Djanali Akberov. Trio Khân Shushinski. Anthologie du Mugam d'Azerbaïdjan volume 7 .
Collection
Titre
Djanali Akberov. Trio Khân Shushinski. Anthologie du Mugam d'Azerbaïdjan volume 7 .
Type de document
Audio édité
Cote MCM
474.2 AKB
Date de parution
1996
Origine géographique
Azerbaïdjan
Description
CD1
1. Mugam Orta Mâhur
2. Mugam Shekaste-i-fars
3. Mâhur Hindi (kemânche solo)
4. Navâ - Nishâpur (târ solo)
5. Huzzal Zarbi
CD2
1. Rahâb (târ solo)
2. Mugam Chopân Bayâti
3. Mugam Shushtar
4. Mugam Dogâh
5. Mansuriye
Linterprétation et les instruments
Lexécution du Mugâm nécessite un chanteur (khânande), qui joue aussi du tambour sur cadre daf, et deux musiciens (sazande) jouant du luth târ et de la vièle kemânche. Le târ répond directement aux phrases chantées, tandis que le kemânche soutient tantôt le chanteur tantôt le târ.
Si le cadre du Mugâm demeure assez souple et offre dont une certaine liberté au chanteur, ce dernier se doit néanmoins den avoir assimilé intimement les règles formelles. Cest à ce prix seulement quil peut mesurer son espace de liberté et se renouveler sans pour autant dénaturer lesprit de luvre.
Le style vocal se caractérise par sa flexibilité, une ornementation riche et un vibrato glottalisé (yodel) qui est utilisé dans les points culminants de la mélodie. Le poème, énoncé vers par vers est entrecoupé de vocalises ponctuées sur leurs notes finales par dimpressionnants glissandi yodlés.
Le târ est un luth à manche long. Il connut sous le règne des Qâjârs une vogue qui ne sest pas démentie depuis. Le musicologue et organologue Curt Sachs lui donne le nom de luth étranglé en raison du double renflement de sa caisse. Taillée dans du bois de mûrier ou plus souvent aujourdhui en noyer, celle-ci est recouverte de peau dagneau ou de péricarde de buf. Le târ azéri, plus petit que le târ généralement utilisé en Iran, comporte trois rangs de doubles-cordes en métal, plus deux doubles-cordes aiguës et une corde grave qui sont pincées à vide et servent de bourdon. Laccord varie selon les modes interprétés. Le musicien le tient très haut en travers de la poitrine ("sur le cur") et pince les cordes au moyen dun onglet métallique, créant des effets de vibrato en secouant sèchement linstrument.
Le kemânche qui prit son essor sous les Séfévides est une petite vièle à pique posée sur le genou. La caisse en bois de mûrier, de forme sphérique, est recouverte dune peau de poisson. Les quatre cordes en acier jouées tantôt avec larchet, tantôt en pizzicato, peuvent aussi bien produire des sons plaintifs que scander gaiement le chant du khânande.
Le daf est un tambour sur cadre dont la membrane, très fine, presque transparente, est généralement faite de peau de silure ou de péricarde de buf. Tout le pourtour intérieur du cadre est semé danneaux métalliques qui résonnent à chaque coup porté sur la peau ou le bord de linstrument.
Les interprètes
Djanali Akberov est né voici une cinquantaine dannées dans une famille de musiciens réputés. Son père, Khânali, était lui-même chanteur et joueur de târ. Djanali apprit tout dabord la musique dans sa famille, chantant et jouant avec ses frères. Puis il suivit les cours de lÉcole de musique Zeynali où il fut lélève de Syed Shushinski, tout en se pénétrant de lart de Khân Shushinski à travers ses concerts et ses programmes radiophoniques. On peut donc considérer Djanali Akberov comme lun des héritiers des deux plus grandes voix azéries de la première moitié de ce siècle.
Jusquen 1984, Djanali Akberov chantait en trio avec Talat Bagikhânov à la vièle kemânche et le célèbre joueur de târ, Bahrâm Mansurov. Ensemble, ils remportèrent le premier prix au symposium international de Sarmarkand en 1978. Depuis la mort de Bahram Mansurov en 1984, il sest adjoint le concours du meilleur joueur de târ daujourdhui,
Vâmig Mamad Aliev.
Soliste à lopéra de Bakou, Djanali se produit dans les "opéras-mugâm" de Hajibeyov, Niyâzi, Amirov, Mamedov ; il y a dabord incarné des personnages de jeune premier (tenus aujourdhui par Alem Kassimov) avant dendosser des rôles dadulte.
Figure exceptionnelle du chant classique azéri, Djanali conserve les qualités de timbre et la souplesse vocale dun jeune chanteur, auxquelles viennent sajouter une compréhension, une profondeur dinterprétation qui sont le propre de la maturité.
On peut dire quaujourdhui Djanali Akberov et Aqakhân Abdullaev constituent les parangons des deux principaux courants vocaux azéris. Le premier, dans la ligne de Khân Shushinski, se distingue par une voix claire et tendue qui exploite largement le registre aigu, tandis que le second, disciple de Hâji Bâbâ Huseynov*, se caractérise par une voix plus voilée qui excelle dans le registre grave et les passages en demi-teintes.
