Ibn Baṭṭūṭa

Comores. Musiques traditionnelles de l'île d'Anjouan

Audio édité

KM.W260058

1994

Comores

1. Tari
2. Gabusi
3. Sambe
4. Solo de cithare ndzédzé
5. Deba
6. Ilahiya
7. Solo de flûte firimbi
8. Ndzédzé
9. Biyaya
10. Chigoma
11. Yimbio
12. Kandza
13. Kandza

L’archipel des Comores se situe entre la côte orientale de l’Afrique et Madagascar. Il se compose de quatre îles : Ngazidja ou Grande Comore, Anjouan, Moheli et Mayotte. Les trois premières constituent depuis 1975 la République Islamique des Comores tandis que la qua-trième, Mayotte, a choisi de demeurer territoire français d’outre-mer.
Les témoignages écrits de voyageurs arabes et portugais et les chro-niques locales rapportent qu’entre le XIIe et le XVe siècles l’archipel alors essentiellement peuplé de "proto-malgaches" reçut plusieurs vagues de migration venues des côtes africaines, d'Indonésie, de Chiraz en Perse et d'Arabie. Dans sa carte du monde, établie en l'an 1154, le géographe arabe al-Idrisi fait état du rôle important de l'île d'Anjouan dans les réseaux commerciaux mis en place par les Arabes dans l'Océan Indien. Trois siècles plus tard, Ibn Majid, navigateur lettré dont les ouvrages furent utilisés par Vasco de Gama, insiste tout particulièrement sur le rôle d'Anjouan dans le commerce de l'Océan Indien et plus précisément sur celui de la ville de Domoni.
De leur côté, les chroniques anjouanaises relatent l'installation vers le XIIe siècle d'une famille originaire de Chiraz dont les descendants se seraient par la suite disséminés dans les autres îles de l'archipel. D'autres flux venus d'Arabie, du Yémen, et d'Irak vinrent compléter ce premier peuplement, apportant avec eux la langue et la culture arabes ainsi que l'islam. Dès lors, les grandes familles se partagèrent le territoire de l’île sous forme de petites principautés dirigées par des sultans.
Quant à l’apport africain, il est dû en grande partie à la traite des esclaves depuis le littoral tanzanien alors contrôlé par les Arabes. Ce commerce florissant jusqu’au milieu du XIXe siècle contribuera profondément au métissage des Comoriens, tant sur le plan physique que culturel, les enfants mâles nés d’esclaves concubines jouissant des mêmes droits que les enfants légitimes. Ce mélange va donc aboutir à l'élaboration d’une culture particulière et d’une langue, le shinzwani, proche du kiswahili d'Afrique orientale.
Après le débarquement de Vasco de Gama au Mozambique en 1498, les princes d’Anjouan se sentant menacés par les Portugais font édifier de hautes murailles autour de leurs villes : Domoni, Mutsamudu, Ouani et Moya et s'y replient.
En arrivant vers la fin du XIXe siècle, les Français découvrent une société stratifiée en trois classes : les nobles qui dirigent l'île et possèdent les plantations, les serfs et les esclaves originaires du littoral afri-cain, enfin une classe d'"hommes libres", petits cultivateurs indépendants ou métis issus d'unions entre nobles et esclaves et vivant du négoce et de l'artisanat. Cette division tripartite de la société anjouanaise se reproduit encore aujourd’hui au niveau de l'habitat, les petits cultivateurs vivant dans des villages proches de leurs plantations et les villes se divisant en trois quartiers bien distincts : nobles, anciens esclaves et "hommes libres".
A partir de 1906, date de l'annexion des Comores, l'administration française va certes modifier la structure sociale comorienne, mais en préservant son système politico-juridique fondé sur le droit musulman, elle permettra à la société anjouanaise de conserver l’essentiel de ses règles et de ses valeurs traditionnelles, notamment en ce qui concerne le système matrimonial.
Aujourd'hui encore, les nobles revendiquant une ascendance chirazienne affirment avoir conservé les règles de mariage de leurs ancêtres, notamment la polygynie et l’uxorilocalité. En d’autres termes, un homme peut épouser plusieurs femmes, mais il vit dans la (les) maison(s) de son (ses) épouse(s), celles-ci pouvant demeurer dans des quartiers, voire des villes différentes. Ainsi, quand un homme quitte son foyer, sa femme demeure chez elle tandis qu’il peut prendre une autre épouse sur son nouveau lieu de résidence. Ce système tend donc à renforcer le clivage sexuel propre au monde arabo-musulman.
Centrées sur la vie domestique, les occupations féminines consistent également à s'occuper des cultures vivrières, du tissage et du tressage de nattes, paniers, cordes, chapeaux.
Chef du foyer, l’homme a autorité sur ses épouses et ses enfants, il assure leur subsistance et complète l’éducation que les garçons reçoivent à l’école coranique. Il mène une vie ouverte sur l’extérieur, participant activement aux assemblées du village (ou du quartier) et de la mosquée.
Cela dit, l'homme étant amené à circuler entre les maisons de ses épouses, celles-ci bénéficient d'une indépendance remarquable pour une société musulmane, puisqu'en l'absence de leur mari elles ont le loisir de réunir des amies dans une maison qui leur appartient en propre.
Profondément imprégnée par l'islam et ses règles juridiques et sociales, la vie anjouanaise est d’abord commandée par le calendrier des fêtes musulmanes : le mawlid (anniversaire du prophète), le jeûne du mois de Ramadan et la rupture du jeûne (idi), l'ascension du prophète (miradji), le pèlerinage de la Mecque. Viennent s'y ajouter les rituels des confréries soufies, notamment les commémorations des saints de la Chazuliyya, la confrérie la plus importante aux Comores ( ), et le nouvel an anjouanais mwaha. D’autres fêtes revêtent également une grande importance : la circoncision, la première coupe de cheveux d’un garçon ou d’une fille, la fête de la puberté mtsamis, enfin le "grand mariage" qui, à la différence des autres unions matrimoniales simplement déclarées au cadi, est accompagné de festivités importantes.

