Ibn Baṭṭūṭa

Évènement

Pologne. Les Mannequins, Opéra de Varsovie. Spectacle

oeuvre lyrique de Zbigniew Rudzinski

1983-01-26

1983-02-06

Théâtre

26 janvier - 6 février 1983
Les Mannequins, oeuvre lyrique de Zbigniew Rudzinski.
GRAND THEATRE DE VARSOVIE. Directeur général et artistique ROBERT SATANOWSKI

Livret d'après les nouvelles de Bruno Schulz
Direction musicale : Robert Satanowski
Scénographie Janusz Wisniewski, Marek Grzesinski
Mise en scène : Marek Grzesinski
Décor : Janusz Wisniewski
Costumes : Irena Bieganska
Distribution :
JAKUB - Jerzy Artysz, Marek Wojciechowski
ADELA, domestique - Ewa Gawronska, Izabela Klosinska
POLDA, couturière - Katarzyna Klejne,
PAULINA, couturiere - Jolanta Witkowska
REINE DRAGA - Irena Slifarska, Anna Vranova
MAGDA WANG, la femme au fouet - Ewa Gawronska,, Izabela Klosinska
EDZIO, l'infirme - Piotr Czajkowski, Dariusz Walendowski
L'anarchiste LUCCHENI - Julian Kowalczyk, Kazimierz Socko
Le NOIR - Bernard Brzoza
Le VENDEUR - Aleksander Czajkowski - Ladysz
L'ONCLE - Michal Stojek
Des mannequins ...
Collaboration musicale - Agnieska Kreiner
Manipulation des mannequins et Assistants à la mise en scène - Danuta Markowska et Andrzej Wisniewski
Responsable de l'équipe technique - Stanislaw Zieba
ORCHESTRE DE CHAMBRE DU GRAND THEATRE
Direction : ROBERT SATANOWSKI
Premier violon - Maria Bryla-Liebig
Deuxième violon - Witold Kolasinski
Alto - Blazej Sroczynski
Violoncelle - Zbigniew Liebig
Flûte - Andrzej Wojakowski
Clarinette - Krzysztof Mastalerski
Percussion - Edward Iwicki, Henryk Mikolajczyk