Les poètes
Les ghazal interprétés dans ce disque sont empruntés aux grands classiques de la littérature turco-persane ainsi quà des auteurs plus récents. Ces poètes cultivaient un art subtil des mots, des images, des symboles et du métalangage en général. Aussi, sous une apparence parfois anodine, leurs poèmes superposent en fait plusieurs couches sémantiques qui en font un véritable casse-tête pour les traducteurs. Dans les pages qui suivent, on sest donc limité au sens littéral, abandonnant à lauditeur le soin de laisser vagabonder son imagination.
Mehmet Süleyman Oglu Fuzûli (1495 - 1556, dans la région de Bagdad) est considéré comme lun des plus grands poètes classiques du Moyen-Orient.
Dorigine turkmène-bayat, il maîtrisait aussi bien larabe et le persan que le turc, mais cest dans cette dernière langue que son uvre est la plus marquante. Outre une adaptation de Layla et Majnun on en retiendra surtout un important diwân de poèmes lyriques au contenu à la fois mystique et érotique, riches en double et triple sens.
Sayd Azim Shirvâni (1835 - 1888), Abdul Halij Ussif (XIXe) et Ali Aga Vahîd (1895 - 1965) ont participé au renouveau du Mugâm dAzerbaïdjan à partir du XIXe siècle et perpétué la tradition du ghazal.
CD I
1. Mugâm Orta Mâhur
Ce Mugâm au caractère brillant et martial est en fait la transposition du Mugâm Mâhur Hindi à la quarte supérieure. Djanali Akberov en donne cependant une version assez différente du Mâhur Hindi chanté par Zayid Gouliev. On constatera par ailleurs labsence de tesnif (chant mesuré), fait assez rare dans cette anthologie.
Daramad, introduction instrumentale.
Ghazal, chant non mesuré en mâhur sur fa.
Reng, interlude instrumental.
Suite du ghazal sur panjgah dont la structure mélodique est :
Reng.
Suite du ghazal en vilayati marqué par lapparition du ré bémol.
Reng.
Suite du ghazal avec modulation de vilayati vers shekaste-i-fars (cf. Mugâm Shekaste-i-fars, plage suivante).
Reng.
Suite du ghazal avec modulation de shekaste-i-fars vers ashiran, exploitation des registres aigu puis grave et conclusion ayag sur le do inférieur.
Si grande est mon ivresse que tout méchappe. Fuzûli, quest-ce que le monde ? / Qui suis-je ? Qui est ce tavernier ? Quest-ce que le vin ?
Jimplore pour mon cur la grâce de ma bien-aimée / Mais quelle est cette prière ?
Une rencontre, pour lamant, cest le bonheur / mais le refus de laimée, quest-ce ?
Nest point sage celui qui a connu les biens terrestres / [car] le sage demande :" quelle est la valeur de la vie ?"
Les plaintes de Fuzûli importunent le monde / [mais] pour celui qui souffre de lamour, cette résistance, quelle est-elle ?
Fuzûli
À quoi bon un jardin de fleurs quand la fleur cest toi / [quand] lépi, le cyprès, la fleur, le jardin printanier, cest toi ?
Si je meurs damour pour toi, ne viens point contempler mon cadavre / afin que les autres ne sachent pas que mon amour, cétait toi.
La couronne sur ma tête, cest ta venue, cest le lieu que tu foules / la dignité, la royauté, la majesté, cest toi.
Moi, Sayd, je suis comme fou, je ne vaux rien / la reine, lespoir, la première entre tous, cest toi.
Shirvâni
2. Mugâm Shekaste-i-fars
Ce Mugâm de caractère très dramatique est considéré comme secondaire dans le sens où il peut être exécuté seul, comme ici, ou comme une étape importante de certains Mugâm principaux tels que le Mugâm Rast, le Mugâm Mâhur, le Mugâm Bayâti Qâjâr, le Mugâm Segâh, le Mugâm Shur dans lesquels il est très souvent suivi dune séquence en mübarriga.
Linterprétation quen donne Djanali Akberov est la suivante :
Daramad, introduction instrumentale
Ghazal, chant non mesuré en shekaste-i-fars
Reng, interlude instrumental.
Suite du ghazal, entrecoupé de passages instrumentaux, sur une séquence en mübarriga dont la structure mélodique est :
exploitée tantôt dans le registre aigu, tantôt dans le registre grave, puis retour au shekaste-i-fars.
Tesnif, chant mesuré.
Passage en eraq dans le registre aigu et conclusion (ayag) sur le do supérieur.
Des oiseaux sur le pré ont entendu mes plaintes / les pétales du lilas ont appris ma tristesse.
Ô ma belle, mes plaintes sur la séparation / ont importuné le monde entier.
Ô pavot, langoisse qui me taraude a emprunté tes traits / cest moi qui aurait enseigné la passion à lamant le plus grand, le plus fidèle.
Ô ma belle, viens, la séparation déchire mon âme / il est vain que je me plaigne de toi, ni toi de moi.
Les souffrances, les tourments, les maux me viennent de toi / la confiance, lamour, la douleur viennent de moi.
Ô mon âme, calme-toi, cesse de faire entendre ces plaintes / ou léloquent Ussif men fera reproche.
Ussif
Tesnif :
Jai tant pleuré, jai tant souffert, ô ma belle !
Je ne suis pas Majnûn pour vivre ainsi séparé de Leyli (10),
Rôdant à travers les déserts, lesprit égaré par la douleur.
Regarde la démarche orgueilleuse de ma belle,
Cest une vraie gazelle ! (11)
3. Mâhur Hindi (kemânche solo)
Cette pièce interprétée par Talat Bagikhânov est une improvisation à partir du Mugâm Mâhur Hindi qui se développe essentiellement sur léchelle du mode rast.
