Ressource précédente
Ressource suivante

Japon. Maquillages (Kesho), Théâtre. Spectacle

Collection

Type de document

Évènement

Titre

Japon. Maquillages (Kesho), Théâtre. Spectacle

Date

1986-03-18

Date de fin

1986-03-27

Artistes principaux

Lieu de l'évènement

Type d'évènement

Théâtre

Description de la pratique

18-27 mars 1986
Interprété par Misako Watanabe, l'une des comédiennes les plus représentatives du Japon contemporain, la vie tragique et l'ascension d'une actrice vers le point d'extase de son art, vers le point de non retour au bout d'une étouffante discorde entre théâtre et réalité.

Le monde des petits "yakuza" (maffiosi?) artistes ambulants d'autrefois, la vieille thématique japonaise de la mère, tout cet héritage d'une tradition populaire de théâtre perpétuée sur fond de Kabuki, se télescopent avec les contradictions de la société mass-médiatique du Japon d'aujourd'hui dans cette 'uvre drôle, émouvante et lucide: une grande réussite de la dramaturgie moderne japonaise.

Présenté par la COMPAGNIE CHIJINKAI
MAQUILLAGES de Hisashi Inoue
Mise en scène : Kôichi Kimura
avec Misako Watanabe
Décors : Tsuyoshi Ishii
Lumière : Ikuo Murofushi
Supervision musicale : Seiichirô Uno
Effets sonores : Jôji Fukagawa
Régie Générale : Nobuyuki Tanaka
Assistants : Norio Ishimaru, Kazue Yamagishi
Régie son : Misao Saitô
Traduction et sous-titres : Patrick De Vos
Administration/production : Shigemi Someya, Nobuaki Sakata, Emi Watanabe
Coordination à Paris : Maimi Satô
Collaboration de Minoru Tanokura
Décors réalisés par Zenshinza Odôgu, Sa
Accessoires de Fujinami Kodôgu, Sa
Costumes réalisés par Tokyo Ishô, Sa
Perruque réalisée par la maison Hosono Katsura

En Coproduction avec SHISEIDO et SWISSAIR et avec le concours de l'Ambassade du Japon à Paris, de la Fondation du Japon, de l'Association France-Japon
Maison des Cultures du Monde du 18 au 27 mars 1986