ZBIGNIEW RUDZINSKI est né en 1935 a Czechowice. Etudes de composition à la Haute Ecole Nationale de Musique de Varsovie sous la direction de Piotr Perkowski, ensuite boursier du gouvernement français et du gouvernement néerlandais.
Lauréat de plusieurs concours polonais de composition, ses oeuvres ont été exécutés dans nombre de festivals de musique contemporaine en Pologne et à l'étranger.
Enseigne la composition à l'Académie de musique de Varsovie où il obtient le titre d'agrégé et où il est actuellement vice-recteur.
L'opéra Les Mannequins, livret d'après Bruno Schulz est la première oeuvre scénique de Zbigniew Rudzinski qui a, par ailleurs, composé de nombreuses oeuvre musicales.
BRUNO SCHULZ est né en 1892 et mort assassiné dans le ghetto de Drohobycz en 1942.
Ecrivain influencé par Kafka dont il avait traduit Le procès, Schulz est, à côté de son cadet Gombrowicz, le créateur le plus marquant de l'entre-deux-guerres. On lui doit les récits des Boutiques de cannelle (1934) et ceux du Sanatorium au croque-mort (1938), ouvrages publiés en français chez Denoël en 1972-1973. Le manuscrit de son grand roman Le Messie n'a jamais été retrouvé. Artiste peintre, Schulz a laissé un important album de gravures, Le Grand Livre des idolâtres (Extrait des "Notes du Traducteur" du JOURNAL Tome 1 de Witold Gombrowicz.)
ROBERT SATANOWSKI s'est toujours intéressé aux oeuvres scéniques polonaises. Ainsi, comme directeur de l'Opéra de Poznan, il a présenté Le rapt de Tomasz Kiesenvelter, les ballets Quatre aux quatre de Tadeusz Mozniak, Improvisation pour Shakespeare sur des motifs de Duke Ellington, avec la musique life de Zbigniew Chwekosuk, Jazz 67 de Jerzy Milien.
Comme chef d'orchestre à l'Opéra de Wroclaw, Robert Satanowski a présenté La soirée de Ballet sur une musique de Juliusz Luciuk, Le Belzebuth d'Edward Bogulawski, Dans le petit manoir et, dernièrement Les Mannequins de Zbiniew Rudzinski.
MAREK GRZESINSKI de 1975 à 1978, étudie la mise en scène à l'Ecole Supérieure d'Etat de Théâtre de Varsovie, tout en travaillant comme assistant au Théâtre National (Narodowy).
Il collabore à Mickiewicz, Platonov, Les Aïeux mis en scène par Tadeusz Minc.
Sur la scène du Théâtre Narodowy, il présente son travail de fin d'étude Troilus et Cressida de Shakespeare.
De 1978 à 1981, il est Directeur général et artistique du Théâtre Musical et du Théâtre Dramatique de Slupsk. Dirigeant chanteurs et jeunes acteurs, il présente aussi bien des opéras de chambre de Mozart, Haydn, Pergolèse que le drame polonais romantique ou des pièces de Shakespeare.
La double version d'Hamlet qu'il réalise obtient un des premiers prix au Festival de Torun.
JE ME SOUVIENS DE BRUNO SCHULZ...
C'est étrange - je n'arrive pas à me rappeler comment j'ai fait la connaissance de Bruno Schulz. Etait-ce lors d'une réunion chez Zofia Nalkowska? Non, c'est plutôt lui qui m'aurait téléphoné qu'il venait de lire mes Mémoires du temps de l'immaturité et qu'il voulait bavarder avec moi.
Mais je l'ai devant les yeux, tel que je l'ai vu pour la première fois : un petit bonhomme. Petit et apeuré, parlant tout bas, d'apparence chétive, calme et doux, mais avec une sorte de cruauté, de sévérité tapie au fond d'un regard presque enfantin.
Ce petit bonhomme était de loin le plus remarquable artiste de tous ceux que j'avais rencontrés à Varsovie - beaucoup plus que Kaden, Nalkowska, Goetel et tant d'autres gens de lettres couverts d'honneurs, qui régnaient dans la presse et dans les salons de la capitale. La prose qui naissait sous sa plume était créatrice et immaculée, c'était l'artiste le plus européen de nous tous, ayant droit de s'asseoir parmi la plus haute aristocratie artistique et intellectuelle de l'Europe.
Pourtant, quand je l'ai rencontré - c'était après la parution de son premier livre, Les boutiques de cannelle - Bruno était un modeste instituteur à Drohobycz, arrivé pour quelques mois dans la capitale, un être sans défense à qui on donnait des tapes sur l'épaule. Et il resta cet instituteur ahuri jusqu'à sa mort tragique dans le ghetto de Drohobycz. Et je crains qu'il ne soit trop tard aujourd'hui (pour des raisons que j'évoquerai tout à l'heure) pour que son art s'impose en Occident.
Et en Pologne, qui le connaît aujourd'hui ?
Quelques centaines de poètes. Quelques écrivains ? Il reste ce qu'il était, un prince voyageant incognito.
Lorsqu'il était venu chez moi, rue Sluzewska, sa situation littéraire était malgré tout beaucoup plus solide que la mienne. Il n'avait pas pénétré jusqu'au grand public, mais l'élite le connaissait et l'appréciait. Mais dans la nature masochiste de Bruno existait un besoin de s'effacer au deuxième
plan... il préférait admirer que d'être admiré.
Doucement et confidentiellement, avec une bonté pourtant "dure au fond", il me couvrait d'extraordinaires éloges : "Quel ouvrage ! Je suis ébloui par vos nouvelles ... Je serais incapable d'en faire autant! (...)". Et bientôt je devais me convaincre que ce n'étaient pas des phrases vides - personne ne m'a témoigné une si généreuse amitié ni un si fervent soutien.