Elle commence par un prélude bardasht, puis elle développe le cur (maye) du mode. Deux passages virtuoses comprenant des successions de courts motifs transposés sur une échelle descendante correspondent aux séquences appelées ushshâq et huseyni. Après une courte respiration, une modulation importante introduit un éclairage mélancolique, il sagit du vilayati clairement reconnaissable à son chromatisme descendant si b - la - la b - sol.
Talat Bagikhânov revient ensuite au mode rast dans laigu (eraq) pour finalement conclure sur le do grave.
4. Navâ - Nishâpur (târ solo)
Dans cette pièce de rythme libre, Vâmig Mamad Aliev improvise à partir dun Mugâm qui nest plus chanté aujourdhui. Il est basé sur le mode navâ, au caractère calme et méditatif.
La première partie de la pièce semble correspondre à la version compilée par Ahmad Bakikhânov et dont Jean During donne une transcription dans son ouvrage. Puis, la mélodie monte vers le ré et se retrouve dans le mode abu atâ :
avant de passer en dashti et de conclure sur le ré grave :
5. Huzzal Zarbi
Cette pièce au style brillant et pathétique fait partie des zarbi-mug�amlar ou Mugâm rythmés. Cependant, à la différence des autres, elle intègre dans son déroulement des passages non-mesurés qui lapparentent plutôt à un Mugâm de petites dimensions dans lequel ne serait exploité que le mode huzzal.
Ô fleur, pourquoi es-tu si fière de ta beauté ? / Tout le monde connaît ton inconstance.
Pourquoi montres-tu tant dindifférence à celui qui taime ? / Te la-t-on enseigné ou est-ce inné ?
Barrez le chemin de mon rival, car tandis que je me consume dans les feux de langoisse / toi, tu fraies avec un [amant] indifférent.
Sombre avec moi, tu brilles, / tu ensoleilles la vie des autres.
Tu déploies tes charmes pour mon rival / mais lorsque tu vois Vahîd, tu te dissimules.
Vahîd
Tu mas fatigué de la vie / nes-tu point lasse de me faire souffrir ?
Mes sanglots brûlent les cieux / la bougie de mes désirs sallumera-t-elle ?
Fuzûli
CD II
1. Rahâb (târ solo)
Dans cette longue pièce méditative, Vâmig Mamad Aliev exploite léchelle très large du mode rahâb :
La pièce commence par une introduction dans laigu amiri, puis elle explore le cur (maye) du mode rahâb (du ré au sol) avec polarisation du do. La modulation en masihi est introduite par le traitement du registre supérieur et par la polarisation du fa qui provoque une attraction du mi bémol vers le mi naturel. À masihi succède mübarriga marqué par linsistance du motif si b - la - sol et la polarisation du sol qui attire le la vers le la bémol. Cette séquence est reprise dans laigu puis le motif ré - mi - fa et la polarisation du fa indiquent le retour à masihi. La cadence (ayag) se fait sur le sol.
2. Mugâm Chopân Bayâti
Ce Mugâm, réputé difficile, est très rarement joué en Azerbaïdjan et seulement par quelques maîtres, pourtant cest probablement lun des plus originaux du répertoire. À son caractère introverti et méditatif vient sajouter une grande étrangeté. Tout dabord, contrairement à tous les autres Mugâm, il est introduit par une pièce instrumentale non rythmée qui annonce le thème chanté ; ensuite, ce thème est souvent ponctué par une seconde mineure sol - fa dièse à laquelle linterprétation de Djanali confère un caractère interrogatif ; enfin, tout en utilisant une échelle unique, il opère un déplacement régulier du degré-pôle sur le do, le ré, le mi pour sachever sur le la, qui nayant jamais été mis en valeur auparavant, sonne étrangement, comme une cadence évitée.
Je cherche le moment opportun pour causer un instant avec ma bien-aimée /
jouir du plaisir de notre rencontre et la convaincre de mes sentiments.
Chaque fois que mon rival massaillera, je viendrai men plaindre à mon amour / Ô Dieu, laisse-moi devenir son serviteur, être son esclave ne sera point une souffrance.
Ô ma chérie souriante,
Je me réjouissais de planter cette fleur
Mon rival, cause de mes malheurs,
Me regardait avec un sourire narquois.
Lorsque me revient le souvenir de votre rencontre, je me sens mourir de jalousie / mon esprit est obsédé par la nuit, seul moment où laimée vient me retrouver.
Hier, jai demandé à ma bien-aimée de me révéler le secret de son langage / elle me répondit : « Ô Sayd, à partir du néant je puis créer les doux sons de la parole ».
Ô chérie, quil est bon [daimer] sa patrie,
De se vêtir de coton,
De visiter des pays lointains,
Et de revenir mourir dans son pays.
Shirvâni
3. Mugâm Shushtar
Le mode principal de ce Mugâm à lexpression tragique est apparenté au mode humâyun réputé pour son caractère funèbre. Il se déroule comme suit :
Daramad, introduction instrumentale
Ghazal, chant non mesuré en amiri puis en shushtar.
Reng, interlude instrumental.
Suite du ghazal dans les registres aigu et grave sur tarkib, polarisation du ré.
Cadence (ayag) sur sol.
Hier, comme je tournai autour delle / elle me dit : « tu es un vrai papillon ! »
Alors je me suis emparé dune faux, elle a ri / et dit : « Espèce de fou ! »
Ne me prends pas pour un lieu de prière, navance point sans la foi / Ô joie de mes yeux, soit raisonnable, nous sommes dans une taverne.
