Ibn Baṭṭūṭa

Évènement

Maroc. Orchestre arabo-andalou de Fès. Spectacle

Amdah, odes mystiques. La nûba classique Âla

2012-04-28

2012-04-29

Musique

28-29/04/2012
Amdah, odes mystiques
Samedi 28 avril à 20 h 30
Galerie Daru, musée du Louvre

La nûba classique
Dimanche 29 avril à 17 h
Auditorium du Louvre

Musiques du monde de l'islam
Dans le cadre du 16e Festival de l'Imaginaire
En collaboration avec la Maison des Cultures du Monde


Orchestre arabo-andalou de Fès
Mohamed Briouel, violon alto et direction

Avec :
Saïd Chraïbi, chant
Anass Benmoussa, chant
Abdelmalek Otmani, chant
Mohammed Arabi Gharnate, violon et chant
Mostafa Amri, alto et chant
Abdelhai Bennani Baiti, rebab et chant
Driss Berrada, luth et chant
Aziz Alami Chentoufi, tar et chant
Abdesselam Amri, derbouka et chant

Fès et la musique arabo-andalouse
Fondée en 789 par Idris Ier, Fès s'affirme très tôt comme l'une des métropoles du Maghreb (avec Kairouan, en Tunisie).
C'est là, dans cette ville impériale réputée pour sa bourgeoisie cultivée et dévote, ses pèlerins soufis qui en ont fait l'un de leurs sanctuaires, que se forgent à partir du XIe siècle la tradition musicale classique marocaine al-âla, avec son corpus de suites vocales et instrumentales, les nûba, et un répertoire de chants d'inspiration soufie, les amdah, chantés lors des cérémonies du dhikr et du samâ ainsi que pour l'anniversaire du prophète.
La mosquée universitaire al-Qarawiyyin, où les grands maîtres de cet art se forment avant d'aller répandre leur savoir dans les autres villes du pays, va jouer jusqu'au XXe siècle un rôle important dans l'évolution de ces traditions musicales.
Le terme de "musique arabo-andalouse" réunit tous les genres de musique classique du Maghreb. Cette appellation nous rappelle que la forme générale en fut définie à Cordoue au IXe siècle par Ziryâb. Formé à Bagdad puis accueilli à Cordoue par l'émir omeyyade Abd al-Rahman II, ce musicien y fonda un conservatoire et mit au point les principes de la nûba andalouse :
une suite composée de récitatifs, de chants au rythme lent et de chants au rythme vif, dans lesquels le texte devait se soumettre à la musique, le rythme musical primant pour la première fois sur la métrique poétique.
Également mathématicien et astronome, Ziryâb intégra la musique dans une vaste composition cosmogonique fondée sur le chiffre quatre. Chaque mode musical ou tab' avait pour tonique l'une des quatre cordes du luth et était associé à la course du soleil, au rythme des saisons, aux quatre éléments (terre, air, eau, feu) et aux quatre humeurs du corps humain (sang, flegme, bile et atrabile). Cette construction tentait d'expliquer pourquoi la musique exerce une influence sur l'humeur humaine, comment elle produit du sens et des émotions qui, en transcendant le verbe poétique, en font un moyen de communication avec le monde supérieur, comme l'illustre le concert spirituel des soufis, le samâ.
Les Marocains, qui se flattent de n'avoir point subi l'influence ottomane, se considèrent parfois comme les seuls dépositaires de cette représentation cosmogonique et, partant, comme les héritiers privilégiés de la musique arabo-andalouse.
Mais en fait, la tradition marocaine, tout autant que celles d'Algérie, de Tunisie et de Libye, est le produit d'une synthèse, et celle-ci s'opéra essentiellement à Fès.
Aux éléments locaux, notamment berbères si l'on en juge par l'usage de modes pentatoniques, sont venus s'ajouter l'apport des Andalous qui constituèrent le premier foyer de civilisation de Fès, puis celui des Kairouanais, venus s'y installer au IXe siècle et y fonder la Qarawiyyin, réputée comme l'une des plus anciennes universités au monde.
Au XIIe siècle, le répertoire marocain atteint son apogée grâce aux travaux et aux compositions d'Ibn Bâjja (Avempace) dont l'héritage est aussi important pour les Marocains que celui de Ziryâb. Durant toute la période qui couvre les XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, le répertoire se fixe progressivement sur les onze nûba connues aujourd'hui selon un processus permanent de disparition et de remplacement. Diverses parties poétiques et/ou musicales sont remplacées par des compositions originales, dont seuls les spécialistes se soucient de connaître les auteurs et les compositeurs. En effet, pour les amateurs, les mélomanes et nombre de musiciens, cette musique qui s'est toujours transmise oralement est largement anonyme. On sait pourtant qu'au XVIIe siècle, Abdelrahman al-Fasi, un poète issu d'une importante lignée soufie, remplaça tous les poèmes de la nûba ramal al-mâya par des sujets religieux ; en 1730, Allâl al-Bâtla composa la nûba al-istihlâl ; à la fin du XVIIIe siècle, Haj Hiddû ben Jallûn recomposa le second mouvement perdu de la nûba gharîbat al-husayn.
Il importe de noter que tout ce processus s'inscrit dans une tradition purement orale, du moins en ce qui concerne les mélodies ; la notation musicale des nûba est un phénomène récent qui remonte au début des années 80.
Au tournant du XIXe siècle, Ibn al-Hâyik publie une compilation des poèmes de chaque nûba sous la forme d'un recueil, le kunnash, qui sera désormais considéré comme la norme du répertoire.
On l'a dit, l'une des particularités de la musique arabo-andalouse est la primauté du rythme musical sur la métrique poétique. Pour ce faire, une nouvelle forme poétique est créée, le muwashshah, en arabe classique, et son équivalent en arabe dialectal, le zajal. Ces deux formes naissent à la fin du IXe siècle, mais c'est à partir du Xe qu'elles s'imposent véritablement. Le muwashshah (le terme renvoie à la notion d'ornementation, d'embellissement) se divise en stances composées chacune d'un nombre variable d'hémistiches ou de vers courts. Ces muwashshah peuvent comprendre deux, trois, cinq ou sept vers à double hémistiche qui sont interprétés de manière variable, c'est-à-dire avec plus ou moins d'ornements. C'est ainsi par exemple qu'en début de mouvement, dans la partie lente, un poème de deux vers peut être chanté en 20 ou 30 minutes tandis qu'à la fin du mouvement, dans la partie rapide, un poème d'une douzaine de vers, un zajal par exemple, est expédié en moins d'une minute. En fait, dans les parties lentes, les vers ne sont jamais énoncés d'une seule traite, le poème se fractionne, éclate ; il se démultiplie, se boursoufle, avec la répétition de certains mots et surtout l'insertion de syllabes vides (ha-na-na, ti-ri-ta etc.) appelées taratin.
Assez proches du point de vue du style car ils puisent dans la même substance modale, rythmique et poétique, les répertoires des nûba et des amdah se distinguent en revanche par leur forme, leur contenu, et surtout par leur mode d'exécution et les circonstances profanes ou religieuses dans lesquelles ils sont interprétés.
Pierre Bois


