Ibn Baṭṭūṭa

Évènement

Taïwan. Opéras Chinois. Spectacle

1994-10-19

1994-10-20

Théâtre

19 octobre-20 novembre 1994.
Le Bouddha Incarné par la troupe Ming Hwa Yuan. 19 '25 octobre 1994.
Opéra dans le style de Pékin. Le Roi des Singes par la troupe Li Bao-chun d'opéra de Pékin. 27-30 octobre, 16-17 novembre 1994.
Opéra classique Kun qu. Le Pavillon aux Pivoines, par la troupe Lan Ting. 8-13 novembre 1994.
Opéra dans le style de Pékin. L'Histoire de Lin Ch'ung, d'après "Au bord de l'eau" par la troupe Li Bao-chun d'opéra de Pékin. 18-20 novembre 1994.

DE L'OPÉRA CHINOIS
Historique
La naissance de l'opéra chinois remonte au XIIe siècle, époque de la fondation de la dynastie des Yuan (1280-1368) par les envahisseurs mongols. Selon certaines sources, la haine du conquérant favorise le développement de la chanson satirique, du conte, du roman et du théâtre, selon d'autres, la présence des Mongols facilite l'éclosion d'un genre littéraire facilement accessible aux barbares; deux explications qui ne sont d'ailleurs pas contradictoires. De plus, depuis les Tang et les Song, il existait un courant littéraire proche de l'art du conteur dont les 'uvres n'attendaient plus qu'une distribution, comme cela se faisait déjà dans les "textes de scène" bouddhiques.
Sous le nom de Yuan qu, apparaissent donc des pièces qui mêlent le dialogue, le chant et la musique avec les jeux de scène, mimiques, danses et acrobaties issus des spectacles publics de "variétés" dont la tradition était déjà très ancienne. Le Yuan qu demeurera une des contributions les plus marquantes à l'héritage culturel des la Chine des Yuan.
À l'avènement de la dynastie Ming (1368-1644), le Yuan qu est supplanté par la forme théâtrale de l'école du Sud, le Kun qu (cf. Le Pavillon aux Pivoines). À l'école du Nord qui privilégie la force et l'énergie propres aux peuples guerriers de cette région, l'école de Kun oppose un style plus raffiné, plus littéraire, qui obtient la faveur du public et des lettrés 'jusque-là dédaigneux d'un art qu'ils jugeaient grossier. Ces lettrés composent des pièces dans un langage élégant et poétique, réservé à une élite et des représentations sont données à l'occasion des banquets ou des cérémonies rituelles tant dans la haute société qu'au palais impérial. Le Kun qu domine ainsi la scène chinoise jusqu'au XIXe siècle.
Mais cette sophistication que le Kun qu apporte au théâtre chinois tend à l'éloigner du peuple. Dans chaque région apparaissent donc d'autres formes, dites "locales" dont le Chuanju du Sichuan, l'Opéra-aux-claquettes du Hebei, l'Opéra de Taïwan, pour ne citer que celles-là, sont aujourd'hui les héritières. Au XVIIIe siècle, l'opéra de la province de l'Anhui attire l'attention de l'Empereur Qianlong. En l'honneur de son quatre-vingtième anniversaire, il fait venir à Pékin des troupes régionales dont certaines s'établissent définitivement dans la capitale. L'association en 1828 de deux troupes originaires du Hubei et de l'Anhui aboutit à la naissance d'un nouveau style théâtrale qui remporte un succès immédiat auprès du public pékinois. Par ailleurs, une grave crise politique ayant précipité le déclin du Kun qu, déjà quelque peu négligé par les lettrés alors plus férus de littérature, l'opéra de Pékin ou Kung ju se met à rayonner aux quatre coins de l'empire.
À maints égards, et l'on pourra juger au cours de cette série de représentations, l'opéra de Pékin se distingue très nettement du Kun qu. Les textes sont composés dans une langue plus directe et plus simple et s'inspirent de thèmes connus, de romans historiques et populaires comme par exemple le célèbre Voyage en Occident de Wu Cheng'en (1550) ou le monumental Au bord de l'eau de Shi Nai-an.
L'accompagnement musical est lui aussi plus simple. D'une pièce à une autre on retrouve souvent les mêmes mélodies, aisément reconnaissables pour le public. Certaines deviennent vite des rengaines populaires. L'opéra de Pékin renoue également avec la tradition du Yuan qu en s'autorisant des scènes de violences et de combats jusqu'alors proscrites dans le Kun qu. Donnant lieu à un véritable travail de mise en scène et d'acrobatie, elles font les délices du public et assureront à l'opéra de Pékin sa réputation internationale. Les troupes se produisent dans la rue, montées sur des estrades de fortune, chez des particuliers ou encore dans les maisons de thé. Plusieurs maisons de thé abdiqueront d'ailleurs leur vocation première pour devenir des théâtres permanents. Quant aux acteurs les plus prestigieux, ils se produisent chez les hauts dignitaires et au palais impérial. Entre 1853 et 1890, ce sont plus de trois cents pièces qui sont créées dont les auteurs, souvent anonymes, sont le plus souvent des acteurs. Ces derniers vont faire évoluer l'opéra de Pékin, par un constant travail de perfectionnement dans l'art du jeu, du maquillage et du costume. Jusqu'à la chute de l'empire en 1911, tous les rôles y compris les rôles féminins sont tenus par des hommes. Dans ce registre, Mei Lan-fang (né à la fin du siècle dernier) occupera une place de premier plan tant comme auteur et créateur de costumes que comme acteur. Et lorsque qu'après la chute de l'empire en 1911, les femmes seront enfin admises sur les planches et qu'en 1928 sera créée la première troupe mixte, l'art de Mei Lan-fang servira de modèle à la plupart des actrices.