Ô mon âme, vois ce grain de beauté et ces boucles / lun est le piège [qui est cause] de mes tourments, les autres sont [des épis] de blé.
Ceci nest pas un cri, ni le son des cloches / cest la mélodie du Mugâm.
Ô Sayd, amuse-toi, triomphe / afin que ton âme parvienne à son but : celle que tu aimes !
Shirvâni
4. Mugâm Dogâh
Ce Mugâm à lexpression douce et mélancolique est très proche du Mugâm Bayâti Qâjâr. Son échelle et sa structure modale correspondent dailleurs à celles du Bayâti Qâjâr transposées à la quinte inférieure. Mais linterprétation quen donne Djanali Akberov est très différente de celle du Bayâti Qâjâr chanté par Aqakhân Abdullaev* et cela tient surtout à un choix différent de ses parties constitutives.
Daramad, introduction instrumentale.
Ghazal, chant non mesuré en dogâh.
Reng, interlude instrumental.
Suite du ghazal avec modulation vers zamin khâra, cest-à-dire une polarisation de la partie supérieure de léchelle sur si bémol.
Passage en shâh khatâi dont la structure mélodique est :
Tesnif, chant mesuré.
Retour à dogâh avec cadence (ayag� ) sur mi bémol.
Ô toi qui es vêtue comme une fleur multicolore, toi qui papillonnes / tu brises bien des curs,
Ô toi qui te caches et me prives de douces soirées / mais réponds aux invitations des autres,
Ô toi qui me fais mourir de jalousie en allant boire / avec mon rival dans un jardin de paradis,
Tu ne devines point qui / tattend toutes les nuits en pleurant.
Tu détournes ironiquement ton mihrab (14) / À quoi bon rendre les musulmans infidèles ?
Ma bien-aimée ma décoché une flèche qui me torture / Ô Dieu, interromps sa course !
Fuzûli souffre, sans forces, de la douleur de la séparation / Ô mon Dieu, quelquun la fera-t-elle cesser ?
Fuzûli
5. Mansuriye
Ce zarbi-mugam (mugam rythmé) au caractère martial et virtuose est bâti sur le mode mansuri.
Très apprécié des chanteurs, il leur permet de mettre en évidence leur capacité à réaliser des vocalises spectaculaires dans le registre aigu.
Ne te livre pas au chagrin / car lamour est la douleur de lâme.
Lamour est la douleur de lâme / ceci est évident pour tous.
Tous savent que lamour est un supplice, un tourment / dont lamant souffre sans cesse.
Lon voit un visage beau comme la lune / mais quand on sapproche, ce nest pas si simple !
Si Fuzûli te dit que les belles sont fidèles / nen croie rien, les paroles du poète ne sont quillusion.
Fuzûli
Tesnif :
Regarde ces deux belles qui se promènent.
Elles dansent à la noce,
Toujours prêtes à répondre.
Tout le monde en parle.
Je suis venu au balcon et jai vu ma belle.
Elle était comme une gazelle des montagnes.
La voilà, la tête couverte dun châle noir,
Un grain de beauté sur la joue.
PIERRE BOIS
traduction des poèmes,
Dilara Talychinskaia
Discographie / Discography
Anthologie du Mugâm dAzerbaïdjan / Anthology of Azerbayjanese
Mugâm :
Alem Kassimov, vol. 1
Mugâm Chargah, Mugâm Bayâti Shirâz
accompagné par/with Malik Mansurov, târ & Elkhân Mansurov, kemânche
(1 CD INEDIT W 260012).
Alem Kassimov, vol. 2
Mugâm Rast, Mugâm Dashti
accompagné par/with Malik Mansurov, târ & Elkhân Mansurov, kemânche
(1 CD INEDIT W 260015).
Hâji Bâbâ Huseynov (1918 - 1992)
Mugâm Humâyun, Mugâm Khârej Segâh
accompagné par/with Aqasalim Abdullaev, târ & Nazim Asadullaev,
kemânche
(1 CD INEDIT W 260026).
Trio Jabbâr Garyaghdu Oghlu
Mugâm Shur, Mugâm Mâhur hindi
Zayid Gouliev, chant/vocals & daf, Mohled Mouslimov, târ, Fakhreddin
Dadachev, kemânche
(1 CD INEDIT W 260037).
Sakine Ismaïlova
Mugâm Mirza Husayn Segâh, Mugâm Shahnaz, Karabagh Shekastesi, Semâi
Shams.
accompagné par/with Elkhan Muzafarov, târ & Arif Asadullaev, kemânche
(1 CD INEDIT W 260049).
Aqakhân Abdullaev
(Trio Zulfi Adigözelov)
Mugâm Segâh Zâbol, Mugâm Rahâb, Mugâm Bayâti Qâjâr, Ovshâri.
accompagné par/with Zamik Aliev, târ & Adalat Vezirov, kemânche
(1 CD INEDIT W 260052).
Mele Khanum Eyyubova*, Gandab Gulieva**
* Mugâm Mirza Husayn Segâh, Mugâm Heyrati, Mugâm Qatar
accompagné par/with Mohled Mouslimov, târ & Fakhreddin Dadachev, kemânche
** Mugâm Chargâh, Mugâm Dilkash, Mugâm Bayâti Esfahan
accompagné par/with Vâmig Mamad Aliev, târ & Talat Bag�ikhânov, kemânche
(1 CD INEDIT à paraître en / due out 1996).
