-
2016-12-13
En décembre 1989 la Maison des Cultures du Monde programme dans son théâtre dix-sept représentations d’un concert de musiques traditionnelles du Texas intitulé Texas in Paris. Parmi les artistes réunis par le folkloriste Alan Govenar, figurent John Burrus, un cowboy blanc de Stephenville, qui partage son temps entre le dressage des chevaux, les rodéos et sa guitare, et Osceola Mays, une chanteuse noire qui a passé sa vie dans un faubourg de Dallas comme domestique et bonne d’enfants.
John chante en s’accompagnant à la guitare et à l’harmonica des cowboy songs et des country hymns appris de ses aînés et de ses camarades lors des longues veillées à la belle étoile. Osceola puise dans un vaste répertoire de spirituals qu’elle tient pour la plupar t de sa grand-mère maternelle.
Au moment de partir pour la France, John et Osceola ne se connaissent pas. Ce voyage va leur faire découvrir la France, les confronter à d’autres gens, d’autres façons de vivre et de penser. Mais ce choc culturel en provoque un autre, plus intime : les deux personnages se découvrent, au-delà de leurs préjugés de race et de classe. Une amitié naît timidement.
Cette rencontre, dont il a été à la fois l’artisan et le témoin, et la longue amitié qu’il a ensuite noué avec John et Osceola jusqu’à leur mort ont inspiré cette pièce à Alan Govenar. En transplantant ses personnages dans un univers qui leur est étranger, il les conduit à s’interroger sur leur propre identité et sur leurs préjugés avec les mots de ceux qui n’ont connu d’autre école que celle de la vie et du travail. Le dialogue, simple et drôle, parfois taquin, souvent émouvant, est entrecoupé de manière fluide et judicieuse par une trentaine de ballades, de chansons de cowboy, de country hymns et de spirituals interprétés par les deux comédiens.
Créé par le York Theater, à New York, du 27 janvier au 1er mars 2015, ce spectacle a été plébiscité par la presse :
• Une performance magnifiquement calibrée, une énergie et un talent irrésistibles. Ce bijou de comédie musicale est un vrai régal (The New York Times).
• Une histoire peu connue, qui nous parle de races, de classes et de justice en Amérique (The Huffington Post).
• Un leçon de simplicité dans le r écit (broadwayblack.com).
• Une pièce subtile et captivante sur les relations raciales et les malentendus qui divisent les gens (theaterscene.net).
-
2016-11-28
Film/théâtre (choeur d’acteurs) d’après le poème de Ferenc Juhász
Les cris du fils devenu cerf poussés depuis la porte des secrets
Le thème du cerf magique, propre à la mythologie hongroise sur l’origine des Magyars, a inspiré, des chroniques médiévales jusqu’à nos jours, nombre d’oeuvres populaires et savantes. Dans sa Cantata profana , Béla Bartók (1930) convie ce thème d’origine chamanique en se servant d’un chant archaïque roumain, la colinda , qui relate l’histoire de neuf garçons partis à la chasse et transformés en cerfs. Dans cette histoire, leur mission s’accomplit à un niveau cosmique : ayant retrouvé la « source pure » ils ne veulent plus retourner dans le monde civilisé. Pour le Bartók ethnologue et compositeur qui rêve dès 1938 de ramener un jour les musiques populaires du monde à quelques formules de base universelles, cette « source pure » va devenir un véritable leit-motiv.
Dans le texte en vers de Ferenc Juhász, Les cris du fils devenu cerf poussés depuis la porte des secrets, écrit après la révolution de 1956, le monde de la nature et de la civilisation semblent intervertir leurs rôles : ici la « source pure » devient la métropole où migre toute une génération désirant quitter le village natal, avec l’ambition de sauver le monde. « Mon poème s’est inspiré de deux expériences. Jeune poète, j’écoutais cette musique élémentaire, immense et éclairante. C’est probablement la Cantata Profana qui a fait surgir en moi ce chant du Cerf (…). Mais c’est aussi un poème sur la sécession. Toute une génération s’est envolée du village natal, elle a vécu les tourments d’une sécession, d’une métamorphose en résistant à la force qui la retenait au foyer parental… Notre croyance a été alimentée par un refus de la vulnérabilité de nos ancêtres » (Ferenc Juhász).
Le spectacle d’Attila Vidnyánszky, puis son film, portent le même titre que le poème de Juhász mais ils proposent une perspective radicalement nouvelle. Le village natal et la métropole (lieu de l’apocalypse) deviennent des allégories. Car c’est l’art, et en particulier le théâtre, qui peut devenir un refuge au service d’une communauté édifiée par le sacrifice de l’artiste. Et dans le film, ce théâtre idéal, désiré, se confronte au théâtre réel qui est déjà compromis. Comme dans les séances chamaniques, le metteur en scène crée un espace dramatique en plaçant sur scène un choeur d’acteurs qui transforme les fragments du texte de Juhász en tissu musical. Dans ce spectacle, le héros principal, le fils devenu cerf, aborde à la fois l’étrangeté de soi-même et du monde extérieur. C’est cela qui le rend capable de dialoguer et de se métamorphoser, de parcourir les couches existentielles « soushumaines » et « sur-humaines» et de les lier. Invoquant les cataclysmes historiques de la société hongroise du siècle dernier, son fonctionnement existentiel a deux directions : exode et retour continus.
-
2016-10-31
Le kûtiyattam est souvent comparé à notre opéra. Les interprètes : hommes et femmes, jouent, dansent et psalmodient, soutenus par un trio de percussions. Cet ensemble miniature mais complet restitue à lui seul la grandiose complexité d’un univers implacable se jouant des extrêmes dans tous les registres de l’expression dramatisée des émotions.
Autrefois, les 365 épisodes du Râmâyana se déroulaient comme un bréviaire apportant à chaque jour son lot de bénédictions et fertilité sur toute l’année. L’historicité du kûtiyattam est attestée par ses références aux codes fondateurs du théâtre indien et la redécouverte d’une dizaine de pièces sur feuilles de palmiers remontant au premier millénaire. Destiné à offrir aux castes supérieures la quintessence d’un art hiératique, ce « théâtrefleuve » à la vocation rituelle se vit construire son propre édifice à l’accès réservé : le kuttambalam, ou théâtre du temple, dont l’espace réunissait trois communautés pionnières de l’art de la scène : les Chakyar (acteurs), Nangyar (actrices) et Nambiar (maîtres-musiciens). Son acoustique étudiée était fidèle aux nuances modulées du tambour eddaka, aux fulgurances crépitantes des mizhavu, et au chant-parlé des acteurs calqué sur le style de la psalmodie védique. Par son ancienneté, le kûtiyattam domine l’histoire du théâtre mondial et celle des spectacles du Kerala qui suivirent et s’en inspirèrent par la pantomime, la gestuelle, les costumes, les maquillages. Au cours des siècles, le patronage de monarques poètes, hommes de scène, et mécènes, fut déterminant pour son évolution. Le plus éminent d’entre eux, Kulashekara Varma (Xe siècle), marqua son histoire avec deux oeuvres majeures dont des extraits de l’une d’elles, Subhadrâdhananjaya, seront joués au cours de cette Grande Nuit. En 2001, le kûtiyattam fut proclamé chef-d’oeuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité par l’UNESCO.
La magie du kûtiyattam rejoint l’essence même de l’art dramatique où l’acteur, par un seul geste ou un simple regard, nous subjugue et, à la limite de la transe, nous transporte du terrifiant au merveilleux. Le kûtiyattam n’a pas été présenté en France depuis plus de 10 ans !
-
2016-03-04
-
2015-10-10
Transcendance du solo d’actrice
Extrapolation féminine du kutiyattam, cette dramaturgie savante, sacrée entre toutes par ses fonctions d’origine, a accédé aux théâtres européens depuis ces dernières décennies seulement. Loin dans le temps, seuls les Nangyar (actrice-chanteuse), Chakiar (acteur), Nambiar (musicien), castes héritières des arts cultuels, composaient la troupe de kutiyattam du temple, lieu resté inaccessible aux hors-caste. Père- fondateur des spectacles traditionnels du Kérala issus du sanscrit, le kutiyattam recèle les racines deux fois millénaires d’une science théâtrale aux multiples et suprêmes exigences transmise au fil des générations sans surseoir à ses traditions. Parmi celles-ci, la technique du regard, par le flux ambivalent du ressenti, peut atteindre l’expression duelle des yeux, l’un ému, l’autre souriant... De ce creuset fertile, préservé dans l’enclos communautaire des temples sous la férule brahmanique, émergèrent des solos aux dimensions surhumaines par la projection exacerbée et émotionnelle de la dramatisation; le solo de la Nangyar en est un exemple. Par son environnement familial, Kapila en absorba dès l’enfance toutes les substances enrichies de l’étude du mohini attam, ajoutant ainsi à la précision rigoureuse du jeu corporel et de la gestuelle la beauté esthétique inhérente à la danse. Aujourd’hui, malgré son jeune âge, sa maîtrise a atteint un sommet et acquis une renommée incontestée. Dans sa restitution mythologique, Kapila domine l’espace et fait feu de toutes les techniques de son art, depuis la source sanscrite psalmodiée : clé de l’épisode d’où émergeront les situations et les personnages qu’ils soient dieux, héros, animaux, ou démons ! Soutenue du déferlement tellurique des tambours mizhavu, par son charisme envoûtant, Kapila entraîne le spectateur aux confins de sa réceptivité sensitive.
-
2013-06-08
-
2012-03-16
Le hát chèo est un art populaire né dans les villages du delta du Fleuve Rouge (Tonkin), depuis 3000 ans berceau de la civilisation de riziculture du peuple vietnamien. À la fin des récoltes, les paysans organisaient des festivités pour se divertir et pour remercier les dieux de les avoir aidés. Contrairement à l'opéra de Pékin, au drame noh japonais ou au théâtre classique tuông vietnamien, il ne doit donc rien au théâtre traditionnel chinois.
Le chèo actuel puise ses origines dans la musique et la danse populaires du Xe siècle, et plus précisément dans le trò nhai (sketches satiriques sous forme de mimes simples). Progressivement, des écrivains assemblèrent en longues pièces unifiées les histoires courtes de chèo, basées sur ces saynètes. Au XVe siècle, le roi Lê Thanh Tông, qui était profondément pétri de confucianisme, décida de suspendre les représentations de chèo dans sa cour. Sans patronage royal, le chèo retourna vers ses amateurs d'origine, les paysans. Il eut recours aux histoires nôm, qui étaient des poèmes narratifs vietnamiens écrits en caractères chinois modifiés. Cette forme de chèo prit, au XVIIIe siècle, une importance prépondérante et continua de se développer pour atteindre son apogée à la fin du XIXe siècle.
Bien que la qualité de vie se soit très nettement améliorée au Vietnam depuis le début de la "Rénovation" entamée en 1986, les arts traditionnels en général et le chèo en particulier commencèrent à faire sale vide dans les années 1990. Les recettes insuffisantes obligèrent les directeurs de théâtre à réduire les pièces à de simples extraits. Même les villages, d'où est originaire le chèo, se trouvèrent dans l'incapacité d'attirer le public. La situation devint si critique que la ville de Ha Long (avant-port de Hanoi) décida de réagir en organisant le premier festival de chèo national traditionnel, du 13 au 15 octobre 2001. Plus de 700 artistes issus de quatorze compagnies de chèo y participèrent au cours de quinze représentations. Depuis cet événement, le chèo connaît une renaissance, attirant jeunes artistes et jeune public dans tout le pays.