C'est ainsi que commencèrent nos nombreuses conversations, presque jamais sur des thèmes personnels - Bruno arrivait de Drohobycz avec un désir insatiable d'échange intellectuels et spirituels, il était presque fiévreux, fatigant. Il posait des questions et écoutait - moi, je m'extériorisais et je pérorais - il commentait, précisait, dégageait l'essence du problème tout en posant de nouvelles questions.
Dès le début il adopta face à moi une attitude passive de celui qui s'informe et questionne ... il semblerait qu'il était vraiment prédestiné à jouer le second violon... Mais sa concentration et son intensité, un enracinement extraordinaire dans son sort, dans sa destinée, la force démoniaque de sa passion - qui, pour prendre ses racines quelque part dans les sphères sexuelles, le rendait si tragique - donnaient à ses acquiescements modestes un sens autrement élevé.
Mais il suffisait de le lire pour qu'apparaisse un Schulz totalement différent majestueux, aux phrases lourdes et magnifiques qui se déployaient lentement comme une éblouissante queue de paon, un poète inépuisable à créer des métaphores, extrêmement sensible à la forme, capable de gradation et de nuances, menant sa prose ironiquement baroque comme un chant.
Plus d'un objectif qu'il se fixait était carrément casse-cou - et il ne s'était jamais cassé le cou.
Toutefois, en le fréquentant plus longtemps, j'ai découvert deux défauts qui affaiblissaient sa portée : il était trop poète, et seulement poète de là sa prose truffée de métaphores donnait l'impression d'un malentendu, on avait envie de le renvoyer à la poésie qui était son vrai élément
Et ensuite, il était comme tous les poètes polonais, mal à l'aise en dehors de la métaphore, ne s'en sortait pas avec le monde qu'il n'arrivait pas à assimiler. Il s'était fabriqué une certaine forme, assez étroite bien qu'insondable, et ne savait pas écrire autrement ni dépasser sa problématique relativement limitée.
De tels artistes atteignent des sommets quand ils ont de l'originalité. Mais Bruno suivait les traces de Kafka auquel le liait le sang sémite et bien que, souvent, il faisait des découvertes, on ne peut pas s'empêcher de reconnaître que la vision de Kafka engendra aussi son monde. C'est pourquoi je ne prédis pas de succès mondial à ses oeuvres aujourd'hui traduites en langues étrangères, malgré l'enchantement qu'elles provoquent chez plus d'un éminent français ou anglais.
La différence entre nous consistait dans mon effort de dépasser la forme - bien qu'à son égal j'y était attaché aussi - et d'élargir ma littérature afin qu'elle embrasse de plus en plus de phénomènes tandis que lui, il s'enfermait dans son cadre comme dans une forteresse ou dans une prison.
Je n'ai jamais rencontré quelqu'un de moins envieux et plus généreusement magnanime. Il arrive que l'envie- avouons-le - soit une caractéristique des gens de lettres. Mais ils sont intelligents et arrivent à adoucir leur sauvagerie. Le plus souvent ils n'essaient pas de nuire, mais aucun ne remuera le petit doigt pour aider son rival à grimper sur le Parnasse.
Le magnifique désintéressement de Bruno explosa de tout son éclat quand parut mon troisième enfant, le roman Ferdydurke.
Son premier contact avec lui n'était pas heureux.
Je lui avais passé le manuscrit, loin d'être terminé lors d'un de ses voyages à Varsovie. Quelques jours après, il me dit avec douceur, sans pour autant abandonner sa rigueur ni sa sévérité au second plan, martyr : "Je vous conseillerais d'abandonner cela ... revenez donc à l'autre genre, celui des Mémoires du temps de l'immaturité que vous maîtrisez si bien... il me semble qu'il ne faut pas publier cela."
J'ai eu froid. A part lui, personne n'avait lu mon ouvrage dans lequel j'ai mis tant de travail. Bruno était le premier. Il avait ma confiance. Et il faut considérer que Ferdydurke était une exploration de terrains vierges, un essai de percer des voies nouvelles - une tâche en somme, risquée et incontrôlable. Diable ! Et si vraiment cela ne valait rien ? Deux ans d'efforts! Tant d'espoir ! J'étais prêt à jeter tout à la poubelle mais, j'ai fait preuve d'héroïsme et j'ai décidé de continuer à passer le chariot. Après un an, le livre était imprimé et je lui ai envoyé un des premiers exemplaires à Drohobycz.
Un miracle a eu lieu. Dans la même journée j'ai reçu plusieurs télégrammes de lui - car au fur et à mesure qu'il lisait, il courait à la poste pour m'abreuver de louanges.
Et ensuite, venu à Varsovie, le timide et apeuré
Schulz prononça à l'Association des Gens de Lettres une conférence dans laquelle, sans élever particulièrement la voix, il annonça aux artistes réunis à cette occasion, qu'un soleil s'était levé qui assombrirait tous les astres. Une bagatelle!
La salle a commencé à protester et pour un peu c'était le scandale...
Et pourtant, nous avons commencé ensemble et le genre de nos créations nous rendait rivaux - et il était mon aîné de dix ans !
Un tel désintéressement n'existe pas souvent parmi les écrivains
WITOLD GOMBROWICZ
Traduction de Gabrielle Heller.