Design du programme : Masakatsu Ogasawara

ARGUMENT
Acte I
Le soir d'une première, dans la loge d'un petit théâtre de quartier vivant ses dernières heures, une femme se réveille. C'est la directrice d'une troupe ambulante de théâtre populaire, Yôko Satsuki. Devant sa table de maquillage, elle commence bientôt à se préparer pour la scène, tandis qu'elle harangue ses comédiens, et met au point son discours au public.
Son rôle sera celui d'Isaburô, un jeune yakuza ("maffiosi" japonais) partant à la recherche de la mère qui l'a abandonné autrefois. A grand peine, elle fait répéter Monsieur Nakamaru, le vieil acteur qui est censé jouer le personnage de la "dame de la buvette du col de Numata" c'est-à-dire la mère d'Isaburô. Surgit le représentant d'une chaîne de télévision qui lui propose de participer à un face à face télévisuel avec une jeune et grande vedette du moment : Haruhiko Tagami. Prétextant qu'elle ne le connaît pas, elle refuse. Mais l'autre insiste.
L'actrice continue cependant à expliquer en long et en large le rô1e de la mère à son partenaire, et ce faisant, lui revient peu à peu le souvenir du fils qu'elle-même, accablée jadis par la misère, fut obligé d'abandonner.
L'homme de la télévision lui annonce alors que Haruhiko Tagami a été élevé par l'Assistance où sa mère l'a déposé, il y a une vingtaine d'années, sans jamais venir le reprendre. D'un coup elle réalise que ce jeune homme ne peut être que son fils. L'enfant abandonné est donc venu à la rencontre de sa mère. Exactement comme dans la pièce qu'elle se prépare à jouer sur la scène, qui plus est, en interprétant elle-même le rôle du fils. Terrifiée par une telle destinée, elle s'affole et renvoie brutalement le représentant de la télé. Cet enfant qu'elle avait abandonné, n'avait-il pas en fin de compte parfaitement réussi? Et elle, elle irait, toute honte bue, à sa rencontre?' Tout en exprimant le trouble de son âme à travers la bouche de son personnage, elle achève sa parfaite métamorphose dans le rôle du fils abandonné.
Acte II
Retour triomphal de la directrice dans sa loge. Jusqu'à l'arrivée soudaine de Haruhiko Tagami. Tandis qu'elle cherche à dissimuler son embarras, ce dernier demande de lui montrer l'accessoire dont elle se servait tout à l'heure sur la scène, une amulette de la déesse Kishimo. Elle tente un moment de la lui cacher, mais l'autre a tôt-fait de s'en emparer, de la comparer avec celle qu'il porte lui-même et de s'écrier: "Maman!"
Car il s'agit bien des deux amulettes de Kishimo (une déesse qui protège les enfants) qu'elle avait achetées pour elle et pour son fils avant d'aller déposer celui-ci à l'assistance. Ne pouvant se dérober devant de telles preuves, elle supplie son fils de lui pardonner. Bientôt elle lui chante sa berceuse préférée, et se met à rêver tout haut de leur nouvelle vie ensemble, pendant qu'a sa table de maquillage, elle se prépare pour la scène suivante. Puis, cette découverte terrible que fait "le fils" en constatant que si les deux amulettes sont bien du même culte, elles ne proviennent pas du même endroit. Il n'y a donc ni mère ni fils, et repoussant Yôko, Haruhiko Tagami s'en va.
Elle reste 1à, toute hébétée, tandis que du dehors, parviennent les appels railleurs des ouvriers : "Allons, sors de 1à! Qu'est ce que tu fous 1à toute seule depuis dix jours !"
Autrement dit, cela fait dix jours, depuis le soir de la première où ces retrouvailles tragi-comiques entre la mère et son enfant eurent, semble-t-il, réellement lieu, que Yôko devenu folle répète, sur le mode du théâtre, l'incident.
Comme pour répondre alors au vacarme des démolitions qui commencent, elle entreprend dans son délire d'improviser la suite des retrouvailles manquées qu'elle jouait tout à l'heure. Avec pour le rideau final, l'instant de l'extase et les larmes de l'exultation, quand "le fils" l'invite à oublier la différence des amulettes, et à vivre désormais ensemble.

Un des événements culturels les plus marquants de ces dernières années dans l'archipel japonais.