L'orchestre arabo-andalou de Fès s'inscrit dans la continuité de l'héritage culturel de cette ancienne cité et plus particulièrement celui de Mohamed Benabdeslam al-Brihi (1860-1945) et de Haj Abdelkrim Raïs (1912-1996), deux maîtres qui rayonnèrent pendant plus d'un siècle sur la musique arabo-andalouse marocaine.
Né en 1954, Mohamed Briouel représente une génération charnière dans la musique traditionnelle marocaine. Il reçoit à la fois une formation traditionnelle et un enseignement en théorie et en solfège au sein du conservatoire de Fès créé en 1960 et dont la direction a été confiée au maître Haj Abdelkrim Raïs.
Cette double formation va lui permettre, en collaboration avec Raïs, de publier la première transcription musicale intégrale d'une des onze nûbas marocaines, gharibat al-husayn, qui lui vaudra le Prix du Maroc en 1986.
Il assiste également Raïs au cours du travail de préparation et d'enregistrement de quatre nûba intégrales par l'Orchestre al-Brihi de Fès dans le cadre de l'Anthologie Al-Âla produite par le ministère de la culture marocain et la Maison des Cultures du Monde de 1989 à 1992. À la mort du maître en 1996, il prend sa suite à la tête du conservatoire et de l'orchestre.
Ces dernières années, Mohamed Briouel se produit au Maroc et à l'étranger avec l'Orchestre arabo-andalou de Fès. Il interprète les répertoires classique et islamique marocains et accompagne aussi de grands chanteurs et chanteuses de la tradition sépharade (comme Françoise Atlan au Louvre en 2005), perpétuant ainsi une vieille tradition marocaine d'ouverture et de tolérance.
Pierre Bois

Plat creux en céramique, Fès, Maroc,
XIXe siècle, musée du Louvre © 2005
Musée du Louvre / Claire Tabbagh.