Résumé du livret Marek Grzesinski
Traduction Renata Sobanska
Rédacteur programme: Miroslaw Bujko
Projet de couverture et gravures Janusz Wisniewski
Mise en page et réalisation technique Andrzej Zuk
Editeur Le Grand Théâtre de Varsovie
DIW ZZ 561:82 1500 Z-8.
La réalité de l'opéra.
Entretien avec Zbigniew Rudzinski avant la première des "Mannequins" au Grand Théâtre de Varsovie.
MIROSLAW BUJKO : J'ai participé (comme spectateur) à la répétition des "Mannequins", j'en connais aussi la partition. J'ai l'impression que cette oeuvre, dans son essence et son intention, semble "graviter" vers le théâtre, que l'on n'y voit pas l'équilibre idéal entre la musique et le théâtre.
ZBIGNIEW RUDZINSKI: J'ai tâché de créer un opéra, ou peut-être un théâtre musical (la terminologie n'a pas d'importance), disons - un opéra où il n'y aurait pas d'artifice qui choque dans l'opéra traditionnel. L'essentiel de cet artifice - à mon avis - c'est l'existence d'une contradiction fondamentale entre la fable, le livret et le moyen de la réalisation du texte - soit du chant, sur la scène.
C'est pour cette raison que j'aime l'opéra ancien, comme je l'ai déjà dit dans une interview avec Wojciech
Dzieduszycki avant la première représentation des "Mannequins" à Wroclaw. Dans les oeuvres de Peri, de Caccini, de Monteverdi, de Gluck les contradictions entre la musique sortent amorties. Les personnages y sont des symboles, tandis que le texte exprime des vérités et des idées symboliques qui peuvent être parfaitement reproduites dans la couche musicale de l'oeuvre. Je pense que pour les mêmes raisons un alliage génial de la musique et du drame apparaît dans "Wozzeck", d'Alban Berg, oeuvre qui en principe est réaliste, mais qui tend vers le symbole, vers l'absolu ... Je n'essaierai pas d'écrire un autre opéra que si je trouve un texte qui se laissera chanter (comme cela à lieu dans les "Mannequins"). Il faut que ce soit de la littérature ou de la poésie d'un caractère symbolique, sans personnages définis (réalistes) sans action traitée d'une manière traditionnelle, avec le temps et le lieu indéfinis et variables. C'est pour cela que le climat de la prose de Schulz me convient, ce climat qui se laisse interpréter dans des catégories du langage musical.
M.B. Peut-on en tirer la conclusion que votre fuite devant la facticité dans votre oeuvre ne consiste pas à la rapprocher du monde réaliste, du monde de la réalité "en dehors de l'opéra".
Z.R. C'est tout le contraire. C'est un essai de créer un monde irréel, un microcosme d'opéras spécifique et irréel. Le théâtre dramatique se sert d'élément de la réalité existante, tandis que dans l'opéra ces éléments sont indésirables
M.B. Après leur première représentation inaugurale en octobre 1981, les "Mannequins" furent présentés aussi au public à l'étranger. La barrière de la langue n'a-t-elle pas détérioré la portée du spectacle?
Z.R. A ce sujet j'ai eu des entretiens après deux représentations de l'opéra à l'étranger (c'est à dire à Rennes et à Sofia). J'en ai tiré la conclusion que la barrière de la langue s'est montrée apparente.
Tout le monde a parfaitement compris de quoi il s'agissait et ce que le spectacle devait exprimer.
M.B. Revenons donc, ou plutôt c'est moi qui reviens obstinément à la théâtralité dominante des "Mannequins"...
Z.R. Pourquoi dire "théâtralité". C'est précisément la musique qui est le facteur dominant du spectacle.
Evidemment, le théâtre est ici un élément des plus essentiels, mais la musique possède à un degré beaucoup plus grand une valeur universelle - qui surpasse la langue et la communication significative.
C'est au moyen de la musique, accompagnée du mouvement scénique, de la scénographie et de l'idée du réalisateur que je voulais exprimer le drame de l'artiste - c'est à dire de Schulz lui-même et le drame créatif de Jacques, son personnage principal.
Il me semble que le langage de l'opéra ainsi conçu a plus de chance de nouer un contact véritable et important avec le destinataire qu'un langage et une convention de l'opéra réaliste.