Pierre Bois
1. Mugam Orta Mâhur
2. Mugam Shekaste-i-fars
3. Mâhur Hindi (kemânche solo)
4. Navâ - Nishâpur (târ solo)
5. Huzzal Zarbi
CD2
1. Rahâb (târ solo)
2. Mugam Chopân Bayâti
3. Mugam Shushtar
4. Mugam Dogâh
5. Mansuriye
Linterprétation et les instruments
Lexécution du Mugâm nécessite un chanteur (khânande), qui joue aussi du tambour sur cadre daf, et deux musiciens (sazande) jouant du luth târ et de la vièle kemânche. Le târ répond directement aux phrases chantées, tandis que le kemânche soutient tantôt le chanteur tantôt le târ.
Si le cadre du Mugâm demeure assez souple et offre dont une certaine liberté au chanteur, ce dernier se doit néanmoins den avoir assimilé intimement les règles formelles. Cest à ce prix seulement quil peut mesurer son espace de liberté et se renouveler sans pour autant dénaturer lesprit de luvre.
Le style vocal se caractérise par sa flexibilité, une ornementation riche et un vibrato glottalisé (yodel) qui est utilisé dans les points culminants de la mélodie. Le poème, énoncé vers par vers est entrecoupé de vocalises ponctuées sur leurs notes finales par dimpressionnants glissandi yodlés.
Le târ est un luth à manche long. Il connut sous le règne des Qâjârs une vogue qui ne sest pas démentie depuis. Le musicologue et organologue Curt Sachs lui donne le nom de luth étranglé en raison du double renflement de sa caisse. Taillée dans du bois de mûrier ou plus souvent aujourdhui en noyer, celle-ci est recouverte de peau dagneau ou de péricarde de buf. Le târ azéri, plus petit que le târ généralement utilisé en Iran, comporte trois rangs de doubles-cordes en métal, plus deux doubles-cordes aiguës et une corde grave qui sont pincées à vide et servent de bourdon. Laccord varie selon les modes interprétés. Le musicien le tient très haut en travers de la poitrine ("sur le cur") et pince les cordes au moyen dun onglet métallique, créant des effets de vibrato en secouant sèchement linstrument.
Le kemânche qui prit son essor sous les Séfévides est une petite vièle à pique posée sur le genou. La caisse en bois de mûrier, de forme sphérique, est recouverte dune peau de poisson. Les quatre cordes en acier jouées tantôt avec larchet, tantôt en pizzicato, peuvent aussi bien produire des sons plaintifs que scander gaiement le chant du khânande.
Le daf est un tambour sur cadre dont la membrane, très fine, presque transparente, est généralement faite de peau de silure ou de péricarde de buf. Tout le pourtour intérieur du cadre est semé danneaux métalliques qui résonnent à chaque coup porté sur la peau ou le bord de linstrument.
Les interprètes
Djanali Akberov est né voici une cinquantaine dannées dans une famille de musiciens réputés. Son père, Khânali, était lui-même chanteur et joueur de târ. Djanali apprit tout dabord la musique dans sa famille, chantant et jouant avec ses frères. Puis il suivit les cours de lÉcole de musique Zeynali où il fut lélève de Syed Shushinski, tout en se pénétrant de lart de Khân Shushinski à travers ses concerts et ses programmes radiophoniques. On peut donc considérer Djanali Akberov comme lun des héritiers des deux plus grandes voix azéries de la première moitié de ce siècle.
Jusquen 1984, Djanali Akberov chantait en trio avec Talat Bagikhânov à la vièle kemânche et le célèbre joueur de târ, Bahrâm Mansurov. Ensemble, ils remportèrent le premier prix au symposium international de Sarmarkand en 1978. Depuis la mort de Bahram Mansurov en 1984, il sest adjoint le concours du meilleur joueur de târ daujourdhui,
Vâmig Mamad Aliev.
Soliste à lopéra de Bakou, Djanali se produit dans les "opéras-mugâm" de Hajibeyov, Niyâzi, Amirov, Mamedov ; il y a dabord incarné des personnages de jeune premier (tenus aujourdhui par Alem Kassimov) avant dendosser des rôles dadulte.
Figure exceptionnelle du chant classique azéri, Djanali conserve les qualités de timbre et la souplesse vocale dun jeune chanteur, auxquelles viennent sajouter une compréhension, une profondeur dinterprétation qui sont le propre de la maturité.
On peut dire quaujourdhui Djanali Akberov et Aqakhân Abdullaev constituent les parangons des deux principaux courants vocaux azéris. Le premier, dans la ligne de Khân Shushinski, se distingue par une voix claire et tendue qui exploite largement le registre aigu, tandis que le second, disciple de Hâji Bâbâ Huseynov*, se caractérise par une voix plus voilée qui excelle dans le registre grave et les passages en demi-teintes.
Les poètes
Les ghazal interprétés dans ce disque sont empruntés aux grands classiques de la littérature turco-persane ainsi quà des auteurs plus récents. Ces poètes cultivaient un art subtil des mots, des images, des symboles et du métalangage en général. Aussi, sous une apparence parfois anodine, leurs poèmes superposent en fait plusieurs couches sémantiques qui en font un véritable casse-tête pour les traducteurs. Dans les pages qui suivent, on sest donc limité au sens littéral, abandonnant à lauditeur le soin de laisser vagabonder son imagination.
