Ibn Baṭṭūṭa

Évènement

Japon. Bunraku Association. Spectacle

1983-06-08

1983-06-14

Marionnettes, théâtre d’ombres

8-14 juin 1983.
Le rideau s'ouvre sur un décor vide. Sur le côté droit et en avant de la scène, le récitant a pris place devant son pupitre, flanqué d'un musicien qui prélude sur son shamisen (luth à trois cordes). Un chant s'élève, incantatoire. Il décrit le lieu de l'action en un long poème tissé d'allusions et de citations connues de tous, qui préparent le spectateur au drame auquel bientôt il va assister. A l'appel de la voix, les personnages se présentent. De grandes marionnettes, chacune portée par trois hommes. Les simulacres de bois et d'étoffe s'animent comme si la voix impérieuse leur insufflait une âme. Tant et si bien que le spectateur, au bout de quelques instants, oublie la présence des hautes silhouettes qui les dominent. Seules vivent désormais les poupées, d'une vie intense et comme hallucinée, jusqu'au dénouement d'une tragédie dont un destin inexorable et cruel serait le moteur.
Ainsi se présente aujourd'hui un spectacle de bunraku, héritage de l'âge d'or de la riche et brillante civilisation que construisirent au XVIIe et XVIIIe siècles les bourgeois d'Ôsaka. Sous sa forme actuelle, avec ses décors somptueux et sa technique d'animation par trois manipulateurs opérant dans une synchronisation parfaite, l'art des marionnettes ne date que des années trente du XVIIIe siècle. Mais c'était là l'ultime aboutissement d'une longue histoire qui remonte au haut moyen âge.
Le chant dérive en effet d'une tradition épique constituée essentiellement par les récits des combats féroces qui ensanglantèrent la fin du XIIe siècle, récits que rapporte en particulier la grande épopée des Taïra et des Minamoto, le Dit des Heiké. Des diseurs aveugles, qui portaient la robe des moines, parcouraient le pays pour chanter dans les châteaux et les villages les exploits des héros qui devaient dans un premier temps, vers la fin du XIVe siècle, inspirer la première des trois formes classiques du théâtre japonais, le nô.
Vers les années 1560, un cycle dérivé de celui des Heiké, connut la faveur du public; c'était l'histoire de la demoiselle Jôruri, amante inventée de l'illustre capitaine Minamoto no Yoshitsuné, le héros épique par excellence, celui dont aujourd'hui encore tous les enfants connaissent les prouesses. Cette histoire connut une popularité telle que bientôt elle donnait son nom à une nouvelle manière de conter, le mode jôruri. Ce dernier se caractérisait par l'emploi d'un instrument d'accompagnement récemment importé des îles Ryû-Kyû, le shamisen, qui supplantera l'antique biwa, luth à quatre cordes, des diseurs de heikyoku (mode de récitation du Dit des Heiké). Il ne manquait plus que des interprètes, que l'on trouva dans des jeux de marionnettes encore rudimentaires, colportés par des artistes ambulants. Vers 1630, l'association de chanteurs, de musiciens et de montreurs de poupées, aboutit au ningyô-jôruri, "jôruri avec poupées', ancêtre du bunraku. Des groupes se formaient, qui s'installaient dans des salles de mieux en mieux équipées, principalement à Kyôto et à Ôsaka.
L'événement décisif toutefois sera l'association, en 1684, du chanteur Takémoto Gidayû avec un écrivain qui se révélera dramaturge, et dramaturge génial, Chikamatsu Monzaémon (1653-1724). Gidayû transformera l'art du chant d'une façon si radicale que l'on ne parlera plus désormais que de gidayû-bushi, le "chant à la manière de Gidayû", celui-là même que perpétue le bunraku. Quant à Chikamatsu, au cours des quelques cinquante années qu'il consacra au théâtre de marionnettes et, dans une moindre mesure, au kabuki, (théâtre d'acteurs qui connaîtra son heure de gloire au cours des siècles suivants), il composa au moins cent cinquante pièces, théâtre historique d'abord, puis tragédies bourgeoises, qui firent de lui le plus grand dramaturge japonais de tous les temps, et l'émule aussi de ceux qui, à l'autre bout du continent, avaient créé le théâtre classique européen. Pour artificielles que puissent paraître pareilles comparaisons, le parallèle que l'on a, dès la fin du XIXe siècle, proposé entre son 'uvre et celle de Shakespeare, demeure parfaitement légitime.
