Alem Kassimov. Mugam d'Azerbaïdjan volume 1.
Collection
Titre
Alem Kassimov. Mugam d'Azerbaïdjan volume 1.
Type de document
Audio édité
Cote MCM
474.2 KAS
Date de parution
1989
Origine géographique
Azerbaïdjan
Description
1. Mugam Chargah
2. Mugam Bayati Shiraz
Lexécution du Mugâm nécessite un chanteur (khânande), qui joue aussi du tambour sur cadre daf, et deux musiciens (sâzande) jouant du luth târ et de la vièle kemânche. Le târ répond directement aux phrases chantées, tandis que la kemânche soutient tantôt le chanteur tantôt le târ.
Si le cadre du Mugâm demeure assez souple et offre dont une certaine liberté au chanteur, ce dernier se doit néanmoins den avoir assimilé intimement les règles formelles. Cest à ce prix seulement quil peut mesurer son espace de liberté et se renouveler sans pour autant dénaturer lesprit de luvre.
Le style vocal se caractérise par sa flexibilité, une ornementation riche et un vibrato glottalisé (yodel) qui est utilisé dans les points culminants de la mélodie. Le poème, énoncé vers par vers est entrecoupé de vocalises ponctuées sur leurs notes finales par dimpressionnants glissandi yodlés.
Le târ est un luth à manche long. Il connut sous le règne des Qâjârs une vogue qui ne sest pas démentie depuis. Le musicologue et organologue Curt Sachs lui donne le nom de luth étranglé en raison du double renflement de sa caisse. Taillée dans du bois de mûrier ou plus souvent aujourdhui en noyer, celle-ci est recouverte de peau dagneau ou de péricarde de buf. Le târ azéri, plus petit que le târ généralement utilisé en Iran, comporte trois rangs de doubles-cordes en métal, plus deux doubles-cordes aiguës et une corde grave qui sont pincées à vide et servent de bourdon. Laccord varie selon les modes interprétés. Le musicien le tient très haut en travers de la poitrine ("sur le cur") et pince les cordes au moyen dun onglet métallique, créant des effets de vibrato en secouant sèchement linstrument.
La kemânche qui prit son essor sous les Séfévides est une petite vièle à pique posée sur le genou. La caisse en bois de mûrier, de forme sphérique, est recouverte dune peau de poisson.
Les quatre cordes en acier jouées tantôt avec larchet, tantôt en pizzicato, peuvent
aussi bien produire des sons plaintifs que scander gaiement le chant du khânande.
Le daf est un tambour sur cadre dont la membrane, très fine, presque transparente, est généralement faite de peau de silure ou de péricarde de buf. Le pourtour intérieur du cadre est semé danneaux métalliques qui résonnent à chaque coup porté sur la peau ou le bord de linstrument.
Cet enregistrement a été réalisé en mai 1989 à la Maison des Cultures du Monde lors de la première tournée européenne dAlim Qâsimov, jeune chanteur déjà réputé dans son pays mais encore inconnu à létranger, sauf de quelques spécialistes.
Âgé de 32 ans au moment de ces enregistrements, il témoigne déjà dune extraordinaire maîtrise de son art et de cette qualité, cette finesse de la voix, tantôt flamboyante tantôt toute en demi-teintes, qui lui vaudront par la suite la célébrité que lon sait.
Chanteur atypique, Alim Qâsimov est lun des derniers chanteurs de M ugâm à sêtre formé principalement dans un cadre traditionnel, avant de suivre quelques temps lenseignement de maîtres tels que le luthiste Bahram Mansurov et le chanteur Hâji Bâbâ Huseynov.
Le fait que, contrairement à ses confrères plus âgés, il nait pas été enregistré auparavant, explique sans doute quil ne formate pas ses Mugâm en fonction de la durée dune face de microsillon (20 à 25 minutes) et propose donc ici des Mugâm de trente à quarante minutes.
Il est accompagné par les joueurs de târ et de kemânche Malik et Elkhan Mansurov, fils du célèbre Bahram Mansurov et tous deux issus dune lignée fameuse de musiciens et de mécènes de Bakou.
Qâsimov tournera encore pendant une dizaine dannées avec les frères Mansurov avant de sen séparer. Cest un peu regrettable car ce trio est sans doute le meilleur que nous ait jamais offert Qâsimov, et jamais depuis lon a senti une telle complicité entre le chanteur et ses instrumentistes.