LA MUSIQUE
Les fêtes constituent les principales occasions de musique et de danse. Mais si l’activité musicale des hommes est tournée vers l’espace public, celle des femmes se limite au contraire à des lieux intimes. Les hommes semblent également se réserver le privilège de jouer des ins-truments de musique, les femmes se limitant aux instruments à percussion.

Les instruments
L'instrumentarium anjouanais comprend aussi bien des instruments d’origine arabe :
-Le tar qui donne son nom à la danse de mariage tari, tambour sur cadre de 30 cm de diamètre équipé d’anneaux métalliques. La peau est tendue sur le cadre grâce à des chevilles. Et le dof, tambour sur cadre semblable au tari mais dépourvu d’anneaux de métal.
-Le firimbi, flûte ouverte aux deux extrémités, autrefois en bois ou en bambou, aujourd’hui en plastique. Le musicien en joue en utilisant la technique de respiration circulaire ce qui lui permet de jouer pendant de longues minutes sans interrompre la mélodie.
-Le gabus, luth monoxyle dérivé du gambus yéménite. La caisse de résonance, le manche et le chevillier sont taillées dans une seule et même pièce de bois. Une peau tendue sur la caisse grâce à des chevilles de bois sert de table d’harmonie. Les cinq cordes en métal sont disposées par paires sauf la plus grave qui est unique. Le musicien les pince avec un plectre taillé dans une feuille de palmier (richa).

