Ibn Baṭṭūṭa

Évènement

Egypte. Le Zâr d'Egypte, une cérémonie secrète qui guérit. (Spectacle annulé). Spectacle

1992-12-10

1992-12-20

Cérémonie, rituel

10-20 décembre 1992
Le Zâr d'Egypte, cérémonie dansée, contient des éléments de l'animisme africain et de l'islam arabe. Il est destiné à la thérapie d'affections physiologiques ou psychosomatiques.
Les ritualistes appartiennent au groupe de la cheikha Zeinab et viennent de Iman, la Ville des Morts au Caire.
Avec le Zâr, le participant comme le spectateur est emporté par une vague de passion faite d'exorcisme et de magie.
(Avec 13 personnes)

La cérémonie se déroule sur commande lorsque le besoin se fait sentir chez un individu ou dans un groupe.
Les ritualistes sont très souvent des femmes appelées cheikha.
Au son des tambours, la foule se dirige vers la maison de la cheikha.
Après les formules de bénédiction en arabe, la musique et les chants commencent, suivis par la danse.
Le but de la danse est de faire sortir du corps ou de l'esprit malade, le djinn esprit souterrain qui tourmente l'individu.
Par les percussions, les chants et les pas de danse, la transe apparaît chez le malade appelé pour la circonstance "la fiancée".
La transe libératrice se manifeste si des offrandes, de bons musiciens, de bons danseurs et une cheikha à l'esprit fort sont réunis.
Les danses sont magnifiques et les ritualistes chargés de mener les participants vers la transe, s'avancent en brandissant les bannières de marabout. Ils portent des tanouras, larges jupes plombées parfaitement circulaires, au centre desquelles ils se dressent comme des pivots tourbillonants.
La danse du zâr fait surgir une convivialité d'autant plus forte que la cérémonie est à peine tolérée par les instances officielles. Et le tafkir; partie très violente de la danse précédant la transe, est rejeté par les classes bourgeoises et bien-pensantes.
L'origine africaine de ce rituel reste évidente mais, peu à peu, il a emprunté à l'Islam de nombreux éléments.
Au Caire, le Zâr, presque clandestin, représente une soupape de sécurité, pour les femmes très humbles des classes marginalisées.
Le groupe invité exécutera trois formes de zâr :
- le Saedi dans lequel les femmes utilisent les percussions et les voix.
- le Soudani, originaire du Soudan, dans lequel les femmes et les hommes utilisent les voix, les percussions et la tambura.
- le Abou el Gheiht, proche du soufisme. Les hommes utilisent les percussions, les voix, les petits sifflets, le nay et beaucoup de danse.
Ahmed Al Shan Kahaoui, chanteur talentueux et reconnu interviendra.
Les instruments de musique : percussions, flûtes et lyres
- le tar ou daf, tambour sur cadre.
- le darbouka, percussion en terre cuite.
- la toura, paire de petites cymbales en cuivre.
- le mongour, ceinture à grappes.
- des instruments à vent dont le nay.
- des instruments à cordes : la tambura, harpe-lyre à six cordes.

Tournée :
Du 26.11.92 au 02.12.92 : Musée des Tropiques, Amsterdam.
Le 04.12.92 ou le 05.12.92 : Salle Patino, Genève.
Le 07.12.92 : C.R.T Artificio, Milan.
Du 09.12.92 au 20.12.92 : Maison des Cultures du Monde, Paris.


Texte de Françoise Gründ. Le zâr d'Egypte: la danse qui guérit le mal d'amour

Egypte: la terre.
Vaste territoire qui s'étend de la Méditerranée jusque profondément en Afrique Noire et qui touche d'un côté au désert de Lybie et de l'autre à la Mer Rouge. Sa particularité: être arrosée par un des fleuves les plus long du monde, le Nil, considéré comme une source de vie et un Dieu, depuis la plus haute Antiquité.

Egypte: civilisations.
Il est possible de dire que les trois principales cultures coexistent encore aujourd'hui dans différentes régions du pays, sous des aspects plus ou moins syncrétiques.
La Pharaonique (avec toutes les traces écrites des langues archaïques et les traces de la vie quotidienne et de la gestuelle dans la statuaire et l'iconographie)
L'Africaine (avec les langues nilotiques, les langues secrètes des rituels, les instruments de musiques, certaines danses).
L'Arabe (avec la langue arabe littéraire et dialectale, et l'Islam)

Le Caire
Une des mégalopoles du monde qui abrite aujourd'hui 4.220.000 habitants et ne cesse de s'étendre. La population totale de l'Egypte est de 30 millions d'habitants. Les autres grandes villes sont: Alexandrie, Giseh, Assiour, Port-Saïd'