M.B. Les contacts que j'ai eus jusqu'a présent avec les "Mannequins" m'ont fait l'impression que la musique est traitée en quelque sorte comme illustration, comme on la traite au théâtre dramatique ou dans le film. Cette impression augmente toujours dans les moments dans lesquels le cours des événements musicaux est strictement subordonné dans sa couche rythmique, dynamique ou tonale aux culminations définies des événements scéniques.
Z.R. A mon avis, le mot "illustrer" signifie : illustrer par des sons certaines actions, ce qui veut dire qu'on traduit une notion réaliste en une notion abstraite.
Je n'ai jamais envisagé la fonction de la musique de cette manière par conséquent cette "illustration" n'existe pas dans les "Mannequins". Le fait que la musique suit le drame par nécessité est un processus inévitable et il n'y a rien d'inconvénient à cela du point de vue de mes intentions. Ce qui est plus important, c'est le moyen de réaliser ce processus.
Dans l'histoire du théâtre, on trouve presque toujours des époques ou l'élément de l'oeuvre domine un autre, et vice-versa. Je crois que la synthèse idéale se trouve uniquement à la portée des créateurs d'opéras Cette année au mois d'août, je me suis trouvé à Bayreuth. Malgré des fragments de génie, l'oeuvre de Wagner est quelque chose que je ne puis supporter. Quelles sont les raisons pour lesquelles j'écoute si mal Wagner? Parce que c'est du théâtre chanté, du théâtre avant tout - produit artificiel dans son principe, artificiellement agrandi dans le temps. Il manque de raccourci artistique, de synthèse grâce à laquelle l'art peut devenir une analogie de la vie humaine et du mode humain de comprendre et de ressentir le monde. Le chant, si beau en lui-même dans le drame de Wagner devient artificiel, superflu. Dans la "Tétralogie" pratiquement, il n'y a pas de scènes d'ensemble, ce n'est qu'un long monologue ou dialogue, artificiellement tiré en longueur. C'est la mort de la musique. Je trouve que les formes traditionnelles et bien éprouvées sont l'essence même de l'opéra, airs de concours, duos, trios et quatuors, ainsi que scènes d'ensemble.
Dans les "Mannequins" j'opère avec ces formes qui, évidemment, ne sont pas appliquées dans le sens classiques, mais elles sont adaptées aux nécessités du langage musical contemporain. C'est pour cela que dans le cas des "Mannequins" je ne m'offense pas d'être accusé d'avoir consenti à une hypertrophie du théâtre au détriment de la musique; j'ai bien connu des réalisateurs qui en voulant faire du théâtre se sont rendu compte qu'ils faisaient un opéra. C'est le plus grand mérite de Robert Satanowski, de Marek Grzesinski, de Janusz Wisniewski et d'Irena Bieganska que d'avoir parfaitement compris les possibilités de se servir de l'artiste d'opéra en tant qu'acteur. Pour avoir compris la chose, il fallait trouver la clef de la mise en scène. On ne peut pas "fourrer" de force un chanteur d'opéra dans un monde du théâtre dramatique, on ne peut que profiter des facultés naturelles de l'artiste, habitué au monde de l'opéra. Les éléments du théâtre furent ajustés aux possibilités et aux personnalités des exécutants. Remarquez que d'habitude on procède contrairement : on ajuste les exécutants à une conception fixée d'avance. De cette manière fut créé un certain rapport naturel entre la musique et l'action qui se passe sur la scène Je ne sais pas si nous réussirons à appliquer cette "clef" à notre réalisation de Varsovie, mais à Wroclaw, les réalisateurs y ont réussi avec succès. Les chanteurs que nous critiquons si souvent pour leur inaptitude de se mouvoir en scène pour leurs gestes et leur mimique maniéré et pompeux, dans les "Mannequins" ont la chance d'être tout simplement eux-mêmes Car le théâtre des "Mannequins" est une synthèse de toutes les qualités qui sont naturelles. Le chanteur-acteur ne doit pas se sentir forcé à quoique ce soit. De même le lecteur de la prose de Schulz peut librement choisir la suite des événements établis par l'auteur, en se perdant dans les méandres du temps ou flottant dans le vague du lieu et de l'histoire, dans la diversité des visions proposées du monde irréel.