Les pièces de chèo, à la fois émotionnelles et amusantes, connaissent un dénouement heureux.
Elles content des épisodes de la vie quotidienne des gens ordinaires de la campagne, donnant la voix aux aspirations paysannes à une vie paisible au coeur d'une société féodale injuste.
C'est pourquoi, le bien triomphe toujours dans sa lutte contre le mal. Les étudiants, doux et sympathiques, réussissent leurs examens et deviennent mandarins (administrateurs locaux).
Les paysannes travaillent dur et se sacrifient souvent pour les autres. Les épouses sont fidèles.
Les marâtres doivent aimer les enfants de leur mari. Les belles-mères et les belles-filles doivent vivre en bonne intelligence. Les amis doivent se traiter l'un l'autre comme s'ils étaient membres d'une même famille. Tous ces messages du chèo reflètent l'altruisme du bouddhisme et les vertus du confucianisme. Les personnages de chèo sont donc conventionnels. Leur personnalité et leur psychologie n'évoluent pas durant la pièce : hommes ivres, enseignants peu impliqués dans leur travail, hommes aisés, fonctionnaires, femmes enclines au flirt, bouffons, etc.
Les oeuvres de chèo ne sont pas figées dans leur structure car les artistes aiment à improviser à partir d'un stock de dialogues, de chants, de danses et de pièces instrumentales qu'on évalue à plus de 200. L'interprétation, elle-même, autorise des modifications pour mieux transmettre les émotions demandées par le rôle. En plus des techniques spéciales de respiration, d'élocution, de chant, de manière de se déplacer, etc., les artistes maîtrisent tout un langage des postures du corps et attachent une grande importance à la torsion des mains, des poignets et des bras.
Dans la très ancienne culture de cette région d'Asie, les tambours de bronze étaient battus pour obtenir des dieux la pluie indispensable à la croissance du riz. C'est pourquoi, il n'est pas surprenant que l'orchestre de chèo soit aujourd'hui commandé par le joueur de tambour.
Les musiciens sont installés sur la scène de part et d'autre de l'espace central occupé par les chanteurs. On y retrouve le nguyêt (luth en forme de lune) et le dàn nhi (vièle à deux cordes), ainsi qu'une flûte traversière en bambou sáo trúc. Pour renforcer la tension dramatique, diverses percussions y sont adjointes.
Yves Defrance
Le Théâtre National Hát Chèo du Vietnam a été fondé en 1951. Sa mission est de restaurer, préserver et pratiquer le chèo traditionnel mais aussi de développer, à partir de ce dernier, des formes théâtrales plus modernes. Ce centre dramatique regroupe une centaine d'artistes qui se produisent non seulement au Vietnam mais également à l'étranger, ainsi qu'une académie qui forme des étudiants et des troupes venant des différentes provinces du Vietnam.
Vu Thúy Ngan, interprète du rôle-titre, est devenue actrice de chèo à l'âge de 18 ans. Elle est spécialisée dans des rôles de personnage positif. Depuis 2004 elle enseigne aussi le chèo à l'Académie de théâtre et de cinéma de Hanoï.
Tran Thi Quyên est une des plus célèbres actrices de chèo. Fine connaisseuse du rôle de Thi Mau qu'elle a interprété des milliers de fois, elle rend avec beaucoup de sincérité et de naturel le caractère léger, fourbe et finalement tragique de ce personnage assoiffé d'amour et de liberté.
Elle se produit régulièrement au Vietnam et a joué aussi en Chine et en Europe.
Nguyên Thi Bich Ngoan, plus connue sous son nom de scène, Thanh Ngoan, est également un grand nom du théâtre vietnamien. À l'âge de neuf ans, elle chantait déjà des mélodies de chèo. Sa large palette d'expressions lui permet de jouer toutes sortes de rôles, positifs ou négatifs. Ici, elle incarne deux personnages : la belle-mère acariâtre, puis une villageoise maligne et rebelle. Elle se produit souvent à l'étranger, notamment en Europe et au Canada.
Elle est actuellement directrice adjointe du Théâtre National Hát Chèo.
Ces trois grandes artistes ont reçu le titre d'"artiste émérite" du Vietnam.
La pièce
Thi Kinh est une pièce anonyme du XVe-XVIe siècle qui illustre le rôle du théâtre vietnamien dans la transmission de la culture bouddhique.
Thi Kinh est une jeune femme vertueuse. En butte à l'injuste courroux de son mari et des parents de celui-ci, elle est chassée de chez elle. Humiliée, elle se déguise en homme et entre en religion dans un temple bouddhiste sous le nom du moine novice Kinh Tam. Thi Mau, une jeune fille délurée, tombe amoureuse du novice, mais sans succès. De dépit, Thi Mau se donne au valet de ferme de son père, tombe enceinte et, plutôt que de reconnaître la vérité, accuse le novice d'être le père. Chassé du temple, Kinh Tam se voit confier l'enfant et contraint de mendier pour le nourrir. Sa santé décline peu à peu et il meurt devant l'entrée du temple, laissant une lettre. La vérité éclate lors de la préparation du corps : le novice Kinh Tam était une jeune femme qui donna sa vie pour un enfant qui n'était pas le sien.
Par son sacrifice, Thi Kinh força l'admiration de tous et l'on en fit une incarnation du bodhisattva Quan Âm, la Déesse de la Compassion, sous le nom de Quan Âm Thi Kinh.
La pièce comprend onze scènes tantôt sérieuses ou dramatiques tantôt comiques et satiriques.
Les scènes 3 et 4 n'étant pas essentielles à la compréhension de la pièce, elles ont été supprimées pour des raisons de durée et d'effectif. Elles relatent le retour de Thi Kinh chez son père après qu'elle a été chassée par sa belle-famille et son entrée en religion sous les traits du novice Kinh Tam.
La Maison des Cultures du Monde tient à remercier tout particulièrement :
M. Jean-François girault, ambassadeur de France au Vietnam
Mme Ngyuyen Thi Bich Ngoan, directrice adjointe du Théâtre National Hát Chèo
M. Yves Defrance, ethnomusicologue, directeur du CFMI - Université Rennes 2
Mme Nguyen Thuy Tien, ethnomusicologue à l'Institut vietnamien de musicologie
-
2011-03-19
19-22/03/2011
-Boshibari "Attaché à un bâton"
-Kusabira "Les champignons"
-Machigai no Kyogen de Yasunari Takahashi, mise en scène de Mansai Nomura d'après "The Comedy of Errors" de William Shakespeare. En Japonais, surtitré.
Avec :
Mansai Nomura,
Ukon Miyake
Yukio Ishida
Les musiciens :
Hiyoruki Matsuda, fue (flûte)
Hitoshi Sakurai, taiko (tambour)
LE KYÔGEN
Avec le nô, le bunraku et le kabuki, le kyôgen est l'une des quatre formes représentatives de l'art théâtral classique japonais. Le kyôgen est une forme de comédie populaire médiévale qui est apparue dans la région de Kyoto en même temps que le nô, au début du XIVe siècle. Un peu à la manière de la commedia dell'arte en Italie, il s'agissait à l'origine d'une forme improvisée plutôt simple et sans texte ni auteur défini. Puis, vers le milieu du XIVe siècle, il est devenu habituel pour les acteurs de nô d'intercaler des scènes de kyôgen entre les cinq pièces de nô. Progressivement, combinant ainsi deux formes théâtrales contrastées, l'acteur principal des scènes de kyôgen s'est mis à interpréter le rôle de "ai" (intervalle comique) au milieu de chaque pièce de nô.
Tandis que le nô met l'accent sur la méditation et la mémoire, le péché et le salut, le kyôgen témoigne ouvertement de la nature humaine en maniant merveilleusement bien l'humour. A l'ère Muromachi (XVI- XVe siècles), les représentations de kyôgen et de nô attiraient des milliers de spectateurs, sans distinction d'âge, de classe ou de genre. L'origine de ces deux traditions est étroitement liée et peut être mise en parallèle avec l'utilisation par Shakespeare de la tragédie au coeur de la comédie, ces formes ayant toutes deux pour objectif de montrer les gens tels qu'ils sont réellement. Bien que le kyôgen et le nô aient conservé des liens très proches, la popularité grandissante du kyôgen a permis aux représentations indépendantes de se multiplier. Ce phénomène est largement dû à la grande accessibilité de cette forme qui combine une intrigue et des personnages simples, une parole clairement adressée, un jeu stylisé et expressif et des temps de spectacle courts. Ajoutez à cela un répertoire riche de plus de deux cents pièces, et il est alors aisé d'expliquer la récente émergence de nombreux acteurs de kyôgen de grand renom.
La densité esthétique est telle qu'un programme de cinq nô serait insupportable sans les intermèdes comiques, les farces appelées kyôgen que, très tôt, on avait pris l'habitude d'intercaler entre deux nô successifs. Ces kyôgen sont, eux aussi, issus d'une forme du sarugaku, sorte de farce rudimentaire qui s'est transformée peu à peu en une comédie plus élaborée, par un processus analogue à celui qui mène de Tabarin à Molière.
Les Kyôgen sont des farces analogues à nos fabliaux du Moyen-Âge : la Farce du Cuvier, récemment adaptée, a fait un excellent kyôgen. Le ressort comique est souvent grossier. Il s'agit avant tout de provoquer une détente nerveuse par un rire franc et sans arrière-pensée. Les têtes de turc du kyôgen sont essentiellement les mêmes que celles de nos fabliaux : la femme, le seigneur, le curé (ici desservant un temple bouddhique), le valet sot ou fripon. Quelques rares kyôgen s'élèvent presque au niveau de la comédie des m'urs, et l'on pourrait les rapprocher des premières comédies de Molière encore très proches de la farce pure : Sganarelle ou Scapin sont des personnages de kyôgen. Les kyôgen contribueront, au XVIIe siècle, à la formation d'un théâtre d'action aux antipodes du nô, le kabuki.
(René Sieffert, extrait de "Le théâtre japonais", in Les théâtres d'Asie, dir. Jean JACQUOT, CNRS, Paris, 1968)
MANSAI NOMURA
Grand acteur de kyôgen au talent reconnu dans le monde entier, Mansai Nomura est fils de l'immense Mansaku Nomura et petit-fils de Manzo Nomura, "Trésor National vivant" au Japon. Mansai Nomura descend ainsi d'une famille d'acteurs dont la lignée remonte aux origines du nô, sous les auspices des samouraïs du gouvernement Ashikaga Bakufu au XV - XVIe siècle. Mansai Nomura a également étudié et travaillé à l'étranger, notamment à la Royal Shakespeare Company. Il est aussi un acteur de cinéma et de télévision très populaire. Son interprétation à l'âge de dix-neuf ans de Tsurumaru, dans Ran, film sublime d'Akira Kurosawa, le révéla. Depuis Mansai Nomura a été tête d'affiche de films tel Onmyouji de Yôjirô Takita. Mansai est depuis 2002 directeur artistique du Setagaya Public Theatre de Tokyo. Tout en s'attachant à élargir, tant au Japon qu'à l'étranger, la diffusion du répertoire de kyôgen il s'emploie à créer une nouvelle forme d'art de la scène japonaise à travers la "fusion du traditionnel et du contemporain". Pris de passion pour Shakespeare, il a adapté Richard III avec des acteurs de kyôgen traditionnel, ou encore des farces et des comédies légères, comme La Comédie des erreurs, créée pour le Globe Theatre de Londres, jouée ensuite à Tokyo puis au Festival International de San Francisco et au Kennedy Center de Washington.