Mehmet Süleyman Oglu Fuzûli (1495 - 1556, dans la région de Bagdad) est considéré comme lun des plus grands poètes classiques du Moyen-Orient.
Dorigine turkmène-bayat, il maîtrisait aussi bien larabe et le persan que le turc, mais cest dans cette dernière langue que son uvre est la plus marquante. Outre une adaptation de Layla et Majnun on en retiendra surtout un important diwân de poèmes lyriques au contenu à la fois mystique et érotique, riches en double et triple sens.
Sayd Azim Shirvâni (1835 - 1888), Abdul Halij Ussif (XIXe) et Ali Aga Vahîd (1895 - 1965) ont participé au renouveau du Mugâm dAzerbaïdjan à partir du XIXe siècle et perpétué la tradition du ghazal.
CD I
1. Mugâm Orta Mâhur
Ce Mugâm au caractère brillant et martial est en fait la transposition du Mugâm Mâhur Hindi à la quarte supérieure. Djanali Akberov en donne cependant une version assez différente du Mâhur Hindi chanté par Zayid Gouliev. On constatera par ailleurs labsence de tesnif (chant mesuré), fait assez rare dans cette anthologie.
Daramad, introduction instrumentale.
Ghazal, chant non mesuré en mâhur sur fa.
Reng, interlude instrumental.
Suite du ghazal sur panjgah dont la structure mélodique est :
Reng.
Suite du ghazal en vilayati marqué par lapparition du ré bémol.
Reng.
Suite du ghazal avec modulation de vilayati vers shekaste-i-fars (cf. Mugâm Shekaste-i-fars, plage suivante).
Reng.
Suite du ghazal avec modulation de shekaste-i-fars vers ashiran, exploitation des registres aigu puis grave et conclusion ayag sur le do inférieur.
Si grande est mon ivresse que tout méchappe. Fuzûli, quest-ce que le monde ? / Qui suis-je ? Qui est ce tavernier ? Quest-ce que le vin ?
Jimplore pour mon cur la grâce de ma bien-aimée / Mais quelle est cette prière ?
Une rencontre, pour lamant, cest le bonheur / mais le refus de laimée, quest-ce ?
Nest point sage celui qui a connu les biens terrestres / [car] le sage demande :" quelle est la valeur de la vie ?"
Les plaintes de Fuzûli importunent le monde / [mais] pour celui qui souffre de lamour, cette résistance, quelle est-elle ?
Fuzûli
À quoi bon un jardin de fleurs quand la fleur cest toi / [quand] lépi, le cyprès, la fleur, le jardin printanier, cest toi ?
Si je meurs damour pour toi, ne viens point contempler mon cadavre / afin que les autres ne sachent pas que mon amour, cétait toi.
La couronne sur ma tête, cest ta venue, cest le lieu que tu foules / la dignité, la royauté, la majesté, cest toi.
Moi, Sayd, je suis comme fou, je ne vaux rien / la reine, lespoir, la première entre tous, cest toi.
Shirvâni
2. Mugâm Shekaste-i-fars
Ce Mugâm de caractère très dramatique est considéré comme secondaire dans le sens où il peut être exécuté seul, comme ici, ou comme une étape importante de certains Mugâm principaux tels que le Mugâm Rast, le Mugâm Mâhur, le Mugâm Bayâti Qâjâr, le Mugâm Segâh, le Mugâm Shur dans lesquels il est très souvent suivi dune séquence en mübarriga.
Linterprétation quen donne Djanali Akberov est la suivante :
Daramad, introduction instrumentale
Ghazal, chant non mesuré en shekaste-i-fars
Reng, interlude instrumental.
Suite du ghazal, entrecoupé de passages instrumentaux, sur une séquence en mübarriga dont la structure mélodique est :
exploitée tantôt dans le registre aigu, tantôt dans le registre grave, puis retour au shekaste-i-fars.
Tesnif, chant mesuré.
Passage en eraq dans le registre aigu et conclusion (ayag) sur le do supérieur.
Des oiseaux sur le pré ont entendu mes plaintes / les pétales du lilas ont appris ma tristesse.
Ô ma belle, mes plaintes sur la séparation / ont importuné le monde entier.
Ô pavot, langoisse qui me taraude a emprunté tes traits / cest moi qui aurait enseigné la passion à lamant le plus grand, le plus fidèle.
Ô ma belle, viens, la séparation déchire mon âme / il est vain que je me plaigne de toi, ni toi de moi.
Les souffrances, les tourments, les maux me viennent de toi / la confiance, lamour, la douleur viennent de moi.
Ô mon âme, calme-toi, cesse de faire entendre ces plaintes / ou léloquent Ussif men fera reproche.
Ussif
Tesnif :
Jai tant pleuré, jai tant souffert, ô ma belle !
Je ne suis pas Majnûn pour vivre ainsi séparé de Leyli (10),
Rôdant à travers les déserts, lesprit égaré par la douleur.
Regarde la démarche orgueilleuse de ma belle,
Cest une vraie gazelle ! (11)
3. Mâhur Hindi (kemânche solo)
Cette pièce interprétée par Talat Bagikhânov est une improvisation à partir du Mugâm Mâhur Hindi qui se développe essentiellement sur léchelle du mode rast.
Elle commence par un prélude bardasht, puis elle développe le cur (maye) du mode. Deux passages virtuoses comprenant des successions de courts motifs transposés sur une échelle descendante correspondent aux séquences appelées ushshâq et huseyni. Après une courte respiration, une modulation importante introduit un éclairage mélancolique, il sagit du vilayati clairement reconnaissable à son chromatisme descendant si b - la - la b - sol.