Maquillages et le théâtre populaire japonais.
Le moins que l'on puisse dire est que la situation du théâtre au Japon n'est pas la plus simple. Cela tient surtout à une certaine complexité de l'histoire de ce théâtre: tradition et modernité ne s'y sont pas succédées selon un processus de transformation continue, comme en Europe, mais s'y côtoient telles deux strates indépendantes et, dans la majeure partie des cas, indifférentes l'une de l'autre.
Le "Théâtre Moderne" (Shingeki), comme on l'appelle au Japon, mérite précisément son nom d'avoir été à sa naissance une entreprise de négation radicale de toute la tradition théâtrale (le Nô, le Kyôgen, le Kabuki, le Bunraku, pour l'essentiel). Il s'est constitué pour ainsi dire ex nihilo, ou de l'extérieur, par une incorporation du théâtre occidental, de son répertoire comme de son art de la scène. Depuis sa fondation au début du siècle, il a bien sûr eu le temps d'évoluer, de former des dramaturges, et même, avec l'explosion du théâtre "underground" dans les années 60, qui était aussi une violente insurrection contre son enlisement dans le modèle occidental, de renouer quelquefois avec la tradition. Si bien que ce qu'on désigne aujourd'hui sous ce nom de
"Théâtre Moderne" -le terme subsiste pour la commodité- recouvre un ensemble flou d'expériences et de pratiques extrêmement variées.
Outre ces deux horizons, des grandes formes de la tradition et du Théâtre Moderne, il faudrait encore, si l'on voulait dresser un panorama complet du théâtre japonais d'aujourd'hui, citer diverses autres formes (le "Shimpa", une sorte de Kabuki "réaliste" de l'époque Meiji, différents genres de comédies, légères, musicales, etc.'), mais nous en viendrons directement au "théâtre populaire" qui nous intéresse plus particulièrement ici.
Pour s'en faire une idée, le public français ne saurait mieux faire que de se reporter à l'admirable film d'Ozu, Herbes Flottantes, dans lequel était décrite la vie errante d'une de ces troupes ambulantes qui, aujourd'hui encore, colportent de bourgs en villages, jusque dans les bas quartiers des grandes villes, un théâtre à l'usage des petites gens, paysans ou prolétaires. Itinérant, ce théâtre est presque toujours régional, circonscrit à une aire culturelle précise, en sorte qu'on peut lui reconnaître un caractère folklorique. C'est qu'on y joue aussi le plus souvent dans le dialecte de l'endroit. Le répertoire? Des versions édulcorées, ou parodiques de pièces de Kabuki, ou des histoires improvisées à partir du stock de canevas dont la troupe dispose plus ou moins en propre.
Dans les deux cas, la catharsis joue à fond, le public venant chercher ici, dans le spectacle de destinées plus amères, plus affligeantes que les leurs, et dans le rire habilement ménagé par les acteurs pour aussitôt les en distraire, un réconfort contre les contrariétés quotidiennes. Relations familiales conflictuelles, querelles de ménage, enfants injustement persécutés, âmes simples victimes de la méchanceté des hommes, retrouvailles pathétiques entre une mère et son enfant, sont des thèmes fréquents dont l'efficacité repose sur une dramatisation des comportements les plus quotidiens (ils véhiculent ainsi bien des mythes de la société, comme celui, très japonais, de la mère et de l'enfant perdu que l'on retrouve dans Maquillages).
C'est peu dire que le public "participe", car il ne cesse de manifester haut et fort ses réactions, de crier, d'encourager les acteurs, de leur jeter au gré de ses émotions, des pourboires durant le spectacle (une source importante des recettes de la troupe, le prix de l'entrée étant généralement dérisoire), bref il ne cesse de renvoyer l'échange avec la scène où les acteurs modifient alors en conséquence l'action et leur jeu. Et le public se fiche bien de la pauvreté des moyens: le son déchiré de la musique pendant les numéros de danses et de chants qui complètent le programme, le projecteur unique qui laisse la moitié des acteurs dans l'ombre, font partie de l'atmosphère, comme le jeu outré, dans ses techniques (issues en grande partie du Kabuki), et volontiers cabotin des acteurs.
Dans certaines régions, les histoires de joueurs malheureux, de yakuza (gens de la "maffia" japonaise) errants, criminels mis au ban de la société, sont très courantes. Elles donnent notamment lieu à de nombreuses scènes de combat, jouées ici selon un réalisme énergique, "épuré" des effets de styles qui les ritualisent au Kabuki. On ne s'étonnera pas de voir souvent des femmes travesties en samurai ou en yakuza musclés, à la voix rauque et menaçante, exécuter de telles scènes d'armes. Avant la guerre, de telles scènes avaient même donné naissance à un genre de théâtre, le onna-kengeki ("théâtre de cape et d'épée joué par des femmes"), où on allait goûter aux charmes étranges que les actrices dégageaient dans les entrelacs d'une gestualité parfaitement étudiée de la virilité.
Si on est loin ici des romances et des princes charmants interprétés par les filles de la Compagnie Takarazuka (que certains auront peut-être vus il y a une dizaine d'années à Paris), on se trouve néanmoins en présence d'une tradition identique dont les origines remontent sans doute très haut dans le temps: celle de spectacles de femmes qui dans leur exclusion même hors des institutions du théâtre (Nô, Kabuki) n'ont en réalité pratiquement jamais cessé d' exister. Et cette tradition survit dans le théâtre populaire dont plusieurs troupes sont encore à l'heure actuelle, dirigées par des femmes. La règle générale aujourd'hui est cependant celle de troupes mixtes, ce qui ne va pas sans accentuer encore le jeu du travestissement et de la transposition des sexes : des femmes jouant des rôles d'homme côtoient sur la scène des hommes jouant des rôles de femme (ce sont alors des onnagata), ou des rôles d'homme, etc.
Où situer maintenant Maquillages dans tout cela ? Soulignons d'abord l'originalité du rapport que la pièce instaure entre "théâtre populaire" et "théâtre moderne". Car s'il est vrai qu'une reconsidération de la tradition et l'emprunt d'éléments à l'une ou l'autre de ses formes, sont devenus, depuis les années soixante notamment, un facteur fréquent et fécond de création dans la dramaturgie contemporaine, c'est sans doute ici une des premières fois qu'un auteur s'intéresse de si près à cette formule d'un théâtre pauvre, marginal, anachronique, méprisé, mais non moins spécifiquement japonais, qu'est la tradition des petites troupes ambulantes. Notons que l'auteur était sûrement inspiré par les circonstances, puisque à l'époque où la pièce fut écrite, en 1982, ces troupes, aujourd'hui en voie d'extinction, étaient l'objet d'un engouement peu commun.
A l'évidence, on ne saurait considérer Maquillages comme du théâtre populaire, l'oeuvre étant manifestement, dans sa forme, ses procédés, et le traitement des thèmes, celle d'un dramaturge de notre modernité. On sent bien cependant que ce genre de théâtre n'est pas ici un simple thème, ou un bon décor. Le 'théâtre dans le théâtre' qui structure la pièce n'isole pas cette référence du reste : ce serait bien plutôt une mise en abyme, problématique, où l'objet renvoie au tout son image et l'interpelle. Ou bien un jeu de miroir, où ces divertissements scéniques à l'usage du peuple renverraient au dramaturge japonais contemporain une image inversée de son travail, lui reposeraient de leur point de vue la question de l'émotion, du plaisir, de la relation au théâtre. Le désespoir même de l'héroïne n'est-il pas alors à entendre aussi comme la nostalgie d'une vérité perdue de l'échange théâtral.
Une chose est sûre, entre la dramaturgie contemporaine et le théâtre populaire, Maquillages n'a pas établi à proprement parler une synthèse, cela serait sans doute sans grand intérêt, mais un courant à haute tension, ou plutôt un court-circuit, de l'espèce de ceux qui font jaillir des étincelles de vrai théâtre.
Patrick De Vos