Rôles et personnages
Les rôles dans l'opéra chinois sont soumis à une codification extrêmement stricte qui porte sur le costume, le maquillage, le chant et bien sûr la gestuelle. L'évolution psychologique des personnages n'étant pas la préoccupation principale de l'opéra chinois, le public est donc à même d'identifier dès son entrée l'origine sociale et le comportement moral de chaque personnage.
L'opéra de Pékin comprend quatre types de rôles:
Sheng, principal rôle masculin
Dan, rôle féminin
Jing, rôle de "visage peint"
Chou, rôle de bouffon

Le sheng comprend les rôles d'homme âgé reconnaissable à sa barbe (lao shang), d'adolescent ou de jeune premier (xiao sheng), enfin le guerrier spécialisé dans les acrobaties (wu sheng). Les rôles féminins dan sont au nombre de cinq: le qing yi, femme vertueuse d'âge mûr, le hua dan, coquette, le guimen dan, jeune fille demeurant encore chez ses parents, le wu dan, femme intrépide voire guerrière, le lao dan, vieille femme.
Le jing ou "visage peint" peut être aussi bien un bandit qu'un juge où un général. Le choix des couleurs de son maquillage exprime avec précision l'état d'humeur ou le grade du personnage. Le caractère du jing, toujours violent et exalté, s'exprime parfaitement dans les scènes de violence et dans les combats.
Le chou ou bouffon est reconnaissable au disque blanc peint sur ses yeux et son nez. Dans les rôles bienfaisants ce peut être un personnage facétieux et excentrique ou bien franchement stupide, dans les rôles malfaisants il peut s'avérer carrément méchant.