L'acteur-kyôgen est k'homme aux paroles déplacées. Lorsqu'il est présent au cours d'une scène de nô, il est l'intermédiaire du waki, et représente les gens du peuple. Il rapporte les légendes qui courent à travers les campagnes, et les déforme par son imagination' En tant que bouffonnerie, le kyôgen se rapproche de la commedia dell'arte. Les pièces sont souvent satiriques : les seigneurs, les moines, les esprits et les démons y sont ridiculisés. Mais le kyôgen est aussi un art de contraste : même les situations les plus triviales sont stylisées. Les personnages grotesques gardent la plus grande dignité dans les scènes de lutte ou d'ivrognerie, qui sont toujours chorégraphiées. Les accessoires utilisés sont d'un simplicité extrême : l'éventail a différentes fonctions symboliques, il peut figurer un arc ou une scie. Un couvercle est utilisé pour pour boire le saké ou figurer un coffre rond de voyage. La sobriété est ici étudiée afin de porter toute l'attention du spectateur sur l'interprétation du comédien.
Jean-François Dussigne
BOSHIBARI et KUSABIRA
(première partie)
Deux pièces de kyôgen traditionnel
Avec :
Dans Boshibari
Taro-kaja : Mansai Nomura
Le maître : Yusuke Takazawa
Jiro-kaja : Hiroharu Fukata (19 et 21 mars), Kazunori Takano (20 et 22 mars)
Dans Kusabira
Le prêtre guerrier : Ukon Miyake
L'homme : Chikanari Miyake
Les champignons : Haruo Tsukizaki, Satoshi Oka, Shuichi Nakamura, Mitsuhiro Tokita, Ryota Nomura, Takao Unuki, Kazunori Takano (19 et 20 mars), Hiroharu Fukata (20 et 22 mars), Hiroaki Kaneda, Yukio Ishida.
Directeur de production : Jumpei Fukuda
Créateur lumière : Yukihisa Tsuge
Régisseur général : Yasutaka Katsu
Assistants régisseur général : Osamu Kawanishi, Sachi Nagai
Régisseur lumière : Manabu Kato
Interprètes : Hiromi Ishikawa, Yasuko Takai
Traducteur surtitres : Hiromi Ishikawa
Régisseur troupe : Kaoru Shimizu
Coordinateur : Midori Okuyama (âme arts)
Régisseur de tournée et surtitres : Chikara Sugawara
Produit par Mansaku-no-Kai Kyogen Company en coopération avec le Setagaya Public Theatre
Boshibari (environ 25 minutes)
Le maître sait bien que, ces jours-ci, ses deux valets, Taro-kaja, lambinent et boivent du saké en cachette. Il appelle Jiro et lui dit que Taro est une fripouille et qu'il faut punir en le ligotant. Le maître et Jiro incitent Taro à faire une démonstration de bunraku puis se débrouillent pour lui attacher les poignets. Jiro, qui imite Taro en se moquant, est aussi ligoté. Le maître, satisfait d'avoir épargné son saké, s'en va travailler. Cependant, les valets vont à la caves, où ils parviennent à se faire boire l'un l'autre'
Présentée dans de nombreux pays, il s'agit là d'une des pièces de kyôgen les plus typiques. Vous ne pourrez vous empêcher de sourire devant les scènes de pantomime et de danse.
Kusabira (environ 20 minutes)
Un homme est désespéré car des champignons poussent dans sa maison les uns après les autres. Il demande à Yamabushi (prêtre guerrier ou exorciste) de l'aider à s'en débarrasser. Yamabushi vient chez lui et commence à faire son exorcisme mais les champignons se multiplient d'autant plus. Certains deviennent si méchants qu'ils jouent des tours à l'homme et à Yamabushi. Vous serez surpris de voir jusqu'où' la bataille entre d'énormes champignons et Yamabushi peut-être drôle, mais on sent la force de la Nature qui se joue de l'orgueil des mortels à vouloir la contrôler. La terreur affleure sous le rire. Le kata (forme) des champignons est souvent utilisé dans le travail du kyôgen.
LE KYÔGEN DES ERREURS
(deuxième partie)
D'après La Comédie des erreurs de Shakespeare.
Avec :
Naoské (Egéon) : Ukon Miyake
Taro-kaja de Syraksa (Dromio de Syracuse) : Mansai Nomura
Taro-kaja de Kloksa (Dromio d'Ephèse) : Mansai Nomura
Ishinoské de Syraksa (Antipolus de Syracuse) : Yukio Ishida
Ishinoské de Kloksa (Antipolus d' Ephèse) : Yukio Ishida
Okuma (Adriana) : Hiroharu Fukata
Okiku (Luciana) : Kazunori Takano
Oemi (Abbesse) : Haruo Tsukizaki
Kinjiro (Angelo) : Chikanari Miyake
Yabuémon (Dr. Pinch) : Yusuke Takazawa
Ryoshu (le Duc) : Ryota Nomura
Taro-kaja (marionnette) / Messager : Shuichi Nakamura
Ishinoské (marionnette) / Citoyen / Valet : Takao Unuki
Oriki (Luce) / Seviteur / Citoyen : Takao Unuki
Koken (serviteurs de scène) : Satoshi Oka, Hiroaki Kaneda
Citoyens de Kloksa joués par la troupe
Musiciens :
Fue (flûte de nô) : Hiyoruki Matsuda
Taiko (tambour de nô) : Hitoshi Sakurai
Ecrit par : Yasunari Takahashi
Mise en scène : Mansai Nomura
Scénographie : Yukio Horio
Création lumière : Yukihisa Tsuge
Directeur de production : Jumpei Fukuda
Régisseur général : Yasutaka Katsu
Assistants régisseur général : Osamu Kawanishi, Sachi Nagai
Régisseur lumière : Manabu Kato
Interprètes : Hiromi Ishikawa, Yasuko Takai
Traducteur surtitres : Hiromi Ishikawa
Régisseur troupe : Kaoru Shimizu
Coordinateur : Midori Okuyama (âme arts)
Régisseur de tournée et surtitres : Chikara Sugawara
Produit par Mansaku-no-Kai Kyogen Company en coopération avec le Setagaya Public Theatre
1. Prologue
Scène muette évoquant une naissance et un naufrage.
2. Période de festival sur l'Île Noire (Kloksa)
Un homme masqué, le Seigneur du Désordre, invite l'assistance à se joindre au choeur :
Ya-ya-koshi-ya ("Comme c'est compliqué !")
Je suis toi et tu es moi,
Mais qu'est-ce que c'est donc que "Je" ?
Ya-ya-koshi-ya ! Ya-ya-koshi-ya !
3. Naoské le Marchand, débarquant de l'Île Blanche (Syraksa), est fait prisonnier sur l'Île Noire et condamné à mort. Il raconte l'histoire d'un naufrage dans lequel lui et sa femme ont perdu leurs deux fils, des jumeaux, ainsi que leurs valets, également jumeaux.
4. Ishinoské (le fils) et son valet Taro-kaja, débarquant tous deux de l'Île Blanche, arrivent sur l'Île Noire. Le maître révèle à l'auditoire qu'il a l'intention de retrouver son jumeau. Mais, très rapidement, il est pris pour ce frère jumeau - Ishinoské (Île Noire) - par l'autre Taro-kaja.
5. La confusion s'aggrave lorsqu'Okuma - la femme d'Ishinoské (Île Noire) - prend Ishinoské (Île Blanche) pour son mari et le ramène à la maison pour déjeuner. En arrivant chez lui avec son valet et Kinjiro l'orfèvre, Ishinoské (Île Noire) est furieux lorsque sa femme lui refuse l'entrée de sa propre maison.
6. Lors de son repas chez Okuma, Ishinoské (Île Blanche) tombe immédiatement amoureux d'Okiku, la s'ur d'Okuma, et commence à lui faire la cour. Pendant ce temps, son sous-fifre - Taro-kaja (Île Blanche) - tombe entre les griffes d'une femme persuadée qu'elle lui est destinée.
7. Après une nouvelle salve de malentendus, Ishinoské (Île Noire) est arrêté et banni. Au même moment, Ishinoské (Île Blanche) et son serviteur - qui ne rêvent que de quitter cet étrange endroit où tout est si confus - finissent par trouver refuge dans une Abbaye après avoir encore été mêlés à une bagarre.
8. Le Seigneur - en chemin pour assister à l'exécution de Naoské - s'explique avec Okuma pour tenter de démêler les évènements. Mais finalement il devient clair qu'il y a quelque chose d'étrange dans l'air lorsque Ishinoské et Taro-kaja sont aperçus simultanément à l'intérieur et à l'extérieur de l'Abbaye.
9. Naoské est sauvé lorsque son identité est révélée - pas seulement par Ishinoské (Île Blanche), mais aussi par l'Abbesse, qui se révèle être sa femme qu'il croyait perdue. Une fois que le Seigneur découvre la vérité, il libère Naoské de sa sentence.
10. Tout le monde est invité à l'Abbaye pour fêter les heureuses retrouvailles. Ishinoské (Île Noire) et sa femme tombent dans les bras l'un de l'autre et Ishinoské (Île Blanche) demande la main d'Okiku. Pendant ce temps, Taro-kaja (Île Noire) se résout à épouser la femme maladroite qui le poursuit mais l'admire tant, tandis que son frère, Taro-kaja (Île Blanche) rêve de sauter dans l'océan pour y rencontrer sa moitié.
Le Kyôgen des erreurs, dédié à la Compagnie de kyôgen Mansaku-no-Kai a été écrit par le professeur Yasunari Takahashi. A part des coupes mineures, pratiquement toutes les scènes majeures de La Comédie des erreurs sont reproduites dans le Kyôgen des erreurs. Les principales différences concernent le nom des lieux et des personnages. Le lieu situé en Italie et nommé Syracusa (Syracuse dans la pièce de Shakespeare) rappelle le lieu nommé Syraksa au Japon qui signifie "herbe blanche" et a donné l'"Île Blanche" dans l'histoire. Sachant cela, Ephèse - lieu où se déroule la pièce de Skakespeare devient Kloksa ("Herbe Noire" ou "Île Noire"). La mer Méditerranée de Shakespeare est remplacée par l'archipel "Seto-naikai" - un archipel situé dans la partie est du Japon. Antipholus s'appelle Ishinoské, et Dromio devient Taro-kaja - nom habituel de l'équivalent d'Arlequin dans le kyôgen traditionnel.
Permettez-moi à présent de vous donner une clef pour mieux comprendre la pièce, une règle que j'ai créée. Durant la représentation, les jumeaux de l'Île Blanche entrent et sortent uniquement par le rideau blanc situé à gauche de la scène, tandis que leurs homologues de l' Île Noire (joués par les mêmes acteurs) utilisent le rideau noir situé à droite de la scène. Une fois que vous avec compris cette règle, riez et régalez-vous devant la confusion des personnages.