La galerie Daru
La galerie Daru, située dans l'aile Denon, appartient aux bâtiments du "Nouveau Louvre de Napoléon III". Originellement destinée à l'exposition des sculptures du Salon, elle est, aujourd'hui dévolue aux antiquités grecques et romaines. On peut notamment y admirer la statue d'un guerrier combattant plus connue sous le nom de gladiateur Borghèse.
La Victoire de Samothrace. Installée sur le palier supérieur de l'escalier Denon, elle est visible depuis la salle Daru.
Très tôt en Grèce, la victoire a été représentée sous les traits d'une déesse ailée, descendant sur terre pour faire honneur au vainqueur. Fidèle à cet esprit, le monument érigé dans le sanctuaire des grands Dieux à Samothrace au début du IIe siècle avant J. C. représente une Victoire se posant sur la proue d'un navire de guerre, pour commémorer sans doute le succès d'un combat naval. Par la virtuosité de sa sculpture et par l'ingéniosité de sa construction ce monument est un chef-d'oeuvre inégalé de la sculpture grecque d'époque hellénistique.
Le monument : une statue et sa base
Le pied droit touchant à peine le pont du navire, la Victoire est saisie à la fin de son vol, les ailes encore déployées, les vêtements tourbillonnant au vent. Elle est vêtue d'un chitôn en tissu fin, et d'un himation plus épais, demi drapé à la taille, que le vent est en train de dénouer : une grande coulée d'étoffe tombe en plis profonds entre les jambes, et un pan de draperie s'envole derrière la jambe gauche.
La déesse faisait un geste de salut victorieux, levant le bras droit un peu plié, la main ouverte paume vers l'avant (exposée près de la statue). Du bras gauche abaissé, elle tenait peut-être un attribut � par exemple une sorte de mât (stylis) prélevé sur le bateau vaincu, comme on le voit sur des monnaies hellénistiques montrant une Victoire sur la proue du navire vainqueur.
La base de la statue représente donc l'avant d'un navire de guerre, reconnaissable à ses caisses de rames en saillie de chaque côté qui supportaient deux rangs de rames, dont on voit les sabords de nage. Mais il faut imaginer les deux éperons de combat fixé sur l'étrave et un ornement haut dressé sur la proue ; leur disparition amoindrit l'aspect offensif du navire.
La statue est faite de six morceaux, le navire de dix-sept blocs. L'agencement de ces éléments a été calculé pour faire tenir le porte-à-faux des ailes et des caisses de rames, et c'est le poids de la statue qui pèse sur le bloc de l'avant de la quille pour le maintenir soulevé : ce sont là des tours de force techniques éblouissants. La statue et la base sont donc indissociables, et il est évident que le monument a été conçu comme un tout par un seul et même artiste.
Marianne Hamiaux
Voir aussi sur le site Internet du Louvre - l'OEuvre à la Loupe : la Victoire de Samothrace, avec de nombreux schémas et illustrations

Amdah, odes mystiques.
Samedi 28 avril à 20 h 30
Dans la galerie Daru



Suites de chants
- dans le mode îstihlâl
- dans les modes hijâz al-kabîr et rasd
Les Marocains ont toujours réservé une place prépondérante aux chants religieux et mystiques. Entre le XVIe et le XIXe siècle, les confréries soufies ont grandement contribué à la préservation des nûba, les poèmes profanes de certaines d'entre elles ayant d'ailleurs été entièrement remplacés par des poèmes religieux. Lieux de sauvegarde, de transmission et de production poétique et musicale, ces cercles mystiques ont développé un large répertoire de louanges au prophète, les amdah, chantés lors des cérémonies soufies et à l'occasion du mawlîd qui célèbre chaque année l'anniversaire du prophète. Ces chants sont interprétés a cappella par des chantres solistes auxquels répond le choeur des fidèles sous forme de suites organisées par mode musical, un peu sur le modèle de la nûba mais selon un schéma plus libre.
Les poèmes sont des muwashshah, des zajal, des extraits de qasida en arabe classique ou des mawal en arabe dialectal.
Pierre Bois


Poèmes traduits de l'arabe par Fârès Gillon.