qu’africaine :
-Le foumba (encore appelé marwas ou mirwas) et le dori plus petit, tambours cylindriques à deux peaux de chèvre tendues grâce à un système de laçage et frappées avec des baguettes ou à mains nues. Les hommes en jouent en les tenant soit verticalement entre les jambes soit suspendus à l’épaule par une lanière. Les femmes, elles, le posent sur un socle.
-Le patsu, petit disque de métal de 25 cm de diamètre (un petit plateau de fer blanc peut aussi faire l’affaire) frappé avec des ba-guettes.
-Les mbiu, languettes de bambou ou de bois entrechoquées. Cet instrument est surtout utilisé par les femmes.
-Le mkayomba, grand hochet rectangulaire composé de fines tiges de roseau nouées les unes contre les autres et remplies de graines.

ou encore malgache :
-Le ndzédzé, cithare formée d’une caisse de bois rectangulaire et dérivant de la valiha, la cithare tubulaire de Madagascar. De chaque côté de la caisse sont tendues quatre cordes métalliques disposées par paires, tendues sur des clous et accordées grâce à de petits chevalets mobiles.

Le répertoire
Les hommes cultivent l'art du gabusi, un chant dansé accompagné au luth gabus et qui se rapproche du sawt yéménite et n'est pas aussi sans rappeler le melhûn, chant populaire citadin du Maroc ; celui du chigoma, chant de mariage polyphonique auquel on accorde une origine tanzanienne ; du ndzédzé, chant d’origine malgache accompagné à la cithare ndzédzé ; ainsi que les danses chantées de mariage tari ou les danses chantées religieuses kandza, également pratiquées par les femmes mais dans un espace réservé.
Les femmes pratiquent exclusivement le chant en solo et les danses chantées accompagnées par le dori, les tar, les dof, les mbiu et les claquements de mains. En général, les chanteuses / musiciennes s'asseyent en rang sur un côté de la pièce, la chanteuse principale à une extrémité. C'est elle qui conduit le chant, l'introduisant par un court solo auquel le chœur répond une première fois a cappella puis ensuite sur le battement des tambours et les claquements de mains et de mbiu.
Les Anjouanais, en particulier ceux qui se réclament d’une famille aristocratique, insistent sur leur rattachement à la culture arabe. Il n’en demeure pas moins que sur le plan musical le fonds africain est nettement dominant, à l'exception de quelques répertoires spécifiques tels que le gabusi ou le ilahiya. Ce caractère africain se manifeste notamment dans l'articulation plus syllabique que mélismatique de la mélodie et la fréquence importante d’intervalles disjoints et brisés.

1. Tari
Le tari accompagne les festivités du grand mariage qui peuvent durer parfois deux semaines ; cette danse processionnaire et chantée, aux sujets lyriques et parfois religieux, a lieu le vendredi ainsi que le jour où le fiancé se rend chez sa future épouse.
Il est exécuté ici par sept joueurs de tari, un joueur de foumba et un joueur de dori qui chantent en arabe et dansent en même temps. A leur tête, le soliste Abderahman Saïd Ali chante Al-salâm ‘alaykum (Que la paix soit avec vous) sur une structure rythmique à 3/4 avant de passer vers un rythme à 2/4 pour chanter les louanges du prophète.

2. Gabusi
Oh! mon maître, mon amour est profond et les larmes inondent mes joues.
Chant et danse d'hommes, interprété en arabe par Inzouddine Ben Saïd Massondi qui s'accompagne au gabus. Deux danseurs l'enca-drent, tout en frappant des mirwas. Fondé sur une mesure à 6/8, le ga-busi est un chant d'amour composé de cinq distiques dans lequel chaque hémistiche est répété et chaque distique expose un élément mélodique répété cinq fois.

3. Sambé
Faisons comme nos ancêtres et préservons ce qu'ils nous ont légué.
Cette danse masculine, chantée en shinzwani, est exécutée à l'occa-sion des mariages ou de la première coupe de cheveux des garçons. Le soliste, Salim Ali Amir, s'accompagne au foumba et est assisté de deux chanteurs et joueurs de tari.

4. Pièce pour cithare ndzédzé
interprétée par Saïd Abbas. La structure mélodique demeure assez proche de celle de la musique pour valiha de Madagascar.