Mansai Nomura
Historique des représentations :
Février 2008 : John F. Kenndy Center for the Performing Arts (Festival Japan ! Culture + Hyper Culture)
Janvier 2008 : Kanagawa Seishonen-Center Hall
Juin 2005 : Alexander Kasser Theater (Theatre Fest, Montclair State University), Palace of Fine Arts Theater (San Francisco International Arts Festival)
Mars 2002 : Kokura City Civic Hall
Décembre 2001 : Tsukuba Nova Hall
Novembre 2001 : Ryutopia Niigata-City Performing Arts Center
Octobre 2001 : Biwako Hall Center for the Performing Arts, Shiga
Juillet 2001 : Shakespeare's Globe Theatre
Avril 2001, août 2002, mai 2005, décembre 2010 : Setagaya Public Theater
PORTRAIT DES ARTISTES
Yasunari Takahashi (Auteur)
Yasunari Takahashi (1993-2002) était professeur émérite à l'université de Tokyo et ex vice-président de l'International Shakespeare Association. Avant d'écrire Le Kyôgen des erreurs, il avait écrit Le Samouraï prétentieux, un adaptation en kyôgen des Joyeuses commères de Windsor, présentée au Mermaid Theatre à London dans le cadre du Festival du Japon au Royaume-Uni en 1991, et interprété par Mansaku-no-Kai. Egalement ex-président de la Société Littéraire Anglaise du Japon, il a accompli un travail très prolifique dans des domaines aussi variés que la littérature, le théâtre, la linguistique et la philosophie, et nous laisse de remarquables travaux, notamment des études sur Shakespeare, Lewis Carroll, et Samuel Beckett.
Mansai Nomura (Metteur en scène /Taro-kaja (Dromio))
Mansai Nomura II, qui dirige et joue dans Le Kyôgen des erreurs, a étudié avec son père, Mansaku II et feu son grand-père Manzo VI (tous deux "Trésors nationaux vivants"). Il fait ses premiers pas sur scène à l'âge de trois ans. Ses performances dépassent largement celles d'un acteur de kyôgen et de nô traditionnel - il joue aussi les rôles titre dans des tragédies grecques ou des pièces de Shakespeare (par exemple 'dipe dirigé par Yukio Ninagawa, Hamlet dirigé par Jonathan Kent). Il tient également l'affiche dans des chefs-d''uvre du cinéma japonais tels que Ran d'Akira Kurosawa et Ommyoji. Parallèlement à sa carrière d'acteur, il est amené à mettre en scène des pièces qui mêlent le classique et le contemporain, l'est et l'ouest. En plus du Kyôgen des erreurs, qui a tourné au Théâtre du Globe à Londres en 2002 et aux Etats-Unis en 2005 et 2008, il a également monté Macbeth, Kuni-nusubito (d'après Richard III), Yabu no Naka (Dans un fourré), Kagamikaja (Le valet-miroir), Atsushi (d'après Sangestsuki et Meijinden de Atsushi Nakajima) qui lui ont valu le prix Asachi des arts de la scène et le prix théâtral Kinokuniya en 2005 pour sa direction et sa composition. Il reçoit le Prix Nouvel Artiste du Festival National des Arts, et le Prix d'encouragement du ministère de l'Education pour les nouveaux artistes. Il est détenteur de la "Propriété cultuelle immatérielle essentielle" (nôgaku) et directeur artistique du Setagaya Public Theatre depuis 2002.
Ukon Miyake (Naoské (Egéon))
Né en 1941, il étudie avec son père Tohkuro IX, "Trésor national vivant" au Japon. Il fait ses premiers pas sur scène à l'âge de cinq ans. Il a déjà joué des pièces majeures, comme Tsurigitsune et Hanaga. Il est un des meneurs dominants dans le monde du kyôgen et a apporté de nouvelles idées à cette forme artistique. Avec le théâtre japonais pour les sourds-muets, il a initié le kyôgen en langage des signes et travaillé à travers le monde pendant plus de 25 ans. Il est détenteur de la "Propriété cultuelle immatérielle essentielle" (nôgaku).
Yukio Ishida (Ishinoské (Antiopholus))
Né en 1949, il étudié avec Mansai Nomura et est aujourd'hui un acteur important au sein de la Mansaku-no-Kai Kyogen Company, avec 40 ans d'une expérience exceptionnelle. Il a déjà joué de nombreuses pièces majeures comme Sambaso, Tsurigitsune et Hanago. Avec l'acteur principal de nô (shite) Ryuzo Tazaki, il dirige la So-no-Kai Noh and Kyogen Company qui a reçu le Grand-prix du festival d'art dirigé par l'Agence pour les Affaires Culturelles du Japon en 2006. Il est détenteur de la "Propriété culturelle immatérielle essentielle" (nôgaku).
Hiroyuki Matsuda (Fue : flûte de nô)
Né en 1953, il a étudié la flûte pour le nô à l'école de Morita avec feu maîtres Ichiji Tanaka et Mitsuharu Morita, tous deux étant parmi les plus grands joueurs de fue dans l'histoire du nô. Il joue non seulement dans des pièces de nôgaku traditionnels mais aussi dans des pièces de nô contemporaines ou dans de nouvelles formes comme le kyôgen des erreurs. Il est détenteur de la "Propriété culturelle immatérielle essentielle" (nôgaku).
Hitoshi Sakurai (Taiko : tambour de nô)
Né en 1959, il étudie le tambour pour le nô à l'école Komparu avec Sohemon Komparu XXII, directeur de l'école et "Trésor national vivant" au Japon. Diplômé de l'école de nôgaku du Théâtre National de nô, il joue non seulement dans des nôgaku traditionnels mais aussi dans de nouvelles formes comme le Kyôgen des erreurs. Il est membre de l'Association des Interprètes de nôgaku.
Yukio Horio (Scénographe)
Né à Hiroshima, en 1969 il part étudier à l'Ecole Supérieure des Arts Décoratifs de Berlin, avec le professeur Willi Schmidt. En 1981 il commence à pratiquer les arts plastiques et à réaliser des accessoires de théâtre. En 1983 il travaille sur le décor des opéras Lucia di Lammermoor et Marie Stuart puis commence à créer ses propres décors : The Bee pour Hideki Noda, Le Kyôgen des erreurs pour Mansai Nomura, le Roi Lear pour Yukio Ninagawa, Les Confidents pour Koki Mitani et également des spectacles de New National Theater Opera : Madame Butterfly, Macbeth, Der Fligende Holländer. Il reçoit le titre Asahi des arts de la scène, le Prix théâtral Kinokuniya, le Prix théâtral Yomiuri pour la meilleure équipe, et le prix Ito Kisaku.
A propos de la compagnie
Mansaku-no-Kai Kyogen Company
La Mansaku-no-Kai Kyogen Company, fondée par Mansaku Nomura II, est une troupe de kyôgen dirigée par Mansaku et son fils Mansai II - membres d'une lignée théâtrale illustre qui traverse deux siècles et demi d'histoire. Depuis la première tournée de la compagnie à l'étranger, lors du Festival de l'International de Théâtre de Paris en 1957, Mansaku est devenu un pionnier dans le partage de l'art du kyôgen avec des publics internationaux en donnant des représentations et des conférences à travers le monde entier. Poursuivant la mission de son père, Mansai ne fait pas que jouer le kyôgen de façon extensive mais il est aussi impliqué dans l'exploration de nouvelles possibilités de kyôgen en tant qu'art scénique contemporain. Le directeur Mansaku Nomura est "Trésor national vivant" au Japon. Trois des membres de Mansaku-no-Kai - Mannosuke Nomura, Mansai Nomura et Yukio Ishida - sont détenteurs de la "Propriété culturelle immatérielle essentielle" (nôgaku).
http://www.mansaku.co.jp/
Setagaya Public Theatre
Le Setagaya Public Theatre est un théâtre à but non lucratif fondé par la ville de Setagaya, et est un des lieux les plus reconnus parmi les vingt-trois salles de spectacle de Tokyo. Ouvert en avril 1997, il dispose de deux salles : le Public Theatre (600 places) et le Theatre Tram (218 places). Le Setagaya Public Theatre joue un important rôle de modèle pour d'autres théâtres publics au Japon. Il a pour objectif de produire et présenter des spectacles vivants de haute qualité, particulièrement du théâtre et de la danse contemporains, en accueillant des artistes japonais et internationaux. Les coproductions internationales incluent The Elephant Vanishes et Shun-kin dirigés par Simon McBurney, Asobu, chorégraphié par Josef Nadj, Gens de Séoul, écrit by Oriza Hirata, dirigé par Frédéric Fisbach en décembre 2005 (SePT, puis tournée Festival d'Avignon 2006). Le Setagaya Public Theatre mène également de vastes programmes éducatifs pour les arts de la scène dans la région de Setagaya. Mansai Nomura en est le directeur artistique depuis 2002.
http://setagaya-pt.jp/
-
2010-04-13
Surtitré en français
Mardi 13 avril à 20h
Mercredi 14 avril à 20h
Amphithéâtre de l'Opéra Bastille
Une mise en scène de Shizune Tomoe sous la direction de Yih-chang Chou
Mei-hui Wei, actrice-chanteuse
Ya-lan Lin, actrice-chanteuse
Yi-ting Yeh, actrice-chanteuse
Ming-i Wen, actrice-chanteuse
Yoko Ashikawa, danseuse de butô
Chia-wen Chen, tambour gu
Yu-ning Liao, gong luo
Yi-yu Sun, flûte di
Yi-lien Chen, vièle erxian
Nien-hua Lin, luth sanxian
Chih-cheng Hsu, luth pipa
Hin-cho Wong, hautbois suona
I-ju Huang, scénographe
Ya-zhi Tsai, Mei-yu Hong, conseillers musique
Hui-zhong Zheng, conception des costumes
Yun-hsien Shih, décor
Yin-chen Cheng, technicien
Tien-hung Wang, technicien
Ting-hua Chou, maquilleuse
Hsin-yi Huang, administratrice
Traduction du livret : Pierre Charau
La Fugue de Zhubun et du fantôme est une pièce du répertoire de l'opéra liyuan xi des dynasties Song (cette dynastie a régné entre 960 et 1279 et a réunifié la Chine) et Yuan (fondée par l'empereur Mongol Kubilaï Khan, régnante de 1271 à 1368). Seules trois parties sont encore jouées aujourd'hui.
L'histoire se passe dans une grande ville. Zhubun, jeune lettré désargenté, échoue aux examens impériaux qui donnent accès à un poste officiel ; il ne peut donc pas accéder à une belle situation dans les hautes sphères de la société. Rejeté par sa famille, il est contraint de se réfugier dans une petite auberge tenue par Wang Hsinshou. Or, Wang et son épouse cachent un noir secret : ils ont, en effet, tenté de forcer Elepgim, leur fille adoptive, à se prostituer. Comme elle refusait de leur obéir, ils l'ont torturée jusqu'à la mort. Son fantôme revient hanter l'auberge, où elle rencontre Zhubun. Touchée par l'honnêteté de ce dernier, elle en devient amoureuse. Ainsi, sous prétexte de lui emprunter du feu pour allumer sa lampe, elle lui rend régulièrement visite tard dans la nuit. Son charme et son espièglerie conquièrent le coeur du jeune homme. Il accepte le cadeau que la jeune femme lui fait en gage d'amour : une petite pochette brodée. Mais, par mégarde, il la perd. Le couple Wang retrouve cette pochette et la reconnaît comme un objet provenant de la tombe de leur fille. Ils accusent le pauvre Zhubun de l'avoir volée. Le jeune homme est confondu par cette accusation et par la découverte que sa bien-aimée n'est qu'un fantôme. Pris de panique, il s'enfuit. Elepgim refuse de renoncer à cet amour et fait tout ce qui est en son pouvoir pour reconquérir Zhubun et le convaincre qu'elle est toujours vivante. Enfin réunis, les deux amoureux s'enfuient ensemble, loin, très loin'
Le Gang-a-tsui Theater, troupe basée à Taipei dans un quartier traversé par une rivière dont elle a adopté le nom, a été fondée en 1993 pour continuer à faire vivre l'opéra nanguan, ce terme désignant à Taïwan l'opéra liyuan xi ' ou opéra du Jardin des Poiriers ' originaire des provinces méridionales de la Chine.