Glossaire
Zâr: visite, cérémonie, esprit
Djinn: esprit, génie, cousin souterrain
Cheikha: femme chef religieux
Tafkir: partie très violente de la danse de zâr précédent la transe.
Samiri: chants du zâr
Sacrifices: poulet, pigeon, coq rouge, mouton, bélier.
Tanoura: large jupe plombée parfaitement circulaire.
Tar ou daf: tambour sur cadre à une peau.
Darbouka: percussion en terre cuite, en forme de sablier, à une seule peau.
Toura: paire de petites cymbales en cuivre.
Mongour: ceinture à grappes de sabots de chèvres ou d'antilopes.
Tanbourah: lyre à six cordes dont les deux montants en V sont fichés dans une caisse de résonance semi-circulaire, tendue d'une peau.
Saedi: groupe de musiciens ritualistes du zâr. Femmes utilisant les percussions et les voix.
Soudani (originaire du Soudan): groupe de musiciens ritualistes du zâr. Hommes et femmes utilisant les voix, les percussions et la tanbourah.
Abou El Gheih: groupe de musicien ritualistes du zâr, proche du Soufisme. Hommes utilisant les percussions, les voix, les petits sifflets, le nay et beaucoup de danse
Ringo: groupe de musiciens de zâr ayant disparu il y a une dizaine d'années, utilisant le balafon.