M.B. Est-ce en cela que consiste, entre autres, la "musicalité" spécifique de la prose de Schulz et sa susceptibilité d'adaptation de ce genre?
Z.R. Je n'ai pas cherché la "musicalité" dans le texte, par contre, je cherchais un prétexte de faire chanter la prose de Schulz comme une chose naturelle. Tout ce que contient la prose de Schulz est transféré dans une sphère de convention, de symbole. De même, la réalité de l'opéra peut être conventionnelle et symbolique. C'est pour cela que je me suis opposé à insérer dans les programmes des spectacles successifs des "Mannequins" le résumé du livret.
Je ne veux pas préparer d'avance le public à assister au spectacle en lui servant une purée toute prête de la fable, ce qui pourrait déterminer sa perception en la dirigeant sur la succession définie des événements, en lui suggérant l'envoi et l'idée de l'oeuvre. Je veux laisser aux spectateurs la liberté de l'interprétation et des conclusions, sans rien leur imposer. Je crois qu'en cela je me suis soumis au climat de Schulz. Mais on ne peut pas tout exprimer au moyen de la musique d'une manière absolument pure. Toutefois, avec l'aide du théâtre, je suis à même de l'essayer. Dans la mise en scène des "Mannequins" nous tâchions d'éviter des solutions fortuites qui ne découlent pas directement de l'essence du texte et du langage musical. C'est pour cela que le spectacle est limité par la surface des coulisses. Ici, derrière le rideau de fer, nous nous trouvons tous au théâtre. Pouvez-vous vous imaginer Schulz au milieu de l'énorme scène du Grand Théâtre, séparé du spectateur par la fosse d'orchestre, la rampe et le tapis rouge? ...
Dans l'opéra "Les Mannequins" apparaissent des personnages réels : Jacques, le marchand de tissus, Poldine et Pauline, Adèle. Poldine et Pauline sont des mannequins vivants - des êtres incomplets.
Dans l'opéra, ces personnages ne chantent pas, elles parlent comme des poupées mécaniques C'est une sorte de "Sprachgesang". Adèle, dont le modèle est la servante des récits de Schultz, est un personnage muet. A côté des "mannequins vivants" il y a toute une suite de mannequins infirmes, certains d'entre eux sont même des poupées mortes, des formes de personnages, d'autres, comme par exemple Edouard - des produits ratés, fabriqués par Jacques-le créateur.
Magda Wang, la femme au fouet, descendue des dessins masochistes de Schulz, la malheureuse Regine Draga - ce sont des figures surréalistes, des visions de songe - elles chantent dans mon drame, car, au lieu de parler, nous pouvons aussi chanter dans nos rêves. Jacques chante. Il bredouille d'une façon tellement incompréhensible et baroque que même s'il parlait, personne ne le comprendrait.
Le spectacle est joué sans entr'acte et se compose de trois scènes. La première c'est l'exposé de Jacques.
Celui-ci, incompris, essuie une défaite. La deuxième scène représente de nouvelles tentatives d'arriver à une entente avec l'entourage et la déclamation de nouvelles vérités sur l'art. Ici encore, une défaite. Personne ne le comprend, même les mannequins qu'il a créé lui-même Il veut reprendre son initiative pour la troisième fois, il croit que sa rhétorique est enfin parvenue à la compréhension des autres ... encore un fiasco! C'est alors que vient la coda (qui n'existe pas chez Schulz) : après la dernière défaite lorsque tout le monde l'abandonne - vient l'illumination! La grâce de Dieu s'allume - Dieu donne à l'artiste la victoire sur le monde... peut-être sur lui-même. Jacques, bercé par Adèle qui se trouve en dehors de son drame, chante un chant sur la soumission au mystère de la création inaccessible aux mortels.
Recueilli par Miroslaw Bujko