Sous la direction de Yih-chang Chou, la compagnie Gang-a-tsui lance un projet collectif expérimental visant à étudier en profondeur le nanguan et, partant, à mettre en valeur toute la beauté et le raffinement de cette forme. Les artistes du Gang-a-tsui sont néanmoins conscients du lent et sûr déclin du nanguan, et ce, en raison d'un désintérêt croissant du public. Yih-chang Chou réfléchit alors à la manière d'intervenir sans trahir l'essence d'une tradition qui doit perdurer et en préservant certains de ses aspects immuables. Appliquant la devise du "moins, c'est plus", Gang-a-tsui rénove la tradition du nanguan par l'épure des mises en scènes et des scénographies, un rythme légèrement ralenti et une sobriété visant à faire ressortir la nature fondamentale de l'être humain.
Pour "La Fugue de Zhubun et du fantôme" cette vision de la modernité voulue par la compagnie, Gang-a-tsui ne l'a cherchée ni en Chine, ni même en Occident, mais, au Japon, en faisant appel à un metteur en scène japonais, Shizune Tomoe, qui s'est inspiré de l'esprit du nô et du butô. Disciple de Hijikata ' le créateur du butô ', Shizune Tomoe apporte au spectacle une esthétique minimaliste.
En ouverture de la pièce, un personnage de femme âgée, danseuse de butô, récite, en japonais, le prologue : "peu importe quand, peu importe où, le désir d'amour ne s'estompe jamais. Le corps peut disparaître, mais le désir persiste'".
Originaire de Quanzhou, dans le sud de la province du Fujian, la musique du nanguan, littéralement "vents du Sud" ou "tuyaux du Sud", est une musique particulièrement raffinée. Cette tradition fut introduite à Taïwan au xviiie siècle et on peut aujourd'hui considérer l'île comme un véritable "conservatoire" de cette forme. Essentiellement art de lettrés, le nanguan comprend des chants narratifs accompagnés aux instruments et des pièces purement instrumentales. Musique savante mais pas professionnelle à l'origine, son répertoire était transmis et pratiqué au sein d'associations d'amateurs et joué pour le divertissement ou lors de cérémonies devant les temples. Autrefois, le nanguan n'était joué que par des hommes, mais aujourd'hui la majorité de ses interprètes sont des femmes, lesquelles s'attachent à en maintenir la tradition, souvent de manière très créative.
La première mention de l'opéra du Jardin des Poiriers (liyuan xi) remonte à la dynastie des Tang (618 ' 907), où il aurait fait partie des divertissements de la cour du Palais impérial. Il se serait par la suite transformé et adapté aux styles des périodes successives, jusqu'à l'époque Ming, où son esthétique aurait fusionné avec celle de la musique nanguan, dont il est désormais indissociable. C'est cette version qui a été transmise jusqu'à nos jours, dans une esthétique constamment adaptée aux exigences de chaque époque, mais toujours dans le plus grand respect des fondements de sa tradition.
On l'a vu, cette forme d'opéra est originaire de Quanzhou, ville historique célèbre notamment pour son grand port et qui fut le point de migration de nombreux Chinois vers diverses destinations, dont Taïwan. La tradition de l'opéra liyuan xi s'est ensuite développée au sein de la diaspora parlant le dialecte minnan, à Taïwan en particulier.
Le langage gestuel de l'opéra liyuan xi est très codifié (comme tous les styles d'opéra chinois) et exige une grande retenue. Le répertoire de dix-huit mouvements de base s'inspire de ceux des marionnettes à fils chinoises. On notera que la plupart des théâtres d'acteurs asiatiques s'inspirent des théâtres de marionnettes (à fils, à gaine, etc.) et non l'inverse. Le rôle du théâtre, en effet, n'est pas de montrer la réalité mais au contraire de faire pénétrer le spectateur dans un monde idéal et surnaturel où se côtoient les humains, les dieux, les esprits et les animaux fabuleux.
Traditionnellement, l'espace scénique du liyuan xi est réduit, le décor et les accessoires limités à l'essentiel. On retrouve donc, dans la tradition elle-même, la logique du "moins c'est plus" reprise par Gang-a-tsui, car dans cet espace sobre et épuré, c'est la dimension esthétique et symbolique du jeu des acteurs qui est mise en valeur.
Comme dans toutes les formes d'opéra chinois, le percussionniste dirige l'ensemble instrumental accompagnant l'opéra. La technique de jeu du tambour gu ' et en particulier le contrôle de la tension de sa membrane par pression du pied ' en fait un instrument particulièrement expressif, véritable moteur de l'action scénique. On lui donne aussi le nom imagé de "général en chef des armées". Les autres instruments de l'orchestre sont le pipa, un luth piriforme à manche court et à quatre cordes. Cet instrument apparaît dans des pièces de théâtres ou des poèmes comme attribut de divinités, compagnon des baladins et des princesses en exil. Il est accompagné par le luth à manche long et à trois cordes sanxian et par une flûte droite à encoche dongxiao ou une flûte traversière di qui ornemente la mélodie jouée par les luths. La sonorité feutrée de la vièle erxian se marie avec grâce à celle de la flûte. Enfin, d'autres percussions complètent l'ensemble ainsi, chose curieuse, que le suona, haubois à pavillon qui ne fait pas véritablement partie de l'ensemble nanguan.
Durée du spectacle : environ 1 heure et 30 minutes
La Maison des Cultures du Monde remercie le Conseil National des Affaires Culturelles de Taïwan et le Centre culturel de Taïwan à Paris pour leur soutien, et plus particulièrement Monsieur Chih-cheng Chen, Madame Ya-wen Tsai, Madame Margot Lin. La Maison des Cultures du Monde remercie également l'Institut Français de Taipei et son conseiller de coopération et d'action culturelle, Monsieur Anthony Chaumuzeau.
Ce spectacle a bénéficié du soutien du Conseil National des Affaires Culturelles de Taïwan.
Équipe technique Amphithéâtre Bastille
Régisseur général : Jean-Pierre Ruiz
Lumière : Jérôme Coudoin
Son : Christian Coquillaud
Habilleuse : Maryline Souloy
-
2010-04-09
Vendredi 9 avril à 20h30
Samedi 10 avril à 20h30
Maison des métallos
Mise en scène : Gabriele Vacis
Avec : Vincenzo Pirrotta, Gabriele Vacis et Dorcas Mpemba Ngalula
Dramaturgie : Monica Centanni
Son : Roberto Tarasco
Assistante à la dramaturgie : Anna Banfi
Vidéo : Giandomenico Musu/ Michele Fornasero
Coordination de production : Antonia Spaliviero
Un projet de Change Performing Arts
en collaboration avec l'Université de Catagne et l'Université IUAV de Venise
sous le patronage de la Presidenza della Camera dei Deputati
avec le soutien de Regione Siciliana
produit par CRT Artificio, Milan et la Maison des Cultures du Monde, Paris
en collaboration avec la Maison des métallos et l'Institut Culturel Italien à Paris
Une création dans le cadre du 14e Festival de l'Imaginaire.
Le projet de Supplici a Portopalo a vu le jour le 20 septembre 2009, sur la plage de Portopalo, petit village de pêcheurs situé sur la pointe sud de la Sicile qui se trouve être la plus proche des côtes africaines. Les nouvelles dramatiques de notre époque font écho à la tragédie grecque et sont "immergées" dans la tradition sicilienne du cunto. Ce "conte" tragique de notre époque est porté ici tantôt comme un chant, tantôt comme un oratorio, parfois comme une incantation, jusqu'aux frontières de la transe, par la voix d'un aède des temps modernes, Vincenzo Pirrotta. Cet acteur italien de la nouvelle génération parmi les plus appréciés aujourd'hui, se fait l'interprète des paroles des réfugiés sous la direction de Gabriele Vacis, présent sur scène comme narrateur.
Trois voix pour cette tragédie : celle de Gabriele Vacis, le narrateur, objectif et neutre. Celle de Dorcas Mpemba Ngalula, actrice d'origine congolaise qui transmet, en français, cette parole, oscillant entre l'hésitation et la volonté de "faire entendre". Et Vincenzo Pirrotta, héritier de la tradition des cuntisti, les conteurs siciliens, tradition qui aurait elle-même subi des influences majeures des conteurs arabes présents en Sicile au Xe siècle.
Portopalo, nouvelle frontière des recours désespérés au coeur de la Méditerranée. Portopalo, ce village au large duquel 386 immigrés se sont noyés lors du tragique naufrage de la Noël 1996, est devenu l'espace de la tragédie. Une double tragédie. Tragédie pour les naufragés, disparus dans d'horribles conditions, laissant leurs familles sans nouvelles, dans l'impossibilité du deuil. Tragédie, aussi pour les pêcheurs de Portopalo qui ont vu leur vie bouleversée et leur gagne-pain menacé par ce drame.
À partir d'une idée de Monica Centanni, le texte met en lien Les Suppliantes d'Eschyle avec les histoires et témoignages des migrants en provenance des côtes africaines qui accostent en Sicile. Une réflexion poétique et historique sur l'un des thèmes les plus importants qui se trouve être aujourd'hui au coeur du débat politique : la décision, difficile, que l'État doit prendre quant à la demande d'asile de personnes qui ont fui la guerre, la faim et la pauvreté.
Dans la tragédie d'Eschyle, les cinquante filles de Danaos fuient l'Egypte pour chercher le refuge dans une Cité grecque. En leur accordant l'asile, les citoyens savent que leur sécurité est en danger et que des menaces de guerre pèsent sur la cité. Mais c'est le droit sacré de l'asile qui prime sur les menaces et les dangers.
En cela, le coeur de la tragédie d'Eschyle se tisse et s'intrique avec la réalité exemplaire de Portopalo. Cette petite commune avait déjà accueilli dans les années 80 les premiers immigrés qui avaient fui leurs pays et demandé l'asile politique. Mais de ce même village émerge une des questions les plus débattues aujourd'hui dans les pays occidentaux, et le théâtre retourne à son rôle premier, rôle qu'il avait à Athènes au Ve siècle av. J.-C.
Une histoire poétique, à la fois discours civique et méditation collective.
De nuit, avec la mer Ionienne en arrière-plan, les lumières lointaines des bateaux miroitent sur la surface de l'eau. Un de ces raffiots inommables qui transportent les clandestins mouilla cette nuit du 20 septembre 2009 dans la baie de Portopalo, avec un groupe de réfugiés à son bord. Les images tournées par Gabriele Vacis cette nuit-là et le lendemain dans le campement tenu par la police italienne sont la preuve, s'il en fallait une, de l'urgence d'une solution politique, ainsi qu'il en alla dans la tragédie d'Eschyle. Ce cunto qui nous parvient par la voix de Vincenzo Pirrotta, entre texte de la tragédie et mots des immigrés raconte notre présent, une réalité qui dépasse le cadre d'un village de pêcheurs siciliens pour atteindre les grandes villes où les espoirs des réfugiés se brisent contre l'amère réalité de la marginalisation.