Misako Watanabe
Comme nombre des meilleures actrices de l'après-guerre, Misako Watanabe fait ses classes à l'école d'art dramatique de la troupe 'Haiyûza'. Elle y reçoit une formation orientée essentiellement vers le théâtre européen, selon le choix du metteur en scène et spécialiste de Brecht, Koreya Senda, qui dirige alors la troupe.
Dès cette époque, on la remarque, et de premiers rôles au cinéma lui sont proposés. A sa sortie de 1'école en 1954, elle rejoint le groupe des jeunes talents qui viennent de fonder la Compagnie Shinjinkai ('Les Nouveaux Venus'), pour en devenir très vite, dès 1955, le flambeau. Parmi les principaux rôles qu'elle joue à cette époque, on retiendra Zachnassian (La Visite de la vieille dame de Dürrenmatt), Franziska (Minna Von Barnhelm de Lessing), et, dans l'oeuvre de Brecht, Lise (Le Précepteur), Madame Soupeau (Les visions de Simone Machard), Jeanne (Sainte Jeanne des Abattoirs). Ses succès répétés dans ces différents rôles lui valent de la critique des éloges comme il en est rarement décernés à une comédienne de la scène moderne.
Parallèlement à ce travail sur ces textes du répertoire occidental, Misako Watanabe est, de la fin des années cinquante aux années soixante, l'interprète privilégiée de plusieurs dramaturges japonais de l'avant-garde. Sa présence et son grand talent contribuent pour beaucoup à imposer la nouveauté des oeuvres de ces auteurs. Elle incarnera ainsi Shinobu, l'héroïne de La Tête de Marie, une pièce de Chikao Tanaka inspirée par le désastre nucléaire de Nagasaki, que l'on considère comme l'une ces 'uvres dramatiques dominantes de l'après-guerre. L'interprétation magistrale qu'elle donne du rô1e lui vaut le grand prix d'art dramatique du 'Théâtre Moderne' en 1959. Elle est désormais considérée comme l'une des toutes premières comédiennes de la scène du théâtre contemporain.
A partir de 1965, toujours en quête d'expériences nouvelles, elle travaillera, aux côtés d'acteurs du théâtre traditionnel (Nô, Kyôgen, Kabuki), sur des mises en scène de Brecht, de Sartre (Le Diable et le Bon Dieu où, dans le rô1e de Hilda elle était la partenaire de l'acteur de Kabuki Shôroku), de Racine (rôles de Phèdre, d'Hermione).
A la fin des années soixante-dix, après la très saisissante Martha qu'elle incarne en 1978 dans Qui a peur de Virginia Woolf ?, elle commence à travailler régulièrement avec le metteur en scène Kôichi Kimura qui la dirige notamment dans Love letter on a blue paper (rô1e de Sonia) de A.Wesker, et dans plusieurs pièces de Hisashi Inoue. En 1979 elle reçoit la plus haute distinction d'art dramatique au Japon, le prix 'Kinokuniya', et, trois ans plus tard, en 1982, le Ministère de la Culture lui décerne le 'prix de la meilleure contribution artistique de l'année' pour sa prestation dans 'Maquillages'.
Enfin, on ne saurait oublier la longue carrière cinématographique que Misako Watanabe poursuit depuis ses débuts, dans des films comme Désirs Inassouvis (1958) de Shohei Imamura (l'auteur de La Ballade de Narayama) qui lui valut le prix de la critique japonaise cette année-là, Histoire Cruelle du Bushidô (1963) de Tadashi Imai, ou Kaidan (1964) de Masaki Kobayashi, pour ne citer que les oeuvres les mieux connues à l'étranger.
Misako Watanabe est mariée avec l'un des plus talentueux réalisateurs de la télévision au Japon, Katsumi Oyama. Elle a aussi un fils.
K. O