Talat Bagikhânov revient ensuite au mode rast dans laigu (eraq) pour finalement conclure sur le do grave.
4. Navâ - Nishâpur (târ solo)
Dans cette pièce de rythme libre, Vâmig Mamad Aliev improvise à partir dun Mugâm qui nest plus chanté aujourdhui. Il est basé sur le mode navâ, au caractère calme et méditatif.
La première partie de la pièce semble correspondre à la version compilée par Ahmad Bakikhânov et dont Jean During donne une transcription dans son ouvrage. Puis, la mélodie monte vers le ré et se retrouve dans le mode abu atâ :
avant de passer en dashti et de conclure sur le ré grave :
5. Huzzal Zarbi
Cette pièce au style brillant et pathétique fait partie des zarbi-mug�amlar ou Mugâm rythmés. Cependant, à la différence des autres, elle intègre dans son déroulement des passages non-mesurés qui lapparentent plutôt à un Mugâm de petites dimensions dans lequel ne serait exploité que le mode huzzal.
Ô fleur, pourquoi es-tu si fière de ta beauté ? / Tout le monde connaît ton inconstance.
Pourquoi montres-tu tant dindifférence à celui qui taime ? / Te la-t-on enseigné ou est-ce inné ?
Barrez le chemin de mon rival, car tandis que je me consume dans les feux de langoisse / toi, tu fraies avec un [amant] indifférent.
Sombre avec moi, tu brilles, / tu ensoleilles la vie des autres.
Tu déploies tes charmes pour mon rival / mais lorsque tu vois Vahîd, tu te dissimules.
Vahîd
Tu mas fatigué de la vie / nes-tu point lasse de me faire souffrir ?
Mes sanglots brûlent les cieux / la bougie de mes désirs sallumera-t-elle ?
Fuzûli
CD II
1. Rahâb (târ solo)
Dans cette longue pièce méditative, Vâmig Mamad Aliev exploite léchelle très large du mode rahâb :
La pièce commence par une introduction dans laigu amiri, puis elle explore le cur (maye) du mode rahâb (du ré au sol) avec polarisation du do. La modulation en masihi est introduite par le traitement du registre supérieur et par la polarisation du fa qui provoque une attraction du mi bémol vers le mi naturel. À masihi succède mübarriga marqué par linsistance du motif si b - la - sol et la polarisation du sol qui attire le la vers le la bémol. Cette séquence est reprise dans laigu puis le motif ré - mi - fa et la polarisation du fa indiquent le retour à masihi. La cadence (ayag) se fait sur le sol.
2. Mugâm Chopân Bayâti
Ce Mugâm, réputé difficile, est très rarement joué en Azerbaïdjan et seulement par quelques maîtres, pourtant cest probablement lun des plus originaux du répertoire. À son caractère introverti et méditatif vient sajouter une grande étrangeté. Tout dabord, contrairement à tous les autres Mugâm, il est introduit par une pièce instrumentale non rythmée qui annonce le thème chanté ; ensuite, ce thème est souvent ponctué par une seconde mineure sol - fa dièse à laquelle linterprétation de Djanali confère un caractère interrogatif ; enfin, tout en utilisant une échelle unique, il opère un déplacement régulier du degré-pôle sur le do, le ré, le mi pour sachever sur le la, qui nayant jamais été mis en valeur auparavant, sonne étrangement, comme une cadence évitée.
Je cherche le moment opportun pour causer un instant avec ma bien-aimée /
jouir du plaisir de notre rencontre et la convaincre de mes sentiments.
Chaque fois que mon rival massaillera, je viendrai men plaindre à mon amour / Ô Dieu, laisse-moi devenir son serviteur, être son esclave ne sera point une souffrance.
Ô ma chérie souriante,
Je me réjouissais de planter cette fleur
Mon rival, cause de mes malheurs,
Me regardait avec un sourire narquois.
Lorsque me revient le souvenir de votre rencontre, je me sens mourir de jalousie / mon esprit est obsédé par la nuit, seul moment où laimée vient me retrouver.
Hier, jai demandé à ma bien-aimée de me révéler le secret de son langage / elle me répondit : « Ô Sayd, à partir du néant je puis créer les doux sons de la parole ».
Ô chérie, quil est bon [daimer] sa patrie,
De se vêtir de coton,
De visiter des pays lointains,
Et de revenir mourir dans son pays.
Shirvâni
3. Mugâm Shushtar
Le mode principal de ce Mugâm à lexpression tragique est apparenté au mode humâyun réputé pour son caractère funèbre. Il se déroule comme suit :
Daramad, introduction instrumentale
Ghazal, chant non mesuré en amiri puis en shushtar.
Reng, interlude instrumental.
Suite du ghazal dans les registres aigu et grave sur tarkib, polarisation du ré.
Cadence (ayag) sur sol.
Hier, comme je tournai autour delle / elle me dit : « tu es un vrai papillon ! »
Alors je me suis emparé dune faux, elle a ri / et dit : « Espèce de fou ! »
Ne me prends pas pour un lieu de prière, navance point sans la foi / Ô joie de mes yeux, soit raisonnable, nous sommes dans une taverne.
Ô mon âme, vois ce grain de beauté et ces boucles / lun est le piège [qui est cause] de mes tourments, les autres sont [des épis] de blé.
Ceci nest pas un cri, ni le son des cloches / cest la mélodie du Mugâm.