Gabriele Vacis
Gabriele Vacis est l'un des fondateurs de la compagnie théâtrale turinoise "Laboratorio Teatro Settimo" avec laquelle il remporte, en 1996, le prix de l'Association des critiques de théâtre. Cet auteur prolifique a depuis écrit et dirigé de nombreux opéras et pièces de théâtre parmi lesquelles Novecento (Le vingtième siècle) en 1994, Fenicie (Phoenicie), en 2000, Macbeth Concerto, un an plus tard et Zio Vania (Oncle Vania), présentée en février 2009 à l'occasion de la réouverture du Théâtre Carignano de Turin. En 1994, il collabore avec Marco Paolini dans Il racconto del Vajont dont l'adaptation télévisée Serata Vajont remporta trois Oscars de la Télévision en 1997. Depuis 2008, Gabriele Vacis est le directeur artistique du Théâtre régional d'Alexandrie (région du Piémont) où il a notamment créé SynagoSyty et Viaggiatori di pianura (Les Voyageurs de la plaine).
Vincenzo Pirrotta
Homme du théâtre de marionnettes et chanteur de ballades, Vincenzo Pirrotta perpétue la tradition des conteurs siciliens (cuntisti) en l'inscrivant dans le cadre d'expériences artistiques toujours innovantes. Diplômé de l'I.N.D.A (Institut National du Théâtre Ancien), il a monté une série de pièces classiques pour le Théâtre grec de Siracuse dont, par exemple, Les Cyclopes d'Euripide. En tant qu'auteur, les oeuvres de Vincenzo Pirrotta - telle que Malaluna (Lune Noire) - le placent dans la lignée des grands acteurs et auteurs de monologues italiens. En 2005, il a reçu de l'Association nationale des Critiques de Théâtre la distinction de meilleur jeune auteur, acteur et metteur en scène. En 2009, il est l'un des protagonistes du film documentaire de John Turturro Prove per una tragedia siciliana (Répétitions pour une tragédie italienne), déclaration d'amour à la Sicile, voyage à la recherche des racines culturelles de l'île qui fut montré à l'occasion de la Mostra de Venise.
Change Performing Arts
Basée à Milan, Change Performing Arts est une société de production artistique très active à l'international dans les domaines du spectacle vivant : théâtre, danse, opéra, musique classique et contemporaine et arts visuels. Fondée en 1989 par Franco Laera et Yasunori Gunji et oeuvrant fidèlement pour des artistes tels que Lev Dovin, Philip Glass, Peter Greenaway, Peter Stein ou encore Robert Wilson, cette société s'est rapidement spécialisée dans la production d'oeuvres et d'évènements artistiques à grande échelle depuis l'installation de Memory/Loss de Robert Wilson qui remporta le Lion d'or à la Biennale de Venise en 1993. Change Performing Arts accorde également une attention toute particulière aux jeunes créateurs en encourageant notamment ces derniers dans leurs recherches transdisciplinaires et dans la création de nouvelles formes artistiques émergentes.
-
2010-03-16
Surtitré en français
Une mise en scène de Chun-fang TAI
Mardi 16 mars à 20h30
Mercredi 17 mars à 20h30
Maison des Cultures du Monde
Mise en scène, Chun-fang TAI
Adaptation, Chun-fang TAI, Han-ru YANG, Hsing-chi YANG
Conception de la scénographie, Shygong
Costumes, Chiu-i HSU, Ren-je WANG (ETAT D'AME)
Musique additionnelle, Tsung-hsien WU, Chen-chi CHEN
Conception lumières, Chieh-chun CHEN
Animation Video, Vincent KUO
Peinture chinoise, Yu-ju JUAN
Livret traduit du chinois par Pierre CHARAU
Production, Yoyo KUNG
Directeur de plateau, Wei-Wei WU
Technique, Chung-ping CHANG, Pei-hsun TSAI
Maquillages, Yu-Ying LEE
Surtitrages, Ying LIN
Avec
Mme Han-ru YANG, Shu-ye Yu
Mme Mei-lan CHEN, Su-hui Mu
M. Yi-hsiu LEE, la maquerelle, Bo-jiang Zhao
M. Chao-chi MA, Wen-bao, le passeur
Mme Ming-chu YU, comédienne
Mme Hsin-chun CHIANG, comédienne
M. Chieh-chun CHANG, comédien
M. Ming-long HUANG, marionnettiste
Voix des marionnettes :
Mme Han-ru YANG, Shu-ye Yu
Mme Mei-lan CHEN, la jeune fille
M. Yi-hsiu LEE, la maquerelle
M. Chieh-chun CHANG, le client
Musiciens :
Kuei-hua LIANG, percussions
Pei-yun TSAI, flûte dizi
Jiuan-reng YEH, cithare guzheng
Mei-yu SU, luth pipa
Shuo-han HUNG, orgue à bouche sheng et gongs
La compagnie Half Q remercie le Ministère des Affaires Etrangères de Taïwan et la Fondation de la Banque Taishin pour les arts et la culture pour leur soutien, ainsi que la GuoGuang Opera Company, la Troupe d'Opéra Shuimo Kun.
La Maison des Cultures du Monde remercie le Conseil National des Affaires Culturelles de Taïwan et le Centre culturel de Taïwan à Paris pour lur soutien, et plus particulièrement Monsieur Chih-cheng Chen, Madame Ya-wen Tsai, Madame Margot Lin.
1/2 Q (Half Q) est le nom d'une compagnie taiwanaise née de la rencontre de deux femmes, deux artistes, Chun-fang Tai et Han-ru Yang. Metteur en scène, Chun-fang Tai a commencé sa carrière artistique avec le Little Theatre, réputé à Taiwan comme lieu de culture alternative et rebelle. Han-ru Yang s'est dédiée à l'opéra classique kun ou kunqu. Ensemble, et avec la complicité d'artistes et de plasticiens d'horizons divers, elles vont relever un véritable défi : révéler la beauté du kunqu (classé chef d'oeuvre du patrimoine culturel de l'humanité par l'UNESCO) dans des mises en scène contemporaines, sans toutefois violer les principes de l'esthétique théâtrale traditionnelle. Ainsi, par exemple, la table et les deux chaises de la scénographie traditionnelle disparaissent au profit de ce qui s'apparenterait plutôt à une installation d'artistes, sans pour autant trahir l'esprit de la tradition. La "signature" de l'expérience 1/2 Q est le respect fidèle et constant de la technique du chant de l'opéra kun, toujours présent, quel que soit le parti pris de la mise en scène. De même, l'importance du rôle principal est respectée, car primordiale dans le kunqu.
L'artiste Shygong a spécifiquement créé pour cette pièce un chariot qui se transforme, au gré des scènes, en espace de rencontre des amoureux, étude de lettré, cabine de bateau, écran d'un théâtre d'ombres ou castelet d'un théâtre de marionnettes. Cet "objet de scène" inspiré à la fois d'une tente, d'un chariot et d'un camion devient un autre narrateur. Cette installation est mise au service d'un espace scénique non réaliste, et, ainsi qu'il en était pour la table et les deux chaises de l'opéra classique chinois, le chariot représentera des lieux et des espaces différents selon les besoins de l'action.
Extrait de l'opéra classique kun La Maison de l'Ouest composé par Yuling Yuan à la fin de l'époque Ming, Portrait of Love décrit avec élégance et raffinement une passion entre un brillant lettré et une belle courtisane. Shu-ye Yu, le fils talentueux d'un haut fonctionnaire local est l'auteur d'un poème intitulé Poème des Fleurs. Shu-hui Mu, courtisane populaire de la Maison de l'Ouest admire le talent de Yu et compose une mélodie pour son poème. Elle écrit la musique sur un papier décoré avec des fleurs que Shu-ye a eu par hasard chez un de ses amis. Très touché par le geste de la jeune femme, Shu-ye lui rend visite à la Maison de l'Ouest. Souffrante, la jeune courtisane le reçoit, malgré son indisposition. C'est le coup de foudre qui sera suivi par des voeux et des promesses de mariage.
Cependant, les choses ne sont pas aussi simples que les jeunes amoureux pouvaient l'espérer. Bo-jiang Zhao, un ami de Shu-ye cherche à se venger de ce dernier qui, sans intention de l'offenser, l'a mis dans une situation embarrassante en relevant et corrigeant des erreurs dans son travail, et ce devant tous leurs amis. Il encourage alors le père de Su-ye à fermer la Maison de l'Ouest et à chasser toutes les courtisanes. Dans la précipitation du départ forcé, Su-hui envoie une missive à son amoureux avec une mèche de cheveux et une lettre vierge de toute écriture, ce qui met Shu-ye dans la confusion totale.
Le départ du bateau qui devait emmener Su-hui et la maquerelle de la Maison de l'Ouest loin de la ville est retardé parce que Su-hui insiste pour attendre l'arrivée de Su-ye, croyant qu'il allait venir à sa rencontre, mais elle ne sait pas qu'en réalité ce dernier a été confiné par son père dans sa chambre. Sa bien-aimée lui manque tellement qu'il s'endort et rêve de son retour à la Maison de l'Ouest. Dans son rêve, il rencontre l'habitué qui boit, la danseuse, et le client qui soutient la Maison de l'Ouest. Même sa bien-aimée Su-hui est en train de boire et de s'amuser avec le client. Pendant que Shu-ye souffre dans son rêve, Su-hui, elle, souffre après une nuit d'attente en vain au bord de la rivière où son amoureux n'est jamais venu.
Or, si Shu-ye n'a reçu qu'une feuille blanche c'est que dans sa précipitation, Su-hui s'est trompée en glissant la lettre dans l'enveloppe, car elle voulait la cacher à la maquerelle. Ce voeu d'amour n'aura été qu'une étoile filante pour les deux jeunes gens.
-
2010-03-11
Par la troupe du grand temple de Guruvayur sous la direction du Maître M. Sankaranarayanan
Jeudi 11 mars à 20h30
Vendredi 12 mars à 20h30
Samedi 13 mars à 20h30
Dimanche 14 mars à 17h
Maison des Cultures du Monde
La représentation est donnée par le Guruvayur Devaswam Kshethra Kalanilayam Krishnanatta Sangham.