Le talent de Gidayû et le génie de Chikamatsu suffisaient à eux seuls à remplir la salle d'un public qui venait avant tout entendre leurs compositions. Les interprètes, des poupées qui n'avaient de ce fait guère progressé, restaient les parents pauvres de l'association. A la mort de Chikamatsu, l'on en était toujours à montrer des marionnettes tenues à bout de bras au-dessus de leur tête par des montreurs souvent cachés par un rideau, les poupées elles-mêmes se détachant sur un rideau noir, sans le moindre décor. Les choses allaient changer quand le public commença à déserter le jôruri auquel les acteurs de kabuki de plus en plus s'étaient mis à emprunter un répertoire d'une haute tenue littéraire, dont il suffisait de découper le dialogue pour en faire un théâtre somme toute très proche de ce que nous connaissons en Europe.
La véritable mutation que subit alors le théâtre de poupées fut l'oeuvre d'un auteur et directeur, disciple de Chikamatsu dont il avait mis en scène la plupart des pièces depuis 1705, Takéda Izumo. Pour retenir l'attention du public, il imagina des décors et une machinerie de plus en plus complexes. Encouragé par lui, le maître manipulateur Yoshida Bunzaburô inaugura en 1735 l'animation à trois, telle qu'elle s'est perpétuée jusqu'à nos jours. Ce fut Izumo encore qui constitua une sorte d'atelier de composition, dans lequel, sous sa direction, plusieurs auteurs regroupaient pour composer des pièces nouvelles pour lesquelles lui-même, puis son fils, élaboraient des mises en scène somptueuses. La plus célèbre de ces pièces, aussitôt reprise par toutes les troupes de kabuki, et qui, depuis lors, a été représentée des milliers de fois, est le "Trésor des vassaux fidèles "(1748), inspiré de la vengeance que les quarante-sept vassaux du seigneur d'Akô exercèrent sur l'ennemi de leur maître, en 1703, événement que Chikamatsu déjà avait porté sur la scène trois ans après les faits. Les deux Izumo, puis après leur mort, leurs anciens collaborateurs et disciples, composèrent des dizaines de pièces qui constituèrent le répertoire du second âge d'or des marionnettes, la quarantaine d'années qui se situe entre 1740 et 1780 environ. Ce sont des grandes fresques à sujets historiques pour la plupart, en cinq actes, dont la représentation intégrale, suivant en cela un usage établi par le grand Chikamatsu, durait du lever au coucher du soleil, soit en moyenne de dix à douze heures. La cohérence, ni même la vraisemblance n'étaient leurs qualités principales, mais c'était incontestablement du grand spectacle. Très souvent, et c'était là une conséquence inévitable de la répartition de la rédaction des textes entre plusieurs auteurs de talent et de tempérament divers, des actes entiers constituaient des intrigues presque indépendantes, dont le rapport avec le sujet principal n'apparaissait que dans des incidentes qui pouvaient parfaitement être supprimées. Ce sont ces sortes de "tragédies dans le drame" que de nos jours on représente le plus souvent, si bien, qu'à part le "Trésor des vassaux fidèles", il est assez rare que l'on donne encore une pièce complète.
Le théâtre de marionnettes connut au cours des deux derniers siècles bien des vicissitudes, et plus d'une fois on le crut condamné. Le kabuki lui avait emprunté l'essentiel de son répertoire, et il n'avait d'autre part jamais réussi à s'implanter durablement ailleurs que dans son lieu de naissance, la ville d'Ôsaka. C'est là qu'il a survécu, en dépit des incendies qui trop souvent l'ont privé de salle, en dépit aussi des querelles et des scissions entre interprètes qui ont marqué son histoire. Il avait, au début du XIXe siècle, été sauvé une nouvelle fois par un directeur énergique, Bunrakuken. C'est du nom de ce dernier que fut, au début de Meiji, nommée la salle spécialisée, reconstruite une fois de plus à cette époque. Ce fut le Bunraku-za, et ce n'est que justice après tout, si ce nom de bunraku est devenu, encore que les puristes s'en offusquent, l'appellation commune de l'art des marionnettes d'Osaka. Bunraku-za sera sans doute aussi le nom du théâtre national en cours de construction à l'heure actuelle, et qui devrait, pour la première fois depuis longtemps donner enfin à l'un des arts du spectacle les plus étonnants qui soient, un cadre digne de lui.