La voix
L'opéra chinois distingue deux manières de poser la voix, tant pour les récitatifs que pour le chant. La voix de fausset est réservée aux personnages féminins jeunes et mûrs 'héritage sans doute de l'époque où ces rôles étaient tenus par des hommes- et aux rôles de xiao sheng. Pour ces derniers, l'exercice est particulièrement difficile car l'acteur doit restituer la voix brisée d'un adolescent qui mue. La voix naturelle est utilisée dans les rôles masculins et dans celui de vieille femme.
Les récitatifs sont déclamés dans un style emphatique qui, grâce aux intonations de la langue 'le chinois est une langue à tons- et à l'accentuation de certains mots, met en relief les sentiments et l'humeur du personnage.

Le maquillage
L'opéra chinois a élevé la technique du maquillage au rang d'art. Plus que tout autre composante du rôle, il permet de reconnaître dès son entrée en scène les nuances d'un personnage. On distingue deux types de "visages": Les visages poudrés et les visages peints. Les visages poudrés sont les plus courants. Yeux cernés de noir, sourcils étendus d'un trait rejoignant la racine des cheveux, lèvres rouges vif, moins marqués cependant chez les vieillards et les hommes d'âge mûr.
Mais c'est dans les visages peints que l'art du maquillage en Chine confine à la démesure. Chez les jing et à un moindre degré, chez les chou, le maquillage aboutit à un véritable remodelage du visage de l'acteur, à l'élaboration d'un masque vivant qui représente à lui seul le raccourci symbolique du personnage.
Le trait dominant du caractère est exprimé par une couleur principale et nuancé par des couleurs secondaires et par le dessin. Le rouge correspond à la loyauté et à la raison, c'est la couleur des héros. Le violet, considéré comme une sous-catégorie du rouge, signale les mêmes qualités mais atténuées.
Le blanc est signe de ruse, de caractère complexe. Utilisé seul, il désigne le traître. Au contraire le noir est utilisé pour les personnages droits et honnêtes et combiné à d'autres couleurs, indique diverses sortes de caractères loyaux mais rudes.
Le bleu est la couleur des personnages courageux, arrogants voire féroces. Le jaune associe à ces caractères l'intelligence.
Le marron est la couleur des esprits malfaisants et des tempéraments instables et l'or et l'argent sont celles des êtres surnaturels.

Le costume
Si le maquillage met l'accent sur le caractère psychologique et moral du personnage, le costume applique les mêmes principes à son statut social.
Le port de la robe chez les hommes est le signe d'une condition sociale élevée, fonctionnaires civils, lettrés de haut rang et officiers en tenue de cérémonie. Au combat, la robe est remplacée par une longue armure dont le travail de broderie rappelle cependant la robe. Au contraire les gans du peuple ne portent qu'une veste et un pantalon. La classification des couleurs de robe permet d'affiner le grade ou la fonction du personnage: on reconnaît un empereur a la couleur jaune, un haut dignitaire au rouge, un haut fonctionnaire au violet, au vert ou au bleu foncé.
Enfin, les costume est souvent agrémenté de manches extrêmement longues qui jouent un rôle très important dans la gestuelle des acteurs.

