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Inde. Dans les jardins d'Ashoka. Figurines des théâtres d'ombres de l'Inde. Exposition

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Évènement

Titre

Inde. Dans les jardins d'Ashoka. Figurines des théâtres d'ombres de l'Inde. Exposition

Date

1999-07-04

Artistes principaux

Lieu de l'évènement

Type d'évènement

Exposition

Description de la pratique

Méla-Musique. Carte Blanche à la Maison des Cultures du Monde, Grande Halle de la Villette,
Jusqu'au 4 juillet 1999
Conception Maison des Cultures du Monde

"Sita, assise dans les jardins d'Ashoka, au milieu des fruits odorants courbant les branches, des arbres murmurant et des fleurs parfumées tombant sur le sol, passa ses jours et ses nuits en proie à une indicible tristesse".
Tiré su Râmâyana, l'une des deux grandes épopées de l'hindouisme (l'autre étant le Mahâbhârata), ce verset met en scène un des pivots d'une histoire mythique, connue de tous les Indiens, de la plupart des Indonésiens et des Malais comme d'autres peuples de l'Asie du Sud-Est. Sous de multiples formes: théâtre, danse, musique, poésie, peinture, sculpture et théâtre d'ombres, le Râmâyana poursuit sa vie depuis près de quatre millénaires.
Les théâtres d'ombres, en particulier, en se basant sur les intrigues compliquées du Mahâbhârata et du Râmâyana ont créé les multiples visualisations d'un imaginaire populaire et raffiné. Le but des théâtres d'ombres ' donner l'illusion de la vie des dieux et des héros ainsi que l'existence des différents mondes dans lesquels ils se déplacent ' se trouve réalisé par des moyens simples en apparence (car ils côtoient la magie) et par un savoir-faire d'artiste.
Selon les différentes régions de l'Inde, des peaux de daims, de buffles ou de vaches traitées jusqu'à la transparence, puis finement découpées et ajourées de manière à former des graphismes toujours codés et signifiants, teintes ensuite, grâce à des couleurs naturelles, forment en deux dimensions les personnages, les lieux et les accessoires d'un théâtre mobile dont l'animateur ' en même temps metteur en scène ' est aussi le montreur. Celui-ci travaille seul ou bien se fait accompagner par un petit ensemble de musiciens. Les théâtres d'ombres, destinés aux dieux au cours des premiers âges de leur existence, s'installent dans les prémices des temples. Attirant par la suite des publics villageois, ils proposent depuis trois ou quatre siècles, des extraits épiques dans les cours des maisons ou dans les rizières après la récolte. Constituant bien autre chose qu'un simple divertissement, leur motivation consiste à établir un contrat avec l'une ou l'autre des innombrables divinités de l'Inde pour de bonnes moissons, pour la prévention ou la guérison de maladies, pour l'éloignement des fléaux et en guise de bénédiction ou de remerciement.
Souvent nomades et appartenant aux castes dites inférieures, les montreurs transportent les ombres, qu'ils réalisent eux-mêmes selon des modèles ancestraux, et se déplacent de village en village dans une vaste région délimitée par une entité linguistique. Les textes des chants et des poèmes du Mahâbhârata et du Râmâyana sont interprétés dans les langues locales.

Tholu bhomallatta, État de l'Andhra Pradesh, langue telugu
Togalu bombeyatta, État du Karnataka, langue kanada
Thol pavai kuthu, État du Kerala, langue malayalam
Râvâna chaya, État de l'Orissa, langue oriya.

Selon les connaissances et l'inspiration du montreur qui peut broder à l'infini sur les thèmes-repères, une pièce de théâtre d'ombres dure trois heures, une nuit ou plusieurs nuits. Le moment privilégié pour le déroulement des extraits reste la tombée du jour jusque tard dans la soirée. Les figurines en effet, vues par transparence, sont éclairées d'un côté de l'écran de coton tendu entre le montreur et son public, par des torches, des lampes à huile et aujourd'hui des sources éléctriques et en particulier des tubes de néon. Actuellement, les théâtres d'ombres deviennent rares, à cause de la concurrence du cinéma et surtout de la télévision, et constituent des fragments d'archéologie théâtrale en Inde. Dans d'autres pays d'Asie, les montreurs encore nombreux et souvent craints et respectés à cause de leurs pouvoirs occultes, séduisent encore leurs publics autant qu'ils les éduquent.