Nous avons bu du vin au souvenir de l'Aimé,
Nous nous en sommes enivrés avant que la vigne ne fût créée
La pleine lune est sa coupe, il est un soleil
Un croissant de lune en est l'échanson ;
que d'étoiles se lèvent quand il circule !
(Omar ibn al-Fârid, 1181-1235)

Qui a soif de ma beauté se console en Moi,
Il ne voit plus que Moi dès qu'il touche à son désir.
Qui aime éperdument et veut m'atteindre,
Son âme ne se sépare point de Moi s'il m'a entrevu.
Prouve ta sincérité, et agrée Mon action,
Celui en qui demeure quelque chose de lui-même ne m'atteint pas.
Nous ne dévoilons notre secret qu'à celui qui se consacre à Nous tout entier,
Veux-tu t'approcher, voir ton bonheur ?
Être compté parmi les purs et paraître parmi eux ?
Bois de mon vin, tu te délecteras de ton ivresse,
Non pas le vin des vignes, qui est terrestre
Leur vin ne vaut pas le mien, mon vin est éternel.
(Abû al-Hasan al-Shushtarî, 1212-1269)

Ton vin, cheikh de l'assemblée, est merveille.
Il guérit tout malade ; et comment ne guérirait-il pas ?
Tandis qu'il psalmodie, le faqîr dit :
"L'Univers est ma jouissance !"
Remplis nos coupes, afin que nous contemplions aussi, et fais-les circuler,
Remplis-les de ce vin que burent al-Hallâj et Sayidî al-Rifâ'î.
Les coupes de vin ont circulé, et nous guérissons.
Qui s'illustre ainsi, comment le lui reprocher ?
Laisse les détracteurs au-dehors, vivre une existence de blâme
Quant à nous, les faqîrs, nous vivons une existence féconde.
(Abû al-Hasan al-Shushtarî, 1212-1269)

Elle a levé le voile sur ses vertus, et les esprits ont été frappés de stupéfaction.
Elle a insufflé au fond des coeurs un amour qui a incendié le corps tout entier.
Elle y a déposé un secret puis a dit : " Selon moi, être séparée de toi, aujourd'hui, est une indécence ".
L' Amant peut-il taire le secret quand l'Aimée se présente à ses yeux ?
(Sayyid Muhammad al-Harrâq, d. 1845)

J'ai obtenu ce que je visais lorsque j'ai vu mon Amour, et c'est mon être que j'ai vu.
Depuis longtemps j'étais abandonné ;
et j'étais l'Aimé !
Mon secret m'était voilé, bien qu'il fût tout proche
Par Dieu ! mon ami, vois cette chose étonnante !
Je suis caché à moi-même, mon soleil se lève en moi sans que je le sache
Cet Aimé, s'Il agrée, tout agrée
Qui désire l'atteindre doit plier son être
Se tourner toujours vers Lui, ne plus avoir d'opinion propre
Je suis celui que je désire, je bois mon vin à ma source et m'abreuve en moi-même
Toi qui cherches la Vérité, écoute-moi
La Voie part de toi et va à toi
Abandonne tous tes droits, après ton effacement
La Vérité s'achève en toi, en nul autre,
et tu n'as eu qu'à demeurer en toi-même
(Sayyid Muhammad al-Harrâq, d. 1845)

Ô faqîr, tu veux construire des marchés sur ta tête,
Mais tu es un esclave qui va où on l'envoie,
tu n'es pas ton propre maître.
Accepte et ne sois pas perplexe, afin que guérissent tes esprits.
Il ne goûtera point notre vin celui dont les esprits ne sont pas guéris,
Sultan de notre assemblée, qui abreuve et fait circuler sa coupe.
(probabl. Sayyid Muhammad al-Harrâq)


