774-1789), et son apogée sous le règne de Selim III (1789-1846) qui fut à la fois musicien et mécène du plus grand compositeur du XIXe siècle, le derviche mevlevi Ismaïl Dede Efendi (1778-1846). Ce n'est qu'à la fin du XIXe siècle que le mécénat royal disparut presque totalement et que la Turquie, s'ouvrant à l'Occident, laissa péricliter son patrimoine musical.
La musique de cour ottomane a été largement dominée par la suite de concert fasl qui combine des préludes instrumentaux (peshrev), des improvisations instrumentales (taksim) et vocales, diverses compositions vocales (beste, kâr, agir semai, yürük semai), pour s'achever par une composition instrumentale (semai ou sâz semai). De son côté, le genre populaire et citadin sharki acquit le statut de musique de cour au XVIIIe siècle et finit par occuper au XIXe siècle la place du fasl qui commençait à tomber en désuétude.
Traditionnellement, le fasl était interprété par une voix soliste accompagnée aux instruments. De nos jours, il est rare de pouvoir l'entendre sous cette forme; en général, les solistes interprètent les sharki, tandis que le répertoire de fasl est exécuté par des choeurs mixtes, pratique en vogue depuis les années quarante. De même, le chant improvisé a pratiquement disparu du concert classique et se cantonne dans le contexte religieux. En revanche l'improvisation instrumentale taksim qui selon des sources écrites ottomanes semble être née à Istanbul, est toujours vivante.

Peshrev et semaï
Ce sont les formes instrumentales par excellence de la musique traditionnelle savante turque. Le Peshrev introduit les suites de concert fasl et peut être exécuté au début et à la fin des concerts spirituels mevlevi, tandis que le semaï conclut le fasl. Ces deux formes ont une structure semblable, toutefois le semaï a la particularité d'être composé sur le cycle rythmique à 10/8 dont il porte le nom, à l'exception de sa dernière strophe qui est composée généralement sur un rythme 6/8.
Peshrev et semaï se composent de quatre sections ou hane. La première hane introduit le mode ou makam en soulignant les itinéraires mélodiques les plus caractéristiques du mode. Il est important de souligner que la conception turco-arabo-persane du mode (makam, maqam, dastgah) combine plusieurs paramètres: l'échelle des degrés, la hiérarchie de ces degrés et leur polarisation autour d'un petit nombre de notes-pivots, et des motifs ou tours mélodiques qui constituent ce qu'il est convenu d'appeler les signatures du mode. Ces trois paramètres sont indissociables et contribuent à définir l'ethos du mode.
Chaque hane est suivie d'un refrain ou teslim, phrase mélodique qui est à l'origine de l'inspiration même de l'oeuvre; cette mélodie est le plus bel exemple de signature modale, et l'auditeur la retient aisément.
Dans la deuxième hane, le compositeur développe l'exposition du mode en utilisant toutes les ressources mélodiques qui lui sont offertes.
La troisième hane introduit les modulations dans les modes voisins à partir des degrés aigus du mode principal, tandis que la quatrième le fait à partir des notes graves.

Le taksim
Forme instrumentale improvisée et non mesurée, le taksim fonctionne un peu sur le même principe mélodique que le peshrev et le semaï, à la différence que l'interprète se substitue au compositeur. Comme son nom l'indique ( "partage", "fragmentation", "découpage"), le taksim se présente comme une succession de phrases mélodiques entrecoupées de silences et qui s'organisent grosso modo selon le schéma suivant:
établissement du mode principal à travers l'exposition successive des différentes mini-structures (tétracordes ou "genres") qui le constituent, développement des ressources mélodiques du mode en exploitant cette fois tout son ambitus qui couvre usuellement deux octaves, incursions dans des modes voisins, puis conclusion dans le mode principal. En règle générale, le taksim est totalement spontané, c'est-à-dire qu'au-delà du respect des règles modales et mélodiques définies par le système des makam, le musicien se livre chaque fois à une promenade dans des espaces mélodiques et modaux nouveaux.

Les frères Erguner
Kudsi et Suleyman Erguner perpétuent l'oeuvre de leur grand-père, Suleyman Erguner, qui fut le premier de 1945 à 1953 à revivifier la musique instrumentale savante alors négligée par les autorités de l'époque.

Les interprètes
Kudsi Erguner, flûte oblique ney
Suleyman Erguner, flûte oblique ney
Hasan Esen, vièle kementche
Abdi Coskun, luth à manche long tanbûr
Fahreddin Yarkin, tambour sur cadre bendir

PROGRAMME
Beyati Peshrev, Suleyman Erguner
Beyati Saz Semaï, Ömer Efendi
Beyati Son Peshrev, Anonyme

Acemashiran Peshrev , Salih Dede
Acemashiran Son Peshrev, Anonyme
Acemashiran Yürük Semaï, Anonyme

Beyati Araban Peshrev, Ulvi Erguner
Ushshak Saz Semaï Salih Dede
Uzzal Sirto Erguner
Hicaz Saz Semaï Vedi Dede
Hicaz Son Yürük Semaï Anonyme

Turquie

1990

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