Imosé-yama onna teikin
Pièce en cinq actes, composée par Chikamatsu Hanji, Chikamatsu Tônan et Miyoshi Shôraku (ce dernier était l'un des auteurs du Trésor des vassaux fidèles), représentée pour la première fois en 1771.
Le sujet en est l'un des événements les plus importants de l'histoire du Japon ancien, à savoir l'éviction en 645 du clan des Soga, par le futur empereur Tenchi avec l'appui de Nakatomi no Kamatari, l'ancêtre du clan des Fujiwara qui allait dominer la Cour et exercer un pouvoir sans partage durant l'époque dite de Heian (IXe au XIIe siècle). Au terme de plusieurs décennies d'intrigues et de conflits parfois violents, marqués en particulier par l'assassinat de l'empereur Sushun par Soga no Umako (592), un complot avait été ourdi contre l'ancien ministre Soga no Emishi et son fils Iruka à qui il avait cédé son office, par le prince Naka no Ôé (Tenchi-tennô) et Kamatari. Iruka fût assassiné en la présence de l'Impératrice, cependant qu'Emishi était tué dans sa résidence. L'histoire de ces faits fut écrite bien entendu par le parti vainqueur, si bien qu'Emishi et plus encore Iruka devinrent les parangons de la traîtrise, accusés même, comme c'est le cas dans cette pièce, d'avoir projeté le crime suprême, à savoir l'usurpation du trône.
Encore que cette tentative d'usurpation et le châtiment final des traîtres soit le thème principal du drame, c'est depuis longtemps l'acte III qui a retenu l'attention du public, de sorte que l'on joue le plus souvent cet acte détaché de son contexte. Pour le comprendre en effet, il suffit de connaître les grandes lignes de l'histoire, moyennant quoi les actes et les mobiles de cette "tragédie dans le drame" s'expliquent d'eux-mêmes dans la logique implacable du destin qui broie au passage les deux jeunes gens qui en sont les héros. Dans un décor chargé de symboles, qui date d'une mise en scène de 1887, se déroule un drame qui rappelle d'une certaine façon celui de Roméo et Juliette. Iruka, le félon, ayant poursuivi de ses assiduités la dame Unémé, favorite du prince et fille de Kamatari, celle-ci s'était jetée dans un étang. Du moins le croyait-il, car en fait elle avait été sauvée par le fils d'un des ses vassaux, Kuganosuké. Ce dernier, d'autre part, s'était épris de Hinatori, fille de la dame Sadaka, dont la famille entretenait depuis des générations une haine solide contre la sienne à la suite d'une querelle sur les limites de leurs domaines. Pour le soustraire à une vengeance éventuelle d'Iruka, au cas où il viendrait à apprendre son rôle dans la disparition d'Unémé, le père de Kuganosuké, Daihanji, a confiné ce dernier dans une maison qu'il possède sur les bords d'un torrent de montagne, la Yoshino-gawa. Cependant que, Sadaka, pour empêcher Iruka de s'emparer de sa fille, a emmené celle-ci, sous prétexte qu'elle est malade, dans sa propre maison, située elle aussi sur le torrent, en face de celle de Daihanji. Si bien que les jeunes gens peuvent se voir de loin, mais non se parler, et encore moins se rejoindre. Le lieu où est située la scène est bien connu par la littérature et surtout la poésie ancienne. Il s'agit en effet de deux montagnes séparées par le torrent, et nommées respectivement Imoyama, le "mont de l'épouse", et Séyama, le "mont de l'époux": innombrables sont les poèmes d'amour qui évoquent les noms de ces montagnes. Il est donc précisé que la maison de la jeune fille est située au pied de l'Imoyama, et celle du jeune homme au pied du Séyama. Le symbolisme est renforcé encore par le fait que la rivière, à cet endroit, sépare deux provinces, ce qui ne fait que souligner davantage encore tout ce qui divise les deux familles.