BRUNO SCHULZ (1892-1942)
Dans la pléiade des écrivains qui forment l'histoire de la prose polonaise du XXe siècle, Bruno Schulz occupe une place particulière. Toute son oeuvre, sauvée et retrouée, est contenue dans un livre de 400 pages. Néanmoins son rang artistique, autant que son influence sur la forme de la littérature polonaise contemporaine le place parmi les plus éminents novateurs de la prose européenne de la période d'entre les deux guerres. Witold Gombowicz écrivait, (...) il fut le plus brillant de tous les artistes que j'ai connus à Varsovie - incomparablement plus brillant que Kaden, Nalkowska, Goetel et d'autres académiciens de littérature, couverts d'honneurs, toujours à la première page des journaux et dans les salons de la capitale. La prose qui naissait sous sa plume était créatrice et impeccable; c'était un artiste, le plus européen de nous tous, qui avait droit à siéger au centre des cercles de l'aristocratie littéraire et artistique de 1'Europe".
La prose de Schulz n'a pas pénétré dans le courant de la littérature européenne empêché par la barrière de la langue; dans son pays natal d'ailleurs Schulz n'est lu que par des spécialistes et des connaisseurs.
Il continue d'être "un prince voyageant incognito", comme l'a défini Gombrowicz.
Le livret de l'opéra que nous vous présentons ce soir, est basé sur des récits recueillis dans un livre intitulé "Les boutiques de cannelle" (surtout sur trois nouvelles appartenant au cycle du "Traité sur les mannequins"). C'est une sorte d'autobiographie fantastique, écrit dans une petite ville de province nommée Drohobycz, en Galicie. Cette autobiographie n'a vu le jour que grâce à l'initiative de Zofia Nalkowska, éminente femme de lettres polonaise. Pour vous approcher de l'atmosphère et du climat de cette oeuvre, nous nous servirons d'extraits d'un essai d'Artur Sandauer, connaisseur distingué de la prose de Schulz :
La majorité des récits recueillis dans les "Boutiques de cannelle" (1934) ont un caractère de souvenirs d'enfance; d'habitude, c'est le Père, vu par les yeux de l'enfant, qui en est le personnage principal. Il apparaît soit comme marchand de tissus (ce que fut réellement M. Schulz-père) soit comme un magicien fantastique luttant avec la grisaille des jours en province, "durcis par le froid et l'ennui", tantôt comme un expérimentateur criminel et hérésiarque, donc le sosie de l'écrivain lui-même qui voyait dans son propre art des éléments d'expérimentation coupable. (...) sous le mot "mannequin" Schulz comprend l'esprit emprisonné dans la chair, l'homme qui de sujet est devenu objet. C'est comme cela qu'il dépeint la plupart de ses personnages. (...)
Toutefois, ce qui apparaît du fond de ces créatures disgracieuses, en tant que leur sens et leur ambiance, c'est la matière elle-même arrogante et victorieuse, l'Astarte démoniaque, enfin libéré de la tyrannie de l'esprit. Car moins la créature est parfaite, plus sa réalisation est piètre et plus on voit paraître sa matérialité (...)
Les gens de Schulz, installés dans les confins de l'infini, jouent leurs misérables petits drames, tandis que derrière leur dos se déroule un autre drame qu'ils n'aperçoivent même pas : le drame cosmique.
Dans ce monde règne un contraste constant entre la nullité du premier plan et l'énormité du deuxième plan; une permanente tension héroïco - comique entre la vulgarité de l'image et la solennité du sens. (...)
Notre imagination oscille tout le temps entre la réalité dégradée et le mythe sublime - de sorte que finalement nous ne savons pas s'il s'agit de la sublimation de la première ou de la dégradation du second; bref, ces deux courants contradictoires - sublimation et compromission - s'entrecroisent constamment".
(A. Sandauer, Réalité dégradée - Essai sur Bruno Schulz).
Bruno Schulz fut tué par la Gestapo d'un coup de feu tiré dans une rue de Drohobycz, sa ville natale, le 19 novembre 1842.
Miroslaw Bujko
Livret dans le programme papier.

Pologne

1983

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