Décors et jeux de scène
L'absence de décors et une grande modération dans l'usage des accessoires montrent combien l'opéra chinois a su préserver l'esprit d'une tradition autrefois itinérante 'exeption faite de l'opéra taïwanais qui intégre aujourd'hui les techniques scénographiques du théâtre occidental, du music-hall et du cinéma.
La scène se compose d'un simple rideau de fond devant lequel évoluent les acteurs. Les accessoires sont peu nombreux: une table, quelques chaises et des objets symboliques en bois ou en toile peinte suffisent à distinguer une salle d'audience d'un palais ou un temple d'un boudoir de jeune fille.
Les conventions scéniques et la gestuelle viennent compenser ce dépouillement et créer l'illusion d'une multiplicité des espaces.
Les acteurs entrent toujours à droite du public et sortent toujours à gauche. Dans les scènes de guerre les armées entrent par les côtés opposés, se livrent à un véritable ballet circulaire puis quitte la scène pour laisser les généraux s'affronter.
Plus complexe encore est le code gestuel, le liang xiang, auquel doit se plier l'acteur pour exprimer les nuances de caractère et les sentiments de son personnage. Ce code règle les expressions de son visage, ses mouvements de manches, les positions de ses doigts et ses pas. Outre son rôle signifiant, ce code gestuel contribue grandement à l'esthétique visuelle de l'opéra chinois.
Les acteurs de l'opéra chinois ont repris aux danseurs d'autrefois les longues manches ondoyantes faites d'un morceau de soie blanche et légère cousue sur la manche du costume et en ont fait un élément caractéristique du langage scénique. Pour indiquer à l'orchestre qu'il va commencer à chanter, l'acteur déplace son bras avec majesté, puis d'un mouvement de poignet, il soulève cette manche pour la faire retomber en arrière.
Le langage des doigts est un des plus élaborés qui soient et dans son genre il atteint la même précision, la même perfection que les mudra indiens. On compte sept figures de base dont la dernière, le "doigt pointé" revêt à elle seule une trentaine de variantes. Cette figure où le pouce forme cercle avec le majeur et l'index et le petit doigt sont tendus sur un même plan, n'est d'ailleurs pas sans évoquer le simha-mukha ou "gueule de lion" de l'abhinaya indien.
En ce qui concerne la démarche, les femmes se déplacent à petits pas serrés, les pieds parallèles et raprochés; plus ils sont rapides plus ils sont petits; les vieilles femmes marchent d'un pas plus lent, plus large et un peu tremblant. Dans la démarche masculine, le pied est posé très en avant et l'on laisse apparaître la semelle de la chaussure lorsque l'on veut faire preuve de distinction.

La musique
Dans son ouvrage "La musique chinoise François Picard fait remarquer combien l'amateur d'opéra de Pékin ressemble au lyricomane occidental. "Répertoire clos et connu des auditeurs, mise en vedette des premiers rôles, ignorance de la mise en scène et du librettiste, pratique des récitals d'airs favoris, fonctionnement des troupes et classification des chanteurs en fonction de leurs rôles sont autant de points communs entre opéras chinois et occidental. Ici comme là-bas on va entendre, avant de voir."
Seule différence, l'absence de compositeur comme signataire quisque la musique est une "mosaïque d'emprunts aux chants populaires, aux fanfares militaires, aux ensembles instrumentaux, aux ballades ('), aux rituels", bref un "stock" de mélodies ou d'airs, les qu pai, dont le nombre peut s'élever à plusieurs centaines.
L'orchestre traditionnel se distingue par son effectif très réduit et même si on peut observer ici et là une tendance à l'exagération symphonique, il ne comporte normalement que sept ou huit exécutants. Les musiciens prennent polace sur le côté de la scène d'où ils observent le jeu des acteurs.
Les instruments à percussion jouent un rôle prédominant, marquant la mesure, ponctuant la voix et les gestes des acteurs.
Le tambour plat ou dan pi gu marque la mesure, et souligne les déclamations et les chants. C'est lui qui dirige l'orchestre après avoir reçu le signal de l'acteur.
Les cliquettes de bois ou jia ba
Le tambour ou tang gu. Cet instrument était autrefois utilisé dans l'armée chinoise pour annoncer le début des combats. On l'entend surtout dans les pièces à caractère militaire, laluant l'entrée et la sortie des personnages importants.
Le grand gong ou da luo accompagne les mouvements des personnages héroïques et sert aussi à marquer les sentiments forts: anxiété, tourment, emportement'
Le cymbales ou bo accompagnent l'entrée des personnages au tempérament fort et aux sentiments violents.
La vieile à deux cordes hu qin intervient dans l'ouverture d'une scène, pour l'attaque d'un chant et les enchaînements entre deux airs.
Le luth en forme de lune yue qin
Le luth à trois cordes san xian
Le hautbois suo na est également utilisé dans certains genres régionaux.

Dessins des instruments dans le programme.

Taïwan

1994

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