Thottathil Ravindran, chairman, Guruvayur Devaswam
M. Sankaranarayanan, Kaliyogam Aasan (chorégraphe principal)
V. Unnikrishnan, Maître principal et acteur
M. Gopalakrishnan, Maître principal et acteur
K. Sukumaran, acteur
P. Sasidharan, acteur
C. Sethumadhavan, acteur
A. Muraleedharan, acteur
P. Aravindakshan, acteur
K. M. Maneesh, acteur
N. Krishna Kumar, acteur
A. Ajith, acteur
A. Gokhul, acteur
M. V. Namboodiri Vasudevan, chanteur
C. P. Sathyanarayanan, chanteur
M. K. Narayanan, percussionniste, sudha maddalam
C. D. Unnikrishnan, percussionniste, maddalam
P. Muralikrishnan, chutty et maquillages
E. Raju, chutty et maquillages
K.V. Janardanan Nair, scène et costumes
Ravi Gopalan Nair, coordinateur et conseiller artistique
Le krishnanattam est un spectacle de temple du Kerala (Inde du Sud). Ce drame dansé raconte l'histoire du seigneur Krishna, huitième avathara (avatar) du dieu Vishnu. La représentation complète se compose de huit pièces qui sont traditionnellement jouées sur une période de huit jours. Les livrets sont tirés du Krishnagiti, un texte sanscrit composé par Manaveda Raja (1585 ' 1658), le zamorin (raja, ou roi) de Kozhikode (Calicut) dans le nord du Kerala. On raconte que Manaveda Raja, fervent adepte de Krishna, pria le sage Vilwamangalathu Swamiyar de l'aider à trouver le darshan (la vision divine) de Krishna. Vilwamangalathu accéda à sa requête et organisa la rencontre près d'un arbre elanji. Comme cette vision de Krishna apparaissait enfin sous les traits d'un adorable enfant, Manaveda dans son élan de ferveur et d'enthousiasme tenta de l'embrasser mais le dieu disparut, ne laissant dans la main du roi que la plume de paon qu'il portait sur la tête. En mémoire de cet événement, Manaveda Raja composa le poème Krishnagiti (Le Chant de Krishna) et le mit en scène pour une représentation de huit jours. Ainsi naquit le krishnanattam, le jeu de Krishna. Pendant longtemps, la famille royale de Kozhikode demeura le seul mécène de cette forme. En 1958, la famille royale sur le déclin n'avait plus les moyens d'entretenir la troupe de krishnanattam. Celle-ci fut prise en charge par l'administration du temple Guruvayur qui en assure, depuis lors, le patronage.
Comme toutes les formes spectaculaires classiques de l'Inde, le krishnanattam accorde une grande importance au concept d'abhinayam, c'est-à-dire aux expressions et aux mimiques très codifiées qui permettent d'amener le public vers un certain sentiment (ou rasa) devant telle ou telle scène. Les mouvements des mains angya, eux aussi très codifiés et signifiants, font partie intégrante de la narration. Ils sont également connus sous le nom de mudras.
Dans toutes les danses de l'Inde, abhinayam et angya, comme les maquillages et les masques dans le cas ' particulier ' du krishnanattam, permettent de reconnaître les personnages. Un danseur faisant mine de jouer de la flûte sera ainsi identifié par les spectateurs connaissant ce langage corporel spécifique comme "incarnant" Krishna, y compris par ceux ' et ils sont nombreux ! ' ne comprenant pas le sanskrit.
Comme pour le kathakali après lui, dans le krishnanattam le texte est chanté par des officiants qui ne participent pas au jeu scénique lui-même. Les chants, dans le style sopana (que l'on dit le plus à même à traduire l'essence dévotionnelle du krishnanattam), sont accompagnés par :
' Le tambour sur cadre à deux peaux maddalam et sudha maddalam,
' La conque shankh,
'gong chengalla (joué par le premier chanteur),
' Les cymbales elathalam (jouées par le second chanteur, lequel répète les passages chantés par le premier).
La musique est interprétée en accord avec les structures propres à la musique carnatique et se construit donc simultanément sur le raga (le cadre mélodique) et le tala (la rythmique).
De nombreux artifices théâtraux ajoutent à la force expressive de cette forme théâtrale très spectaculaire qui influença grandement la plus célèbre des expressions scéniques de l'Inde du Sud, le kathakali. Ainsi, les vesham ou acteurs/danseurs de krishnanattam ' des hommes et des jeunes garçons, uniquement ' se parent de riches maquillages qui permettent, outre une distanciation avec la réalité terrestre quotidienne, de reconnaître les personnages, tout simplement.
Certains personnages portent un maquillage vert appelé pacha ; c'est le cas, notamment, de Krishna, mais aussi de Bhoomidevi, la Déesse Mère de l'hindouisme (que l'on rencontre dans la première scène de l'épisode Avatharam ' naissance de Krishna ' du krishnanattam) et de Nandagopa, l'homme qui éleva Krishna et Balarama durant leur enfance. Les personnages au maquillage pacha portent sur le bas du visage une ligne blanche à base de pâte de riz, le chutty, qui forme une sorte de "barbe".
On reconnaît d'autres personnages, Balarama, frère de Krishna, par exemple, à leur maquillage dit pazhuka, c'est-à-dire de la couleur d'un fruit mûr (orangé), assorti d'un chutty. Les épouses du serpent Kaliya portent quant à elles un maquillage minukku, de la même couleur que le maquillage pazhuka mais sans chutty et présentant, en revanche, un aspect brillant.
Fait unique dans le théâtre indien, le krishnanattam a également recours à de remarquables masques en bois coloré, parmi lesquels on peut citer le masque à quatre visages du dieu Brahma ou le masque singe de Jambavan.
Les officiants utilisent de nombreux accessoires en bois et papier mâché : arcs, flèches et épées, par exemple, mais aussi de l'eau pour les ablutions ainsi que des lampes à huile et des encensoirs dont les fumées participent à créer une ambiance éthérée, propice au rituel.
Tout, dans le krishnanattam, est empreint de significations spirituelles : ainsi, chaque pièce doit être débutée et conclue par certains rituels musicaux (kelikkayyu) et dansés, le purrapadu, notamment. Un purappudu réunissant Bhoomidevi et Brahma devra par exemple toujours être présenté en ouverture de l'épisode Avatharam.
Dans l'épisode Avatharam également, lorsque les dieux prient Krishna qui se trouve encore dans le ventre de Devaki, le rideau multicolore thiraseela est placé de manière à dissimuler une partie des jambes des acteurs : selon la tradition hindoue, en effet, les pieds des dieux ne touchent jamais terre. De manière plus générale, il conviendra d'utiliser le thiraseela pour créer une séparation magique entre illusion et réalité, ce monde et le monde des dieux.
Théâtre, danse, chant, musique et même art martial kalaripayattu (dont l'influence est prégnante dans les scènes de combat) font du krishananattam un art total, unique en son genre, lequel, pourtant, n'est sorti que deux fois de l'Inde au cours de son histoire pluriséculaire, en 1980 à Rennes puis, en 1985, en tournée aux Etats-Unis.
Traditionnellement, le krishnanattam est composé de huit épisodes différents relatant chacun un moment ou un aspect de la vie de Krishna, de son enfantement à sa montée au ciel. En Inde, le krishnanattam se joue sur neuf jours d'affilée, les huit épisodes puis, finalement, le premier à nouveau (épisode de la naissance de Krishna, dit Avatharam) : en effet, il serait de mauvais augure de terminer le cycle quand le seigneur Krishna quitte son corps, c'est pourquoi il convient de jouer une seconde fois l'épisode de sa (re)naissance. Néanmoins, chaque épisode du krishnanattam peut être mis en scène (et, par là, offert à Krishna) indépendamment des autres en fonction des bienfaits que l'on souhaite recevoir.
Le rôle de Krishna enfant sera tenu par Gokhul Alingal, douze ans, et le rôle de Balarama adolescent par Anantham Ajith, seize ans. Ces garçons, entrés à huit et dix ans dans le temple, sont déjà particulièrement doués. Ils doivent néanmoins suivre, comme leurs aînés avant eux, pas moins de douze années d'une éducation très exigeante pour maîtriser les différents aspects de l'art extrêmement subtil qu'est le krishnanattam. C'est dans l'école attenante au Temple de Guruvayur que les enfants acteurs suivent cet entraînement. Ils sont logés à l'école, comme internes et perçoivent un salaire. Leur vie est rythmée par les classes et les représentations. Ils apprennent l'ensemble des rôles du krishnanattam. En effet, il n'y a pas de spécialisation dans tel ou tel rôle, tous les acteurs sont supposés pouvoir interpréter tous les personnages, qu'ils soient masculins ou féminins, humains ou divins, comiques ou démoniaques. Dès qu'un enfant atteint l'adolescence et ne peut plus, par conséquent, jouer le rôle de Krishna enfant, de nouvelles auditions sont organisées afin de recruter un enfant montrant dons et aptitudes.
Résumé des épisodes
Le méchant roi Kamsa a fait emprisonner son père et sa mère et a usurpé le trône. Puis il a donné sa soeur Devaki en mariage à Vasudevar, un Yadava important (les Yadava sont une caste indienne qui se déclare d'ascendance yadu, un des cinq clans aryens mentionnés dans le Rig Veda. Leur tradition religieuse est majoritairement vaishnave, c'est-à-dire fondée sur le culte de Vishnu). Après les noces, Kamsa propose aux jeunes mariés de les emmener visiter le royaume dans son char, mais il entend une voix dire : "le huitième enfant de Devaki tuera le roi Kamsa". Furieux, il veut tuer Devaki. Pour sauver son épouse, Vasudevar offre de confier à Kamsa tous les enfants de Devaki. Kamsa accepte et envoie le couple en prison.
Devaki donne naissance à six enfants que Kamsa met à mort. Lorsqu'elle attend le septième, celui-ci est transféré du ventre de Devaki à celui de Rohini, une autre femme de Vasudevar. Ainsi naît Balarama, sans que Kamsa le sache.
Plus tard, dans la ville de Madhura, Devaki enfante Krishna. Dans une apparition, Maha Vishnu leur commande de faire conduire le nourrisson à Ambadi, près de la forêt de Vrindavan. Krishna grandit en secret dans ce village d'éleveurs de vaches, confié aux soins de Yashoda et de Nandagopar. En échange, on amène dans la prison de Devaki la fille que Yashoda vient de mettre au monde.
Apprenant que Devaki a eu une enfant, Kamsa se rend à la prison pour la tuer. Mais, comme il la saisit, celle-ci lui glisse des mains et s'envole dans le ciel. Tandis qu'elle disparaît, on entend derrière elle un écho annonçant que l'enfant qui tuera Kamsa est né et qu'il vit ailleurs.
Furieux, Kamsa ordonne aux démons Asura de partir et de tuer tous les enfants qu'ils rencontreront sur leur chemin. Les démons se mettent en route, voyageant sous des formes diverses. Mais Krishna survit à tous les attentats et grandit en beauté et en sagesse aux côtés de son frère Balarama. Il vainc l'arrogant Kaliya, le roi serpent qui a empoisonné les eaux de la rivière Kalindi, et conquiert le coeur de toutes les jeunes vachères de Vrudavan.
Il part enfin pour Mathura Puri, la capitale du roi Kamsa, le tue et libère ses parents.
Après cela, Krishna et Balarama achèvent leur éducation auprès du Sage Sandeepani. À la fin, en contrepartie de son enseignement, le Sage demande comme gurudakshina qu'on lui ramène son fils qui a disparu dans un bassin divin. Krishna et Balarama ramènent le garçon des enfers. Puis Krishna épouse Rukmini, Sathyabhama et Jambavathi, et Balarama se marie avec Revathi.
I. Représentation de Krishnanattam du 11 mars 2010
Avatharam
(Incarnation ' L'histoire de Balarama et Krishna nés sur terre comme incarnations du Seigneur Maha Vishnu)
Personnages
Krishna ' incarnation du Seigneur Maha Vishnu, le Dieu de la préservation ('Sthithi').