Iruka, cependant, soupçonne la vérité. Il relance donc Sadaka et Daihangi, qu'il convoque dans la maison de la femme. Si, comme l'affirme le père, Kuganosuké est innocent de ce dont on l'accuse, lui, Iruka, est prêt à l'engager à son service. Il se retirera après avoir donné ses ordres, assortis de menaces, aux parents consternés : qu'ils mettent à sa disposition, pour le servir, le garçon et la fille, sinon ... Que s'ils parviennent à les persuader d'obéir, qu'ils jettent dans la rivière des rameaux de cerisier fleuris, et, au cas contraire, des rameaux défleuris. Le message parviendra à sa résidence, située en aval. La scène suivante, la plus appréciée, se déroulera sur deux plans simultanés, de part et d'autre du torrent.
Nous sommes au printemps, au jour de la fête du trois de la troisième lune, la fête des fleurs de pêcher que l'on célèbre dans les maisons où vivent des filles non mariées ; à cette occasion, on expose des poupées qui représentent la cour impériale. Hinadori, avec ses deux suivantes, observe la maison de l'aimé, tente de l'appeler, mais le bruit des rapides couvre sa voix. Elle essaie de lui lancer une lettre lestée d'un caillou, mais celle-ci tombe à l'eau. Kuganosuké de son côté s'interroge sur l'attitude de son père : est-il possible que, comme il le prétend lui-même, ce dernier ait embrassé le parti d'un traître ? Il se rapproche de l'eau pour procéder à une opération divinatoire, et son regard rencontre celui de son amie.
La rivière les sépare comme la voie lactée fait des célestes amants, les deux étoiles qui ne se rencontrent qu'une fois l'an. La jeune fille veut se jeter à l'eau pour traverser, mais ses suivantes la retiennent. Ici et là, l'on annonce l'arrivée du père de l'un, de la mère de l'autre. Chacun des parents, bien entendu, soupçonne l'autre d'appartenir au parti d'Iruka. Et chacun de féliciter ironiquement son voisin pour le sort brillant qui attend son enfant au service de ce seigneur, dans un dialogue tout en doubles sens et en perfidies. Et chacun de rentrer chez soi.
Devant l'étagère aux poupées, Sadaka entreprend sa fille et lui fait croire qu'elle est décidée à la donner à Iruka, un parti magnifique : quel honneur pour elle-même que de devenir la belle-mère d'un homme qui sans doute aucun va monter sur le trône. Obéissante, la jeune fille acquiesce, avec un visible manque d'enthousiasme. Les suivantes ne cachent pas leur désapprobation. La mère insiste : si elle refusait de déférer à l'ordre d'Iruka, Kuganosuké sans doute refuserait de même, et il ne lui resterait d'autres ressources que de se tuer. Qu'elle jette donc à l'eau le rameau fleuri, afin que le jeune homme soit averti de sa soumission, et donc de sa trahison à son encontre.
Sur l'autre rive, Kuganosuké, respectueusement, demande à son père l'autorisation de s'ouvrir le ventre, puisqu'il est décidé à ne point obtempérer aux ordres reçus. Devant sa résolution, Daihanji se décide à lui révéler le secret de son attitude. C'est pour protéger la dame Unémé, parce qu'il a deviné que c'est son fils qui l'a sauvée, qu'il a feint d'entrer dans les vues du félon. En bon guerrier, il ne voit lui aussi d'autre solution que la mort de son fils : Iruka se propose certainement d'arracher la vérité au jeune homme dès que celui-ci se sera présenté chez lui ; plutôt que de risquer de se trahir sous la torture, mieux vaut donc mourir de sa propre main ; lui, Daihanji, l'aidera et lui coupera la tête comme il convient.
Sadaka montre à sa fille les poupées et lui fait admirer le costume de l'impératrice qui bientôt sera le sien. Hinadori soudain s'empare de l'effigie, et d'un seul coup en fait tomber la tête. Ainsi donc elle s'est laissée aller à révéler sa véritable pensée : elle préférerait mourir plutôt que de trahir son amour. La mère à son tour dévoile son dessein : si elle doit donner sa fille au traître, que ce soit sous la forme d'une tête détachée du corps. La jeune fille mourra donc, mais elle supplie sa mère de jeter à l'eau un rameau fleuri : que si Kuganosuké croit qu'elle a décidé de vivre, peut-être vivra-t-il de même.