Hisashi Inoue
Maquillages est la première présentation en France d'une des oeuvres actuellement les plus populaires au Japon, celle de INOUE Hisashi.
Brillant illustrateur de la littérature humoristique, INOUE Hisashi est souvent qualifié par les critiques japonais de 'digne successeur des divertisseurs d'Edo', ces fameux gesakusha dont les livrets comiques et satiriques firent la joie des lecteurs au cours des XVIIIe et XIXe siècles.
Il excelle en effet dans la parodie sous toutes ses formes, nouvelles, romans et pièces de théâtre; son regard à la fois ironique et amusé décrypte la société japonaise dans sa diversité ou ses contradictions. Et le public en redemande, bien sûr, fasciné par le miroir que lui tend ce virtuose des jeu de mots, ce grand écrivain au style extraordinairement coloré et ludique.
Mais peut-être faut-il rappeler ici qu'Inoue Hisashi est né en 1934 dans la province de Yamagata, au Nord-Ouest de 1'archipel, et qu'il a effectué sa scolarité à Sendaï, la capitale du Nord ; sans doute a-t-il appris très tôt à se méfier des dominations culturelles et linguistiques qui émanent du 'centre', c'est-à-dire de Tôkyô.
Son goût pour les différences, pour toutes des marginalités, son amour des dialectes - en particulier ceux du Nord -, son éloge de la fantaisie, tous ces choix inspirent une oeuvre prolixe qui se situe délibérément en dehors des valeurs institutionnelles.
C'est peut-être dans cette perspective qu'il faut situer sa précoce conversion au catholicisme.
Après des études universitaires à Tokyo, INOUE Hisashi débute rapidement sur la scène littéraire en écrivant des pièces de théâtre et des scénarios pour la radio et la télévision. C'est d'ailleurs un feuilleton télévisé pour marionnettes, description au jour le jour de la vie communautaire dans une île utopique (Hyokkori Hyôtanjima, 1964) qui apporte son premier succès populaire.
Un grand prix de dramaturgie lui est décerné en 1970 pour ses nombreuses comédies musicales et autres pièces de théâtre; en 1972, il reçoit le Prix Naoki, 1'une des plus hautes distinctions littéraires, pour une nouvelle intitulée Double-suicide en menottes (Tegusari Shinjû). Servie par un style mi-cocasse, mi-pathétique, cette fiction qui raconte la vie quotidienne des plus célèbres gesakusha de 1'époque Edo, possède un caractère quasi emblématique.
Depuis lors, porté par une inspiration toujours renouvelée, INOUE Hisashi continue de publier une multitude d'oeuvres parmi lesquelles il faut compter de brillants essais et critiques littéraires.
Citons, dans la veine romanesque, cette somme que constitue Les gens du pays de Kirikiri (Kirikirijin, 198l), incursion dans une communauté secrète qui prend en otage les voyageurs d'un train -politique-fiction et satire féroce de la société japonaise -, et, au théâtre, parmi quelques trente pièces publiées à ce jour, Le Grand Révérend Yabuhara (Yabuhara Kengyô, 1971), et Maquillages, qui a connu depuis sa création en 1982, un succès ininterrompu.
On le voit, INOUE Hisashi joue un rôle majeur sur 1'échiquier littéraire au Japon, celui de l'amuseur public, pièce maîtresse du jeu social, ou mieux encore, celui du cruel bouffon qui divertit son roi.
Cécile SAKAI