5. Deba
dirigé par Andjizati Abderrahman.
Le deba accompagne plutôt les fêtes de caractère familial, par exemple à la fin d'un mariage pour souhaiter bonheur et fertilité aux époux, ou apporter la prospérité dans une maison. Le deba se caracté-rise par des mouvements qui, comme une sorte de contrepoint choré-graphique, viennent créer un effet de surprise. Le chant se déroule en quatre parties : introduction de la soliste, introduction lente dans la-quelle la soliste et le chœur se répondent, entrée des percussions sur le chant responsoriel dans un rythme à 4/4 — le chœur provoque parfois d'étranges rencontres hétérophoniques avec la soliste (tuilage) ou entre ses différentes voix.
Nos premiers ancêtres étaient Adam et Eve / Le deuxième ancêtre fut le prophète Muhammad / Qui nous a apporté la lumière. / Faisons l'éloge du prophète et adorons Dieu.
Vous, grandes personnes qui nous entourez, pardonnez-nous, / Le deuxième ancêtre fut le prophète …
Suivons l'enseignement de ceux qui nous éduquent, / Tournons le dos à ceux qui nous déroutent / Faisons l'éloge du prophète et adorons Dieu.
Guide, à la Mecque où tu te rends / Fais pour nous des vœux / Le deuxième ancêtre fut le prophète Muhammad / Faisons l'éloge du prophète et adorons Dieu.

6. Ilahiya
par Anzumath Attoumani
Ce chant dévotionnel, interprété en solo, sert fréquemment à conclure un deba.
La prière est un devoir. Ô messager de Dieu, la paix soit sur toi, Ô envoyé de Dieu, la paix soit sur toi, / Ô aimé de Dieu, la paix soit sur toi.
Tu es le soleil, tu es la lune, / Tu es lumière plus que toutes les lu-mières, / Tu es la quintessence, / Tu es la lumière de nos cœurs. / Ô aimé de Dieu, la paix soit sur toi, / La grâce de Dieu soit sur toi.
La prière est un devoir, un devoir pour nous, / La prière du matin, la prière de midi, / La prière de l'après-midi, la prière du soir, / La prière de la nuit, la prière est un devoir.

7. Pièce pour flûte firimbi
Morceau exécuté en solo par Abu Bakr Mi'raj qui pratique ici la technique de respiration circulaire. La structure mélodique ressemble à celle de la musique du Moyen-Orient.

8. Ndzédzé
Chant d'hommes à trois voix, en langue shinzwani. Ce chant d'origine malgache contient des éléments polyphoniques africains très impor-tants. Muhammad Abdullah Bakr joue du ndzédzé tout en dirigeant le chant. Il est accompagné par deux joueurs de hochet mkayomba. Le chant parle de mort, de jalousie, de chagrin d'amour. Il n'est jamais chanté lors des mariages mais plutôt dans de petits cercles d'amis.

9. Biyaya
Cette danse uniquement accompagnée par les foumba et le dori n'est exécutée que par les jeunes gens. On la danse principalement pendant le mois de shawwal qui précède le jeûne du mois de ramadan. Elle est en re-vanche interdite pendant le ramadan et les périodes de mariage.

10. Chigoma
Danse chantée polyphonique de mariage d'origine probablement tan-zanienne. Elle est chantée en shinzwani par Saïd Abbas et accompa-gnée par deux foumba et deux dori.

11. Yimbiyo
Berceuse chantée en shinzwani par Salim Ali Amir et accompagnée à la flûte par Abu Bakr Mi'raj. Le récit est celui d'un vieux paysan qui accepte sa douloureuse destinée. La mélodie de ce chant existe aussi au Moyen-Orient et comprend maintes caractéristiques propres à la tradition persane.