Le Râmâyana: épisode des jardins d'Ashoka
Que fait donc Sita, assise dans les jardins d'Ashoka? Cette princesse du nord de l'Inde, épouse de Râmâ (avatar du dieu Vishnu) pleure et repousse les avances d'un prétendant, osant à peine espérer une délivrance.
Râvâna, le roi-démon à dix têtes règne sur Lanka. Il a enlevé Sita de la forêt de Dandaka où elle vivait en exil avec son époux et son beau-frère Lakshmana et il veut la posséder.
La délivrance de la belle captive d'entre les arbres odorants, les fleurs et les branches chargées de fruits, viendra avec l'apparition de Hanuman, le capitaine de l'armée des singes blancs, qui se fait aider par Sugriva, le roi des singes rouges. Ours, chevaux, oiseaux mythiques, tous vont prêter assistance à Râmâ pour la reconquête de Sita qui déclenchera une guerre contre Lanka.
Les prodiges se multiplient: les singes divins franchissent d'un bond les bras de mer qui sépare l'Inde de l'île prison. Ils comblent le creux des vagues géantes en jetant des montagnes dans l'eau et incendient le palais de Râvâna en enflammant la queue de Hanuman.
Sita, délivrée, retourne vers Ayodya, le royaume de Râmâ. Le jardin paradisiaque et maléfique dans lequel elle fut enfermée représente une épreuve initiatique. Elle devra prouver sa pureté et se jeter dans le bûcher du sati dont elle ressortira indemne. Mais ceci est une autre histoire'

Forêts, bois, jardins.
Pourquoi ce jardin d'Ashoka prend-il tant d'importance dans le Râmâyana comme dans l'imaginaire populaire indien? Que les versets et les chants soient rassemblés du Ve siècle av JC au Ve siècle ap JC par Valmiki, un poète du nord, par Kamban un poète tamoul ou par Tulasi un poète du sud, ils mettent l'accent sur l'épisode de la captivité de la jeune femme dans un jardin paradisiaque. Que signifient les longues descriptions ainsi que les nombreuses représentations de jardins et de lieux boisés dans toute l'épopée, comme si l'itinéraire des héros consistait en une succession de niches arborées?
Pour Râmâ, le premier séjour dans une forêt se situe à Dandaka, non loin des contreforts himalayens, là où le gibier, les fruits et les fleurs abondent. La forêt redoutable mais pourvoyeuse de biens et productrice de vie constitue aussi pour le jeune prince un lieu d'initiation. Une fois l'exil décrété par le roi Dasaratha, père de Râmâ, le trio princier(Râmâ, son épouse Sita et son frère Lakshmana) se dirige vers la partie septentrionale de la forêt de Dandaka. L'endroit semble d'abord hostile et les héros entendent des rugissements de bêtes fauves et des hurlements "aussi forts que les tonnerres du ciel" des démons en furie. Mais bientôt, ils découvriront les bienfaits des fruits et des racines et la fraîcheur des rivières.
Ils traversent le Gange et remontent toujours plus au nord. Là, ils respirent les parfums en se nourrissant des produits de la nature et de la chasse et se sentent "aussi bien que dans leur palais d'Ayodya". Cependant ils restent sur leurs gardes. Ils font par exemple marcher Sita entre eux et la nuit, veillent près de l'abri en épiant le moindre bruit. La forêt constitue un lieu d'apprentissage et une école de vie.
Une fois Sita enlevée par Râvâna construit autour de sa captive une illusion de beauté et d'harmonie; les oiseaux chantent, les pétales de fleurs s'agitent sous la brise et produisent un ombrage bienfaisant, mais la menace reste présente. Les moindre gestes de Sita sont épiés par des yeux invisibles. Dans chaque feuille, chaque plume réside une partie de Râvâna le prédateur. Si la forêt ' la nature ' se révèle dangeureuse mais bienfaisante, les jardins d'Ashoka ' construction élaborée ' offrent une splendeur empoisonnée. De toutes les manières, les lieux de forêts et de jardins dans le Râmâyana possèdent tous une codification magique et marquent les étapes d'un itinéraire initiatique. Les forêts et les jardins jouent le jeu de territoires d'épreuves mais aussi des réservoirs de connaissance. Râmâ détecte les traces d'animaux, Lakshamana apprend à construire des cabanes qui deviennent de plus en plus adaptées aux besoins des trois éxilés, Sita repère les plantes: aréquiers, frangipaniers, robiniers et autres acacias, toutes sortes de palmiers, banians, magnolias, des arbres fruitiers tels que ' curieusement ' pommiers ou pruniers, fleurs innombrables mais ' tout aussi curieusement ' roses et jasmins, et enfin arbres à parfums. Le fait que les plantes appartiennent à des catégories du nord de l'Inde souligne bien l'origine du Râmâyana (Il en est de même des descriptions architecturales. Valmiki évoque les bassins d'or et d'argent, les marchent qui mènent aux terrasses, etc.) En revanche, comme les théâtres d'ombres appartiennent à des expressions du sud (à l'exception des formes de l'Orissa), les décors floraux sont interprétés avec des éléments des régions du sud de l'Inde.
Dans le déroulement narratif du Râmâyana, la permanence des arbres, des plantes, des feuilles, des fruits, des racines, des rivières, des cascades des grottes indiquent que les héros se trouvent sans cesse replacés dans le "monde sauvage". Une attitude conflictuelle aurait donc déjà existé voici quelques millénaires entre l'univers urbain des villes, des palais et des foules et l'univers de la nature. Même Sita, miroir de Lakshmi, dans son jardin-miroir de la forêt de Dandaka, se trouve plus proche du divin que dans les constructions du Mithila ou d'Ayodya. Et Râmâ, miroir de Vishnu, s'écrie à plusieurs reprises, à quel point, il se sent heureux pour méditer dans la forêt. Au moment de la naissance du Râmâyana, l'hindouisme balbutie encore et les individus qui établissent les théories mythiques et religieuses se situent entre les grands royaumes urbains alors à leur apogée et les peuples aborigènes, très nombreux, nomades ou semi-nomades qui vivent dans les forêts, leurs territoires de chasse. (Il semble peut-être osé d'avancer que les démons et autres créatures monstrueuses qui hantent les forêts des récits du Râmâyana sont peut-être ces aborigènes dravidiens pratiquant des religions dramatiques telles que le chamanisme ou le totémisme et réfractaires à la poussée de l'hindouisme). Deux mondes se font face de même que deux modes de vie. Le Râmâyana, vibrant hymne vishnouiste de la première heure rend compte de cet état d'incertitude et de questionnement. C'est pourquoi presque trois mille ans après avoir été crée, le Râmâyana peut être perçu comme une énorme 'uvre écologique dans laquelle de nombreux problèmes se trouvent posés. Certaines phrases prononcées par les trois héros dans leurs pérégrinations pourraient sortir de la bouche de jeunes citadins de n'importe quelle partie du monde aujourd'hui.