Kôichi Kimura
Kôichi Kimura débute dans le théâtre en traduisant et en présentant des oeuvres du répertoire occidental. En 1955, il entre comme aspirant metteur en scène dans la plus ancienne des troupes de théâtre contemporain actuellement actives au Japon, le 'Bungakuza', où il travaillera sur des pièces de J. Osborne, A. Wesker, R. Bolt, J. Arden, ou encore de Ionesco (il y sera aussi le régisseur de Mishima quand celui-ci monta Salomé).
Pour sa première mise scène, en 1963, il choisit 1' audacieuse et minutieuse machine théâtrale à 35 personnages de A. Wesker, La Cuisine (Kitchen). Un coup d'essai qui est un coup de maître, confirmé par le succès de ses mises en scène suivantes (La Danse du Sergent Musgrave de J. Arden, et Un tramway nommé Désir de T. Williams). Cette activité lui vaut en 1966 deux distinctions importantes, dont le prix d'excellence du Festival des Arts décerné par le Ministère de la Culture. A partir de cette année, il prend la tête du 'Bungakuza', où il montera plusieurs classiques du théâtre européen (Cyrano de Bergerac en 67, Marie Stuart (Schiller) en 68), travail qu'il poursuivra jusqu'à ce jour (Tis a pity she's a whore (John Ford), Hamlet, Roméo et Juliette, The revenger's tragedy (C. Tourneur), et Les Jumeaux de Venise de Goldoni).
En 1968, Kimura, qui a traduit la plupart des oeuvres de l'auteur, invite Arnold Wesker au festival qu'il lui consacre. Outre le symposium qu'il organise à cette occasion, il met en scène une 'trilogie' (onze heures de spectacle).
Le travail de Kôichi Kimura a été également marqué par sa fréquentation de plusieurs dramaturges contemporains japonais, à commencer par Tsutomu Minakami, dont les oeuvres, profondément japonaises par le style et le climat, mêlent des thèmes comme la foi bouddhique, la pauvreté, la modernisation accélérée du Japon.
Il a également mis en scène un grand nombre de pièces de Ken Miyamoto, un auteur qui s'interroge sur les rapports entre le politique et l'art, sur l'art comme force révolutionnaire.
Sa rencontre avec Hisashi Inoue date, elle, de 1973, quand il monta ce chef-d'oeuvre de l'humour noir, nourri d'éléments empruntés au Kabuki et au Jôruri, qu'est Le Grand Révérend Yabuhara. La pièce fut un succès énorme qui scella la confiance des deux hommes. Depuis, Kimura a mis en scène avec autant de bonheur plus de dix pièces de Inoue, apportant à cette oeuvre riche, constamment renouvelée, une expression scénique toujours plus adéquate, tandis que son travail de metteur en scène trouvait 1à l'occasion de s'ouvrir à de nouvelles perspectives.
En 1981, Kimura quitte la troupe 'Bungakuza' pour fonder sa propre société de production de spectacles, la Compagnie Chijinkai. Il poursuit dans ce nouveau cadre un travail foisonnant (la Compagnie Chijinkai est devenue en cinq ans la société produisant le plus grand nombre de spectacles), et animé par le souci de toujours inscrire le répertoire contemporain dans les données de la société japonaise d'aujourd'hui.
En 82, il reçoit le prix Kinokuniya, pour son activité de metteur en scène (notamment pour Maquillages), tandis que la même année une pièce de Tsutomu Minakami,, dont il avait assuré la mise en scène, remporte le Grand Prix du Festival des Arts.
E.S

Textes

Mise en scène

Origine géographique

Japon

Mots-clés

Date du copyright

1986

Cote MCM

MCM_1986_JP_S1

Ressources liées

Filtrer par propriété

Titre Localisation Date Type
Japon. Maquillages (Kesho), Théâtre. Photos Japon 1986-03-18 Photo numérique
Japon. Maquillages. Monologue en deux actes pour une actrice et matériel de maquillage. Affiche Japon 1986-03-18 Affiche
Titre Localisation Date Type
Saison 1986 1986