Le kandza est généralement dansé pendant le mois de mawlid et principalement le 11 du mois, veille de la date anniversaire de la nais-sance du prophète. Tandis que les hommes dansent le soir dans les rues du quartier ou du village, les femmes se réunissent pour danser dans une maison ou sur une petite place à l'abri des regards. Les poèmes se rapportent généralement à la vie du prophète et à ses com-pagnons. Les femmes déambulent en se serrant les unes contre les autres, formant un long serpent mobile. Les cous se renversent, les têtes se rejettent en arrière, une épaule se dégage prestement tandis que l'autre entraîne le bras dans une large et lente parabole. Les ge-noux, imbriqués les uns dans les autres, répercutent les chocs des pas glissés. La procession s'enroule sur elle-même puis se défait en une ligne sinueuse qui se raidit et forme un front, face aux chanteuses-musiciennes.
Sur le plan musical, le kandza respecte le même schéma général que le tari ou le deba : introduction solo, introduction responsorielle, chant responsoriel et percussions et coda.

12. Kandza des hommes
Interprété par sept tari, un foumba et un dori dirigés par le soliste Abderahman Saïd Ali. Ya Ilahi laki al-ghuffran (Mon Dieu très miséricordieux), Allahu akbar (Dieu est le plus grand). On remarquera le caractère yéménite de cette pièce.

13. Kandza des femmes
dirigé par Fatima Daou.
Poème mystique du Cheikh Abdul Multir Mansuru Limubaraka dédié à Ahmad al-Rifa‘i, fondateur de la confrérie Rifa‘iyya au XIIe siècle.
Gloire à Dieu, Celui qui nous élève, / Toujours présent, jamais loin de nous. / Honneur et pureté à notre Dieu, / Impossible de savoir com-ment il est et où il est.
Nous louons Dieu sans cesse, / Le bonheur d'être musulman, / Grâce à Rifa‘i nous sommes plus forts, / Nous sommes gagnants / Boisson délicieuse,
Tends-nous la main. / Grâce à Rifa‘i nous sommes plus forts, / Nous sommes gagnants.
Notre volonté, ô Dieu, va toujours de l'avant, / Elle ne peut être évaluée, / Calculée, ni estimée. / Nous sommes gagnants.
Il n'y a que Dieu, louons Dieu, mes frères. / Pardonne-nous nos péchés, / Le bonheur et la pureté sont à Dieu, / Le Clément, accorde-nous ta miséricorde.

HABIB H. TOUMA
FRANÇOISE GRÜND
PIERRE BOIS
Adaptation française des poèmes,
INZOUDDINE BEN SAÏD MASSONDI

Collection dirigée par Françoise Gründ
Enregistrements effectués à la Maison des Cultures du Monde en 1983 par José Gonçalves (plages n°1, 2, 3, 4, 7, 8, 9, 10, 11, 12) et le 21 novembre 1992 par Francis Comini et Dominique Vander-Heym (plages n°5, 6, 13).
Les plages n°1, 2 à 4 et 7 à 12 ont fait l’objet d’une première publication dans la collection Arion / Maison des Cultures du Monde, Paris, 1984, sous la référence ARN 33769.
Notice : Pierre Bois (présentation générale, chants de femmes), Habib Hassan Touma (chants d’hommes), Françoise Gründ (danses).
Adaptation française des poèmes, Inzouddine Ben Saïd Massondi.
Traduction anglaise, Josephine De Linde.
Photographies, Jean-Paul Dumontier & Chérif Khaznadar.
Illustration de couverture, Françoise Gründ.
Montage, Translab.
Réalisation, groupe media international.
© et (P) 1994 Maison des Cultures du Monde.
légendes des photographies :

Danse chantée tari / Sung dance tari

Cithare ndzédzé / zither ndzédzé (cl. J.-P. Dumontier)

Luth gabus / Lute gabus (cl. J.-P. Dumontier)

Tambour dori / Drum dori (cl. J.-P. Dumontier)

Tambour tar / Drum tar (cl. X)

Ensemble de femmes / Women ensemble (Cl. C. Khaznadar)

Maison des Cultures du Monde

Inédit

W260058

50'00"

Audio - CD

Musique

Spectacle

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