1. Mugâm Chargâh
Par sa durée, sa complexité, la richesse de ses couleurs expressives, le Mugâm Chargâh (ou Tshahar-gâh) est lun des quatre ou cinq principaux Mugâm du répertoire, lun de ceux que les apprentis -khanande travaillent des années durant et sur lequel tout grand chanteur se remettra continuellement en question. Selon les musiciens, Chargâh est un mode fier, viril, martial, un mode qui excite les passions (Jean During, La musique traditionnelle de lAzerbayjan et la science des muqams, Baden-Baden, Éd. Valentin Krner, Coll. détudes musicologiques n°80, 1988, p. 89).
Les modulations, relativement nombreuses, créent une grande diversité émotionnelle et permettent au chanteur dexploiter toutes ses ressources vocales et expressives.
Composition du Mugâm
Daramad, introduction instrumentale dans le mode chargâh.
Chant en trois parties, mode chargâh.
Reng, intermède instrumental, rythme 3/4, mode chargâh.
Chant en trois parties, mode chargâh suivi dune modulation en baste negâr.
Reng, rythme 3/4, mode baste negâr.
Chant, mode hisâr.
Reng, rythme 4/4, mode hisâr.
Chant en trois parties, modes hisâr, mansuri, mukhâlif.
Reng, rythme 3/4, mode mukhâlif.
Chant, mode mukhâlif.
Tesnif, chant populaire, rythme 6/4, mode chargâh.
Ayag, cadence finale.
2. Mugâm Bayâti Shirâz
Empreint dune grande nostalgie ce Mugâm est construit sur des modes exploités sous leur forme descendante : la mélodie commence par les notes supérieures puis descend progressivement.
Composition du Mugâm
Daramad, introduction instrumentale de rythme 6/8 dans le mode bayâti shirâz.
Chant en quatre parties, mode bayâti shirâz.
Reng, intermède instrumental, rythme 6/8, mode bayâti shirâz.
Chant en quatre parties, mode esfahân.
Reng, rythme 6/8, mode esfahân.
Chant en quatre parties, modes esfahân et khâvarân.
Reng, rythme 6/8, mode bayâti shirâz.
Chant en trois parties, mode uzzâl.
Reng, rythme 6/8, mode uzzâl.
Chant en quatre parties, mode uzzâl, avec
reng de rythme 6/8 entre les 2e et 3e parties.
Ayag, cadence finale.
Pierre Bois
2. Mugam Bayati Shiraz
Lexécution du Mugâm nécessite un chanteur (khânande), qui joue aussi du tambour sur cadre daf, et deux musiciens (sâzande) jouant du luth târ et de la vièle kemânche. Le târ répond directement aux phrases chantées, tandis que la kemânche soutient tantôt le chanteur tantôt le târ.
Si le cadre du Mugâm demeure assez souple et offre dont une certaine liberté au chanteur, ce dernier se doit néanmoins den avoir assimilé intimement les règles formelles. Cest à ce prix seulement quil peut mesurer son espace de liberté et se renouveler sans pour autant dénaturer lesprit de luvre.
Le style vocal se caractérise par sa flexibilité, une ornementation riche et un vibrato glottalisé (yodel) qui est utilisé dans les points culminants de la mélodie. Le poème, énoncé vers par vers est entrecoupé de vocalises ponctuées sur leurs notes finales par dimpressionnants glissandi yodlés.
Le târ est un luth à manche long. Il connut sous le règne des Qâjârs une vogue qui ne sest pas démentie depuis. Le musicologue et organologue Curt Sachs lui donne le nom de luth étranglé en raison du double renflement de sa caisse. Taillée dans du bois de mûrier ou plus souvent aujourdhui en noyer, celle-ci est recouverte de peau dagneau ou de péricarde de buf. Le târ azéri, plus petit que le târ généralement utilisé en Iran, comporte trois rangs de doubles-cordes en métal, plus deux doubles-cordes aiguës et une corde grave qui sont pincées à vide et servent de bourdon. Laccord varie selon les modes interprétés. Le musicien le tient très haut en travers de la poitrine ("sur le cur") et pince les cordes au moyen dun onglet métallique, créant des effets de vibrato en secouant sèchement linstrument.
La kemânche qui prit son essor sous les Séfévides est une petite vièle à pique posée sur le genou. La caisse en bois de mûrier, de forme sphérique, est recouverte dune peau de poisson.
Les quatre cordes en acier jouées tantôt avec larchet, tantôt en pizzicato, peuvent
aussi bien produire des sons plaintifs que scander gaiement le chant du khânande.