L'exposition
L'exposition de figurines de théâtres d'ombres indiens met l'accent sur cet épisode particulier du Râmâyana concernant la vie de Sita, tirée de la forêt de l'exil jusqu'aux jardins de la captivité. Ce fragment de l'épopée se trouve présenté très souvent et tous les spectateurs connaissent l'histoire par coeur. Leur appréciation va donc porter à la fois sur le talent du montreur accompagné de ses musiciens et sur la beauté des figurines.
Celles-ci en général fabriquées par le montreur ou bien héritées de son père ou de son grand-père sont des sculptures de cuir bidimensionnelles. A l'aide de petits couteaux, des tire-points et des pochoirs, le facteur de figurines découpe la peau parcheminée et translucide et la transforme en une sorte de dentelle. Les entailles et les orifices prennent parfois un sens symbolique ou font référence à la vie quotidienne locale (habillements, coiffures, parures). Une fois découpées, ajourées et articulées par des 'illets de cuir, les figurines sont teintes. La douceur des couleurs végétales, sourdes ou éteintes par le temps, ainsi que les mouvements des mains, des bras, du cou, de la tête, imprimés aux figurines au cours du jeu, font du théâtre d'ombres un outil privilégié pour évoquer les neuf sentiments (la joie, le chagrin, la colère, la sérénité, l'amour, le mépris, le dégoût, l'indifférence, la haine).
Dans chaque région de l'Inde où existaient et existent encore des théâtres d'ombres, les caractéristiques des figurines sont particulières. Ainsi les figurines du Tholu Bhomallatta, souvent appelées les géantes de l'Andhra Pradesh.
Les montreurs, le plus souvent formés dès l'enfance par leurs parents, manipulent les figurines, chantent les vers des épopées et, jouant le rôle de thaumaturges, créent l'illusion d'espaces immenses et de temps sans commencement ni fin. Au cours des intermèdes souvent comiques ou satiriques, ils rompent avec le texte à caractère didactique et apportent des informations pratiques aux spectateurs, se faisant alors chroniqueurs et informateurs. Les Indiens, m^me s'ils assistent de moins en moins aux représentations restent très attachés à leur théâtres d'ombres respectifs. Les programmes en sont repris et diffusés par diverses chaînes de télévision et, par leur esthétique particulière, ils influencent autant les films que les arts plastiques. Même si le nombre et l'activité des théâtres d'ombres ont diminué aujourd'hui, ils restent une des références fortes de l'imaginaire indien.
Françoise Gründ

Origine géographique

Inde

Mots-clés

Date du copyright

1999

Cote MCM

MCM_1999_IN_E2