Le jeune homme, de son sabre, se perce le flanc. Puis il supplie son père de faire la paix avec la maison rivale, et pour éviter que Hinadori se tue, de lui cacher pour un temps sa propre mort. Daihanji alors jette à l'eau le rameau fleuri.
La jeune fille, le voyant dériver, se réjouit ; elle sera donc la seule à mourir. Et elle presse sa mère de se hâter, mais le sabre de celle-ci "refuse de sortir du fourreau comme s'il était soudé par la rouille". Daihanji, voyant flotter sur l'eau le rameau fleuri que vient d'y jeter Hinadori, se réjouit à son tour : elle du moins survivra. Sa joie sera de courte durée car l'instant d'après il entend le choc de l'arme de Sadaka qui vient de trancher la tête de sa fille.
Daihanji ne peut plus cacher à Sadaka la mort de son fils. Elle propose que pour mettre fin à leur différend, ils célèbrent, avant que le garçon ne rende son dernier souffle, le mariage de leurs enfants. La tête de la jeune fille, avec tout ce qu'il convient d'accessoires pour le mariage d'une jeune fille de bonne famille, est envoyée sur l'autre rive et déposée devant le mourant. Les parents scellent leur réconciliation et le père enfin tranche la tête du fils, mettant fin à ses souffrances. Puisse-t-il "à l'ombre des herbes voir la défaite du rebelle, et retrouver, avec l'assentiment des parents cette fois, son aimée pour cinq cent vies à venir !"
Peut-être est-il bon de préciser que ce théâtre n'était qu'un divertissement destiné aux bons bourgeois d'Osaka, dont les m'urs et les conceptions n'avaient qu'un rapport lointain avec le comportement des personnages de la pièce. Prétendre déduire de celui-ci, comme on l'a fait trop souvent, les structures de "l'âme japonaise", serait à peu près aussi justifié que de chercher à pénétrer la psychologie des contemporains de Louis-Philippe d'après Hernani ou Lucrèce Borgia.
RENÉ SIEFFERT
La bunraku association
1. NATSUHARA Toshiyuki, Directeur Général
2. TAKEMOTO Mojidayu, Récitant de Joruri
3. TAKEMOTO Oritayu, Récitant de Joruri
4. TOYOTAKE Rodayu, Récitant de Joruri
5. TOYOTAKE Shimatayu, Récitant de Joruri
6. TOYOTAKE Hanbusadayu, Récitant de Joruri
7. TAKEZAWA Danroku, Shamisen
8. NOZAWA Katsuhei, Shamisen
9. TSURUZAWA Seitomo, Shamisen
10. TSURUZAWA Seisuke, Shamisen
11. TAKEZAWA Danji, Shamisen
12. YOSHIDA Tamao, (Trésor National Vivant), Manipulateur
13. YOSHIDA Minosuke, Manipulateur
14. YOSHIDA Bunsho, Manipulateur
15. YOSHIDA Tamamatsu, Manipulateur
16. KIRITAKE Monju, Manipulateur
17. KIRITAKE Kanju, Manipulateur
18. YOSHIDA Kazuo, Manipulateur
19. YOSHIDA Minotaro, Manipulateur
20. YOSHIDA Tamame, Manipulateur
21. YOSHIDA Tamaya, Manipulateur
22. TOYOMATSU Seinosuke, Manipulateur
23. YOSHIDA Tamaki, Manipulateur
24. YOSHIDA Tamame, Manipulateur
25. YOSHIDA Minojiro, Manipulateur
26. KIRITAKE Kanya, Manipulateur
27. YOSHIDA Tamashi, Manipulateur
28. TOYOMATSU Seizaburo, Manipulateur
29. MOCHIZUKI Tameji, Percussionniste
30. MOCHIZUKI Takayo, Percussionniste
31. HISHIDA Koji, Aide de scène
32. KASHIWAGI Takayuki, Aide de scène
33. WADA Tokio, Aide de scène
34. SUGIMOTO Kazuo, Machiniste
35. YONETANI Norikatsu, Machiniste
36. OKAMOTO Yoshihide, Machiniste
37. GOT0 Shizuo, Assistant
38. SUGIMOTO Yoji, Assistant
39. SHIONOYA Kei, Régisseur
40. NISHIMURA Yasumori, Régisseur de la tournée

PROGRAMME
IMOSE-YAMA ONNA TEIKIN
-Hanawatashi-no-dan (Scène de la Cerisaie)
-Yama-no-dan (Scène de la Montagne)


Cette plaquette a été spécialement rédigée pour la venue en France de la Bunraku Association en Juin 1983 par le Professeur René Sieffert.

La venue en France de la Bunraku Association a été organisée par la Maison des Cultures du Monde en co-production avec le Théâtre National de Chaillot avec la collaboration de la Fondation du Japon et de l'Association Française d'Action Artistique dans le cadre de JAPON 83. La tournée en Europe a été réalisée par le Comité pour les Arts Extra-Européens (E.E.A.)

Programme anglais annexé.

Japon

1983

MCM_1983_JP_S5