Le daf est un tambour sur cadre dont la membrane, très fine, presque transparente, est généralement faite de peau de silure ou de péricarde de buf. Le pourtour intérieur du cadre est semé danneaux métalliques qui résonnent à chaque coup porté sur la peau ou le bord de linstrument.
Cet enregistrement a été réalisé en mai 1989 à la Maison des Cultures du Monde lors de la première tournée européenne dAlim Qâsimov, jeune chanteur déjà réputé dans son pays mais encore inconnu à létranger, sauf de quelques spécialistes.
Âgé de 32 ans au moment de ces enregistrements, il témoigne déjà dune extraordinaire maîtrise de son art et de cette qualité, cette finesse de la voix, tantôt flamboyante tantôt toute en demi-teintes, qui lui vaudront par la suite la célébrité que lon sait.
Chanteur atypique, Alim Qâsimov est lun des derniers chanteurs de M ugâm à sêtre formé principalement dans un cadre traditionnel, avant de suivre quelques temps lenseignement de maîtres tels que le luthiste Bahram Mansurov et le chanteur Hâji Bâbâ Huseynov.
Le fait que, contrairement à ses confrères plus âgés, il nait pas été enregistré auparavant, explique sans doute quil ne formate pas ses Mugâm en fonction de la durée dune face de microsillon (20 à 25 minutes) et propose donc ici des Mugâm de trente à quarante minutes.
Il est accompagné par les joueurs de târ et de kemânche Malik et Elkhan Mansurov, fils du célèbre Bahram Mansurov et tous deux issus dune lignée fameuse de musiciens et de mécènes de Bakou.
Qâsimov tournera encore pendant une dizaine dannées avec les frères Mansurov avant de sen séparer. Cest un peu regrettable car ce trio est sans doute le meilleur que nous ait jamais offert Qâsimov, et jamais depuis lon a senti une telle complicité entre le chanteur et ses instrumentistes.
1. Mugâm Chargâh
Par sa durée, sa complexité, la richesse de ses couleurs expressives, le Mugâm Chargâh (ou Tshahar-gâh) est lun des quatre ou cinq principaux Mugâm du répertoire, lun de ceux que les apprentis -khanande travaillent des années durant et sur lequel tout grand chanteur se remettra continuellement en question. Selon les musiciens, Chargâh est un mode fier, viril, martial, un mode qui excite les passions (Jean During, La musique traditionnelle de lAzerbayjan et la science des muqams, Baden-Baden, Éd. Valentin Krner, Coll. détudes musicologiques n°80, 1988, p. 89).
Les modulations, relativement nombreuses, créent une grande diversité émotionnelle et permettent au chanteur dexploiter toutes ses ressources vocales et expressives.
Composition du Mugâm
Daramad, introduction instrumentale dans le mode chargâh.
Chant en trois parties, mode chargâh.
Reng, intermède instrumental, rythme 3/4, mode chargâh.
Chant en trois parties, mode chargâh suivi dune modulation en baste negâr.
Reng, rythme 3/4, mode baste negâr.
Chant, mode hisâr.
Reng, rythme 4/4, mode hisâr.
Chant en trois parties, modes hisâr, mansuri, mukhâlif.
Reng, rythme 3/4, mode mukhâlif.
Chant, mode mukhâlif.
Tesnif, chant populaire, rythme 6/4, mode chargâh.
Ayag, cadence finale.
2. Mugâm Bayâti Shirâz
Empreint dune grande nostalgie ce Mugâm est construit sur des modes exploités sous leur forme descendante : la mélodie commence par les notes supérieures puis descend progressivement.
Composition du Mugâm
Daramad, introduction instrumentale de rythme 6/8 dans le mode bayâti shirâz.
Chant en quatre parties, mode bayâti shirâz.
Reng, intermède instrumental, rythme 6/8, mode bayâti shirâz.
Chant en quatre parties, mode esfahân.
Reng, rythme 6/8, mode esfahân.
Chant en quatre parties, modes esfahân et khâvarân.
Reng, rythme 6/8, mode bayâti shirâz.
Chant en trois parties, mode uzzâl.
Reng, rythme 6/8, mode uzzâl.
Chant en quatre parties, mode uzzâl, avec
reng de rythme 6/8 entre les 2e et 3e parties.
Ayag, cadence finale.
Pierre Bois
Éditeur
Maison des Cultures du Monde
Collection
Inédit
numéro
W260012
Durée
72'12"
Support physique
Audio - CD
Type d'évènement
Musique
Type de captation
Enregistrement Studio
Mots-clés
nombre de pages
6