Ô Sayd, amuse-toi, triomphe / afin que ton âme parvienne à son but : celle que tu aimes !
Shirvâni
4. Mugâm Dogâh
Ce Mugâm à lexpression douce et mélancolique est très proche du Mugâm Bayâti Qâjâr. Son échelle et sa structure modale correspondent dailleurs à celles du Bayâti Qâjâr transposées à la quinte inférieure. Mais linterprétation quen donne Djanali Akberov est très différente de celle du Bayâti Qâjâr chanté par Aqakhân Abdullaev* et cela tient surtout à un choix différent de ses parties constitutives.
Daramad, introduction instrumentale.
Ghazal, chant non mesuré en dogâh.
Reng, interlude instrumental.
Suite du ghazal avec modulation vers zamin khâra, cest-à-dire une polarisation de la partie supérieure de léchelle sur si bémol.
Passage en shâh khatâi dont la structure mélodique est :
Tesnif, chant mesuré.
Retour à dogâh avec cadence (ayag� ) sur mi bémol.
Ô toi qui es vêtue comme une fleur multicolore, toi qui papillonnes / tu brises bien des curs,
Ô toi qui te caches et me prives de douces soirées / mais réponds aux invitations des autres,
Ô toi qui me fais mourir de jalousie en allant boire / avec mon rival dans un jardin de paradis,
Tu ne devines point qui / tattend toutes les nuits en pleurant.
Tu détournes ironiquement ton mihrab (14) / À quoi bon rendre les musulmans infidèles ?
Ma bien-aimée ma décoché une flèche qui me torture / Ô Dieu, interromps sa course !
Fuzûli souffre, sans forces, de la douleur de la séparation / Ô mon Dieu, quelquun la fera-t-elle cesser ?
Fuzûli
5. Mansuriye
Ce zarbi-mugam (mugam rythmé) au caractère martial et virtuose est bâti sur le mode mansuri.
Très apprécié des chanteurs, il leur permet de mettre en évidence leur capacité à réaliser des vocalises spectaculaires dans le registre aigu.
Ne te livre pas au chagrin / car lamour est la douleur de lâme.
Lamour est la douleur de lâme / ceci est évident pour tous.
Tous savent que lamour est un supplice, un tourment / dont lamant souffre sans cesse.
Lon voit un visage beau comme la lune / mais quand on sapproche, ce nest pas si simple !
Si Fuzûli te dit que les belles sont fidèles / nen croie rien, les paroles du poète ne sont quillusion.
Fuzûli
Tesnif :
Regarde ces deux belles qui se promènent.
Elles dansent à la noce,
Toujours prêtes à répondre.
Tout le monde en parle.
Je suis venu au balcon et jai vu ma belle.
Elle était comme une gazelle des montagnes.
La voilà, la tête couverte dun châle noir,
Un grain de beauté sur la joue.
PIERRE BOIS
traduction des poèmes,
Dilara Talychinskaia
Discographie / Discography
Anthologie du Mugâm dAzerbaïdjan / Anthology of Azerbayjanese
Mugâm :
Alem Kassimov, vol. 1
Mugâm Chargah, Mugâm Bayâti Shirâz
accompagné par/with Malik Mansurov, târ & Elkhân Mansurov, kemânche
(1 CD INEDIT W 260012).
Alem Kassimov, vol. 2
Mugâm Rast, Mugâm Dashti
accompagné par/with Malik Mansurov, târ & Elkhân Mansurov, kemânche
(1 CD INEDIT W 260015).
Hâji Bâbâ Huseynov (1918 - 1992)
Mugâm Humâyun, Mugâm Khârej Segâh
accompagné par/with Aqasalim Abdullaev, târ & Nazim Asadullaev,
kemânche
(1 CD INEDIT W 260026).
Trio Jabbâr Garyaghdu Oghlu
Mugâm Shur, Mugâm Mâhur hindi
Zayid Gouliev, chant/vocals & daf, Mohled Mouslimov, târ, Fakhreddin
Dadachev, kemânche
(1 CD INEDIT W 260037).
Sakine Ismaïlova
Mugâm Mirza Husayn Segâh, Mugâm Shahnaz, Karabagh Shekastesi, Semâi
Shams.
accompagné par/with Elkhan Muzafarov, târ & Arif Asadullaev, kemânche
(1 CD INEDIT W 260049).
Aqakhân Abdullaev
(Trio Zulfi Adigözelov)
Mugâm Segâh Zâbol, Mugâm Rahâb, Mugâm Bayâti Qâjâr, Ovshâri.
accompagné par/with Zamik Aliev, târ & Adalat Vezirov, kemânche
(1 CD INEDIT W 260052).
Mele Khanum Eyyubova*, Gandab Gulieva**
* Mugâm Mirza Husayn Segâh, Mugâm Heyrati, Mugâm Qatar
accompagné par/with Mohled Mouslimov, târ & Fakhreddin Dadachev, kemânche
** Mugâm Chargâh, Mugâm Dilkash, Mugâm Bayâti Esfahan
accompagné par/with Vâmig Mamad Aliev, târ & Talat Bag�ikhânov, kemânche
(1 CD INEDIT à paraître en / due out 1996).
Pierre Bois
Éditeur
Maison des Cultures du Monde
Collection
Inédit
numéro
W260069
Durée
57'01" 54'11"
Support physique
Audio - CD
Type d'évènement
Musique
Type de captation
Enregistrement Studio
Mots-clés
nombre de pages
26