Imam, la Ville des Morts au Caire. Sur la colline poussiéreuse, deux millions de gens s'entassent dans des tombeaux ou se construisent avec des bouts de planche ou de tôle des logis de fortune adossés aux monuments funèbres qui s'étendent sur des centaines d'hectares. C'est la nuit. Zeinab et moi, pénétrons dans un de ces taudis qui semblent abriter une large famille. Des lampes à pétrole éclairent la pièce principale déjà pleine de femmes qui bavardent.
On nous invite à nous asseoir. Les parois portent des traces noirâtres et dégoulinantes de mains. "Le sang des poulets sacrifiés ' m'explique Zeinab ' il faut tremper la main et l'appliquer sur les endroits que l'on veut protéger!"
Une jeune fille apporte un lourd brasero fumant et le dépose près d'un coussin. Cinq femmes la suivent, munies de larges daf. Elles se placent autour du brasero et se mettent en devoir de chauffer la peau des instruments. Pendant ce temps, les hommes arrivent et s'installent par terre, tous au même endroit. Moins nombreux que les femmes, ils fument avec elles, le narguilhé dans l'attente de l'événement qui va se produire. Comme beaucoup de femmes du peuple, elles portent de longues robes fleuries sous un voile noir et couvrent leur tête de plusieurs foulards sombres ou multicolores. Malgré leur condition modeste, de lourds pendants d'oreilles et plusieurs rangs de bracelets qui semblent être de l'or brillent furtivement dans la pénombre.
Une femme de belle prestance, d'une quarantaine d'années, entre dans la pièce: la Cheikha. Elle tient sous le bras une grosse darbouka. Elle ôte ses sandales pour marcher sur la natte qui occupe le centre de la pièce (tout le monde est déjà pieds nus), soulève sa robe verte avec élégance et s'assied sur le coussin préparé pour elle. "Assalam Uleikum!" Tout le monde répond à son salut. Avant de chauffer sa percussion, elle prononce encore une formule islamique "Allahou Akbar" (Dieu est grand). Puis elle commence à battre la peau sur un rythme assez vif et à chanter.
"C'est la formule d'ouverture de la cérémonie en arabe", me dit ma voisine. Un long frisson parcourt l'assemblée, soudain électrisée. Des mains découvrent les épaules d'une jeune femme très pâle, affalée entre les épaules des autres, qui semble se soutenir à peine. Je ne l'avais pas remarquée.
Les musiciennes Saedi, autour de la Cheikha, continuent le chant et le rythme, tandis que celle-ci, prenant dans une coupelle de terre quelques braises, y ajoute de l'encens et s'approche de chacune des femmes de l'assemblée. Elle récite une formule dans une langue secrète (africaine) et lui encense la tête. La femme se lève. La coupelle fumante est passée sous les mains, sous les aisselles puis la Cheikha soulève la jupe et passe la coupelle le long des jambes. La patiente pose alors un billet de quelques livres (équivalent à 5 ou 10 francs) dans le plateau placé sous la coupelle d'encens.
Quelques hommes ont droit aussi à la bénédiction. C'est l'entourage de la jeune fille pâle qui donne le plus d'argent. La cérémonie est faite en partie pour elle.
Un second chant s'élève, sur un rythme différent. La voix de la Cheikha, vibrante, fait frissonner plusieurs femmes. Elle est revenue s'asseoir près des musiciennes mais ne quitte pas l'assemblée des yeux.
Brusquement, une femme âgée se lève et arrache le voile qui lui couvre les épaules. Elle se place au centre de la pièce et tous la regardent avec une sorte d'anxiété affectueuse qui ressemble à un encouragement. Seuls les hommes baissent la tête. Dans ces assemblées, leurs yeux ne doivent pas se poser sur une femme qui danse.
La danse commence par un léger balancement du corps entier qui suit le rythme des percussions. La Cheikha vient se placer debout à côté de la femme et lui chante les paroles presque à l'oreille. Celle-ci ferme les yeux. Les mots sont en arabe et en langue africaine qu'elle ne comprend pas. Ses gestes se précisent, elle lève les bras et presque sur place, au-dessous, le corps effectue un mouvement de vrille lente. Le visage de la femme prend alors une expression de grande sérénité. Une de ses compagnes assises saisit alors un long châle blanc et lui couvre la tête (la vision de l'extase peut-elle être indécente?)
Le rythme change par l'intervention de la Cheikha toujours debout et attentive. La femme voilée de blanc effectue maintenant une rotation violente de la nuque semblable à celles de plusieurs danses soudanaises ou tanzaniennes et ses épaules se mettent à frissonner. Les mouvements toujours coordonnés et harmonieux deviennent violents. Une telle force alliée à une telle grâce sont étonnants chez cette femme qui frise la soixantaine. Elle rejette le châle et ses cheveux se dénouent. La transe arrive. Tout le corps tremble. La bouche s'ouvre et les yeux ne montrent plus que des globes blancs. Deux voisines s'approchent pour maintenir le corps qui va tomber. Brusquement, la femme s'affaisse et la Cheikha fait aussitôt cesser la musique. On aide la vieille femme à se redresser. En sueur, elle semble s'éveiller. Elle sourit, étonnée, et regagne sa place en s'épongeant le visage.
La Cheikha s'approche de la jeune fille pâle et bat pour elle sur la darbouka un rythme spécial qu'elle semble reconnaître. L'invitation ainsi formulée, la jeune fille se redresse avec peine et se met debout grâce à l'aide des autres. Son visage reste empreint de souffrance. La Cheikha change de rythme mais aucune transformation ne se passe au cours de la danse très répétitive que toutes les femmes soutiennent par leurs battements de mains. "Son cousin souterrain ne sort pas!" chuchote une voisine de Zeinab. La jeune fille défaillante s'appuie sur l'épaule de la Cheikha. Celle-ci décide "Faites venir les musiciens Soudani!"
Elle retourne s'asseoir et installe la jeune fille recroquevillée sur elle-même au centre de la pièce.
Un homme très sombre de peau se lève et un autre l'aide à attacher la Mongour sur ses hanches. Une femme noire également se saisit du tambour.