La nûba classique.
Dimanche 29 avril à 17h
À l'Auditorium

Nûba al-hijâz al-kabîr
- Suite de tûshiya
- Mîzân al-basît
- Inshâd
- Mîzân al-qâ'im wa nusf
- Mawal
- Mîzân al quddâm
La âla est la musique classique marocaine par excellence. On la joue en concert, dans des cercles d'amateurs et on peut aussi l'entendre parfois dans de grandes fêtes de mariage ou de circoncision. Elle se compose de onze grandes suites vocales et instrumentales, les nûba, qui sont le résultat d'un long processus de maturation et de transmission orale commencé voici neuf siècles.
Chaque nûba est désignée d'après le nom du mode mélodique principal (nûba al-rasd, nûba al-istihlâl, nûba al-hijâz al-kabîr, etc.).
Elle se compose de cinq mouvements (mîzân) basés chacun sur un rythme spécifique et toujours joués dans cet ordre :
1. mîzân al basît,
2. mîzân al-qâ'im wa nusf,
3. mîzân al-btâyhî,
4. mîzân al-darj,
5. mîzân al-quddâm.

Après un prélude instrumental non mesuré (bughya) qui installe le mode et peut être suivi d'une pièce instrumentale rythmée (tûshiya), les chants (san'a) s'enchaînent, tout d'abord lentement, dans un style très ornementé, puis à une allure de plus en plus rapide pour finir sur un tempo presque frénétique. Cette accélération procède en trois phases :
muwassa' (large) � qantara (pont) � insirâf (départ) au fil desquelles le rythme se simplifie à mesure
qu'il devient plus rapide.
Les musiciens sont à la fois instrumentistes et choristes. Des chanteurs solistes enrichissent ce choeur homophone par des broderies, des retards, des ajouts ou des doublements à l'octave et parfois des solos improvisés (inshâd ou mawal). Les vers alternent avec des ritournelles instrumentales qui reproduisent généralement la mélodie qui vient d'être chantée. En revanche, le dernier vers de chaque poème est directement enchaîné au premier vers du poème suivant, sans ritournelle instrumentale et pratiquement sans respiration. On se trouve ainsi en présence d'un flot musical qui coule inexorablement et de plus en plus vite à mesure qu'on approche de la fin.
Au cours de leur histoire, les nûba se sont peu à peu transformées, enrichies, épanouies. Dans sa version intégrale, une nûba dure de six à huit heures, voire plus, et n'est donc jamais jouée dans son intégralité. Les musiciens choisissent, selon les besoins et les circonstances de la performance, les parties qu'ils vont
interpréter.
Ici, l'Orchestre arabo-andalou de Fès interprète des extraits de trois des cinq mouvements de la nûba al-hijâz al-kabîr :
basît, qâ'im wa nusf et quddâm agrémentés de pièces instrumentales (tûshiya) et de chants solos (inshâd, mawal).
Pierre Bois

Poèmes de nûba traduits de l'arabe par Hiam Hamoui.

La séduction pare ses yeux comme du khôl
et règne sur ses joues roses.
Sa silhouette altière surpasse en souplesse
les branches des arbres.
Il a l'autorité des gazelles aux yeux noirs
et l'exerce sur nos coeurs.
Sa beauté éclot comme une fleur, aux yeux
de tous, lui, le beau prince.
Il a dégainé l'épée de son regard. OEil de
biche errante, tu ordonnes notre
anéantissement.
(extrait du mîzân al-basît)

Ô habitants de cette contrée, mon désir
pour vous est sans fin.
Vous avez renié l'amour et je ne supporte
plus le silence.
Séparez l'âme de mon corps, faites-moi
souffrir, ne vous gênez pas.
Car tout ce que vous me faites endurer,
par la séparation et l'abandon,
Ne fait qu'encourager mon attachement.
La patience est mon remède.
(extrait du mîzân al-qâ'im wa nusf)

Une gazelle arabe a ravi mon âme,
ses cheveux illuminent son front.
Elle parle avec autorité de Moïse prêchant
dans le Sinaï.
La beauté inscrit sur sa joue : " Notre victoire
est totale ".
Ô mon coeur, si tu penches vers une autre,
tu feras fausse route.
(extrait du mîzân al-quddâm)

Maroc

2012

MCM_2012_MA_S1