Lorsqu'il a terminé la préparation du chef, le jeune homme commence à jouer quelques notes très douces sur la tanburah. Le chant (le Samiri) la musique très sensuels semblent un instant sortir la jeune fille de sa torpeur. Plusieurs femmes séduites par le rythme, prêtes à s'élancer dans la danse se balancent sur place. D'un geste autoritaire, la Cheikha les maintient assises. Le zâr est pour la "Fiancée" d'abord. Les autres ne se joindront à l'euphorie que lorsque la "Fiancée" sera libérée. C'est sa famille qui a commandé et financé les musiciens. (Il se trouve qu'ici la "Fiancée" est une femme, mais dans les zâr masculins, un garçon ou un homme prend aussi le nom de "Fiancée").
Les épaules de la jeune fille ondulent doucement mais sa tête reste lourde. Le chef Soudani s'écrie "Sacrifions un coq rouge. Ses jambes ont besoin de sang". Aussitôt, des bruits indiquent que dans d'autres parties de la maison, on commence à exécuter l'ordre. La fiancée est presque portée jusqu'au seuil de la demeure. La musicienne Soudani frappe avec frénésie son tambour et le chef donnant de violents coups de reins pour faire tinter sa Mongour, élève le coq qui bat des ailes aux quatre points cardinaux. Tout en prononçant des formules, il sort un grand couteau suspendu sur sa poitrine par l'ouverture de sa robe et tranche le cou du coq. Aussitôt, des chants, des you-you et des claquements de mains s'élèvent. Il place un peu de sang chaud sur le front de la fiancée, puis sur la paume des mains puis trois taches sur le dessus de chaque pied.
La robe blanche de la jeune fille est tachée aussi, au niveau du ventre; ce qui est interprété comme un signe favorable. C'est alors que le chef décide de faire l'entrée "dans le monde souterrain", me précise Zeinab. Un des bras de la tanbourah est placé sur l'épaule de la Fiancée. Le musicien joue sur les cordes et les vibrations électrisent la patiente. Suit la femme et le chef. Les gens s'écartent et ils font quelques pas jusqu'au milieu de la pièce en chantant. Alors les femmes se précipitent et commencent à onduler, extatiques dans le tout petit espace. Certaines parviennent à la transe et sont éloignées promptement. Le chef Soudani n'arrête pas le rythme. Soudain la jeune fille s'évanouit. On la porte entre ses parentes, on l'asperge d'eau de roses et on lui fait respirer de l'encens. Elle ne bouge pas. Il faut appeler les "Abou el Heith" dit la Cheikha. Un long moment se passe, les musiciens habitent une rue voisine. Pendant ce temps, du thé très sucré est distribué parmi l'assemblée. La jeune fille gît toujours inanimée. Tout le monde se tait. Un épais rideau d'encens empêche presque de distinguer les traits de ceux qui sont assis en face. Des bruits légers montrent que quelqu'un bouge dans la pièce attenante. "Les musiciens se préparent". La musique retentit et le troisième groupe de zâr apparaît, uniquement constitué d'hommes. Revêtus d'une robe blanche, ils portent des tarbouches rouges assez hauts. Les premiers présentent des bannières où sont brodées et peintes des maximes islamiques. Les musiciens suivent, entraînés par un jeune homme maniant les toura. Par-dessus sa robe, il a passé une large jupe plombée à raies de couleur, la tanoura. Dans le petit espace du centre de la pièce bondée avec une presque mourante allongée, ce pourrait être un désordre indescriptible. Miraculeusement, tout s'organise.
Le jeune homme se met à évoluer seul, au centre des bannières brandies par ses compagnons. Ses petites cymbales élevées, son corps mince et flexible effectuant des mouvements précis fait penser aux danseurs peints des tombes pharaoniques. Il commence à tourner et sa large jupe plombée devient un cercle parfait' Une représentation cosmique. Saisi par l'admiration davant la grâce de ce pur esprit de la danse, tout le monde avait oublié la jeune fille. Soudain, elle est là, chancelante, à côté de lui, martelant le sol de ses talons. Les musiciens l'entourent. Elle suit leurs mouvements en regardant la terre, oubliant son corps malade. La langueur la quitte lorsque le danseur en face d'elle l'exhorte à imiter ses bonds arqués vers l'arrière.
De ses pieds tachés de sang, elle foule la terre en déployant de plus en plus de force. Elle atteint le tafkir. Les musiciens et les danseurs Abu El Gheit maintiennent le rythme en changeant la mélodie. Et la chose extraordinaire se produit dans la danse. Les cheveux de la jeune fille se gonflent sur sa tête. L'expression du visage devient rayonnante et féroce. Son buste se redresse. Elle élève les bras. Ses hanches tournent et bientôt, elle bondit, les cuisses serrées, superbe et effrayante. Elle est possédée. Le danseur fait tournoyer sa jupe autour de ses épaules, puis au-dessus de leurs têtes. Elle danse seule, conquérante de l'espace. Et brusquement, son corps se casse et elle tombe. Lorsque des mains candides la relèvent, arrangent sa chevelure collée par la sueur, elle sourit, puis interroge les autres avec vivacité. La faiblesse, la maladie semblent l'avoir définitivement abandonnée.
Elle va remercier les "Abu El Gheit" et ordonne qu'un gosse aille acheter des gateaux pour accompagner les plateaux de thé qui arrivent.
"Ce n'est pas un miracle" me dit Zeinab, ces choses-là se produisent chaque jour!" Dans les milieux populaires en Egypte, les femmes sont excisées. Cet état les empêche de parvenir le plus souvent à une satisfaction sexuelle. Dans le même ordre d'idées, il affecte le comportement des hommes. Accablées de travail, en outre souvent mal alimentées, les femmes en particulier, tombent dans des états dépressifs qui provoquent des troubles physiologiques. Dans certains milieux moins populaires, le remède réside dans l'alcool ou la drogue, mais à Imam, dans les taudis de la Ville des Morts, c'est la danse de "zâr" qui guérit. Non seulement elle consiste en une convivialité rendue d'autant plus forte que la cérémonie est à peine tolérée par les instances officielles, mais le "tafkir" qui conduit à la transe libératrice, délivre de tous les maux.
Les zâr, djinn, ou cousins souterrains sortent de l'empire sombre et possèdent le corps qui danse et qui, par la force du mouvement, parvient à l'expulser momentanément ou définitivement.
L'origine africaine de ce rituel reste évidente mais, peu à peu, il a emprunté aux autres cultures, comme à celle de l'Islam. Pour Le Caire, le zâr, presque clandestin, représente une soupape de sécurité.

Egypte

1992

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