Balarama ' également une incarnation de Maha Vishnu, frère aîné de Krishna, né du même père mais d'une autre mère, Rohini. Il est dit que Balarama fut conçu dans le ventre de Devaki, la mère de Krishna, puis transféré dans celui de Rohini.
Brahma ' Le créateur au sein de la Trinité Brahma-Siva-Vishnu
Bhumi Devi ' Déesse de la terre.
Kamsa ' roi de Madhura. Kamsa est né de l'union de la reine de Madhura avec un Gandharva (musicien céleste) qui avait usurpé les traits d'Ugrasena, le roi de Madhura. Quand la reine apprit ce qui s'était passé, elle maudit son fils et le condamna à être tué par un membre de la famille d'Ugrasena.
Vasudevar ' Un noble du clan des Yadava.
Devaki ' Soeur du roi Kamsa et fille d'Ugrasena.
Rohini ' Une des épouses de Vasudevar.
Nandagopar ' Chef des vachers (Gopa), membre du clan des Yadava. Père adoptif de Krishna, c'est lui qui l'éleva.
Yashoda ' Épouse de Nandagopar et mère adoptive de Krishna.
Dames d'honneur de Devaki.
Gopa Sthri ou Gopika, femmes des vachers du village d'Ambadi.
Kaliya Mardanam
(Krishna maîtrise l'arrogance de Kaliya, le serpent-roi)
Personnages
Krishna ' incarnation du Seigneur Maha Vishnu, le Dieu de la préservation ('Sthithi').
Balarama ' également une incarnation de Maha Vishnu, frère aîné de Krishna, né du même père mais d'une autre mère, Rohini. Il est dit que Balarama fut conçu dans le ventre de Devaki, la mère de Krishna, puis transféré dans celui de Rohini.
Nandagopar ' Chef des vachers (Gopa), membre du clan des Yadava. Père adoptif de Krishna, c'est lui qui l'éleva.
Upanandar ' le plus sage des Gopa de Vrindavan, membre du clan des Yadava.
Naga Kanayaka ' Femmes serpents, épouses de Kaliya, le Serpent-roi.
Kaliya ' Le Roi-Serpent venimeux et arrogant qui, redoutant l'aigle divin Garuda, monture de Vishnu, s'est refugié dans la rivière Kalindi. Mais son venin empoisonne les eaux, fait dépérir les arbres des rives, brûle les ailes des oiseaux qui survolent la rivière, tue les animaux et les troupeaux qui s'y abreuvent. Le seul à en réchapper est le Kadamba, l'arbre bleu et solitaire sur les branches duquel l'aigle Garuda est venu se reposer quelques minutes un jour qu'il transportait le nectar divin.
Gopa Sthri ou Gopika, femmes des vachers du village d'Ambadi.
II. Représentation de krishnanattam du 12 mars 2010
Rasakreeda
(La danse divine de Krishna avec les Gopika d'Ambadi, dans la forêt de Vrindavan)
Personnages
Krishna ' incarnation du Seigneur Maha Vishnu, le Dieu de la préservation ('Sthithi').
Gopa Sthris ou Gopika ' femmes des familles d'éleveurs de vaches du village d'Ambadi
Radha ' une des Gopika et la préférée de Krishna (maquillage vert)
Kamsavadham
(Comment Krishna tua Kamsa, le méchant roi de Madhura)
Personnages
Krishna ' incarnation du Seigneur Maha Vishnu, le Dieu de la préservation ('Sthithi').
Balarama ' également une incarnation de Maha Vishnu, frère aîné de Krishna, né du même père mais d'une autre mère, Rohini. Il est dit que Balarama fut conçu dans le ventre de Devaki, la mère de Krishna, puis transféré dans celui de Rohini.
Kamsa ' roi de Madhura. Kamsa est né de l'union de la reine de Madhura avec un Gandharva (musicien céleste) qui avait usurpé les traits d'Ugrasena, le roi de Madhura. Quand la reine apprit ce qui s'était passé, elle maudit son fils et le condamna à être tué par un membre de la famille d'Ugrasena.
Devaki ' soeur du roi Kamsa, mère de Krishna
Vasudevar ' un noble du clan des Yadava, époux de Devaki et père de Krishna
Narada ' un sage qui a accès aux trois mondes, le Ciel, la Terre et l'Enfer
Akrura ' un Yavada, adepte de Krishna
Mushtika et Chanura ' deux lutteurs chargés par Kamsa de défier et tuer Krishna et Balarama
III. Représentation de krishnanattam du 13 mars 2010
Swayamvaram
(Le mariage)
Personnages
Krishna ' incarnation du Seigneur Maha Vishnu, le Dieu de la préservation ('Sthithi').
Balarama ' également une incarnation de Maha Vishnu, frère aîné de Krishna, né du même père mais d'une autre mère, Rohini. Il est dit que Balarama fut conçu dans le ventre de Devaki, la mère de Krishna, puis transféré dans celui de Rohini.
Sage Sandeepani ' le sage qui éduqua Krishna et Balarama.
Gurupathni ' épouse du Sage Sandeepani.
Guruputhran ' fils du Sage Sandeepani
Yama Dharma Raja ' dieu de la Mort, également appelé Yama Deva.
Yavanan ' un roi puissant aux pouvoirs néfastes sur lequel Krishna refuse de porter son regard.
Muchukundan ' le roi qui combattit aux côtés des Deva lors de la guerre entre les Deva et les Asura.
Revathi ' épouse de Balarama
Rukmini ' épouse de Krishna
Rukmi ' prince et frère de Rukmini
Sisupala ' roi de Chedi.
Danthavakthra ' un roi allié à Sisupala
Sathrajith ' un riche aristocrate
Sathyabhama ' fille de Sathrajith.
Jambavan ' l'aîné du clan des singes qui combattit pour Sri Rama, la précédente incarnation de Vishnu
Jambavathi ' fille de Jambavan
IV. Représentation de krishnanattam du 14 mars 2010
Résumé des épisodes précédents
Banayudham
(Krishna fait la guerre au Roi Bana)
Personnages
Krishna ' incarnation du Seigneur Maha Vishnu, le Dieu de la préservation ('Sthithi').
Balarama ' également une incarnation de Maha Vishnu, frère aîné de Krishna, né du même père mais d'une autre mère, Rohini. Il est dit que Balarama fut conçu dans le ventre de Devaki, la mère de Krishna, puis transféré dans celui de Rohini.
Siva ' le Destructeur (Samharam) au sein de la Trinité.
Bana ' un roi démon, aux mille mains, adorateur de Siva.
Sathyabhama ' femme de Krishna.
Garuda ' l'oiseau divin qui transporte Krishna
Narakasura ' un roi démon
Murasura ' un démon à cinq visages
Kanda et Karna ' Siva Bhutam, des subordonnés de Siva.
Pradyumna ' fils de Krishna.
Anirudha ' fils de Pradyumna
Usha ' fille de Bana
-
2008-03-12
12-14 mars 2008, Maison des Cultures du Monde.
Par la troupe Shimo-Za sous la direction de Yoshibu Ueno
Avec le soutien de la Fondation du Japon
Dans le cadre du 150e anniversaire des relations franco-japonaises
Le village de Kurokawa, à une dizaine de kilomètres de la ville de Tsuruoka dans le département du Yamagata, est situé au coeur de la plaine du Shonaï, bordée par la mer du Japon d'un côté, le massif des monts du Déwa de l'autre. Isolé au milieu des rizières, ce petit village a été préservé de l'industrialisation massive qui a envahi le reste du pays durant le XXe siècle. Ainsi, les villages et les bourgs du Yamagata perpétuèrent leurs traditions agraires et les coutumes rurales continuent, aujourd'hui encore, de marquer l'année agricole.
Le spectacle et son contexte rituel
Depuis le XVe siècle, le nouvel an s'inscrit dans la vie sociale de Kurokawa par le retour de fêtes, de processions, de mascarades, de banquets, de libations, de danses de purification, de compétitions rituelles, de représentations de Nô : ce sont les célébrations du kami Ôgi, divinité du panthéon shintô. Ces rites de renouveau, qui marquent le passage d'une année à l'autre, se déroulent chaque année du 3 janvier au 3 février et sont l'occasion pour la communauté villageoise de se rassembler pardelà les rigueurs de l'hiver et l'épaisse couche de neige qui recouvre en cette période le village de Kurokawa. Au sommet d'une colline située au centre du village, un temple shintô abrite le coeur de la vie spirituelle et religieuse du village. Le matsuri ' culte des divinités patronales ' célébré autour du kami Ôgi est une offrande religieuse au dieu éponyme dans l'espoir de riches moissons et de bonnes récoltes, de bonheur et de prospérité. Les visiteurs du nouvel an, kamis venus d'un pays lointain et merveilleux, sont l'une des plus anciennes manifestations de la religion populaire japonaise.
Dans ce contexte, la communauté rituelle de Kurokawa est divisée en deux parties : kami-za et shimo-za. Kami-za désigne la troupe d'acteurs du haut du village,
shimo-za la troupe d'acteurs du bas du village.
Chacun des deux za est sous la tutelle d'un responsable, le nô-dayû. Cette fonction, héréditaire, est transmise de père en fils à l'intérieur de deux familles : les Kenmochi pour le "haut ", les Uéno pour le "bas ".
Dépositaire de la tradition, le nô-dayû forme les acteurs, organise les répétitions, met en scène les pièces de Nô ; sa maison est un lieu sacré où sont conservés les costumes et tous les éléments constitutifs de la représentation.
Chaque année, deux hommes sont choisis au sein du kami-za et du shimo-za, pour accueillir chez eux le shintaï, réceptacle de l'essence divine du kami Ôgi, l'invité de la fête devant lequel se déroulent les différents rites ainsi que les représentations de Nô.
Le matin du 1er février, deux processions conduisent chacune un shintaï du temple aux fermes des deux hommes choisis par la communauté rituelle. Jusqu'au matin du 2 février, moment où chaque shintaï sera reconduit au temple, ces deux hommes assurent le rôle de prêtre et leur ferme, dite " en fonction ", devient un temple provisoire où ont lieu, dans la nuit du 1er au 2 février, des représentations de Nô. Le 2 février, les deux troupes, kami-za et shimo-za, sont réunies au temple et exécutent alternativement deux pièces de Nô chacune.
Présentation du Nô de Kurokawa
OEuvre littéraire, musicale et chorégraphique, le Nô met en scène hommes et divinités.
Interprété par deux acteurs, un choeur et un petit ensemble composé d'une flûte fué, d'un tambour taiko, d'un tambour de hanche otsuzumi et d'un tambour à aisselle kotsuzumi, ce poème lyrique s'inscrit dans le contexte des rites populaires du solstice d'hiver.
Instruments d'un langage imaginaire, les masques, les costumes, les gestes, les cris véhiculent une esthétique de l'herméneutique. Ni mimesis, ni catharsis, ni même intrigue. Ce qui est représenté sur la scène s'apparenterait plutôt à un moment en train d'advenir, moment qui se révèle par le jeu de l'acteur principal, le shité, personnage masqué, mystérieux, venu de loin, d'abord présenté sous les traits d'un homme de ce monde. Un interlude durant lequel est jouée une pièce d'aï-kyogen lui permet de changer de costume et de masque. Il réapparaît alors dévoilant sa véritable identité de kami ou de démon. Le waki, personnage secondaire, n'a pas une fonction dramaturgique telle que nous la connaissons dans le théâtre occidental.
Medium entre les mondes terrestre et céleste, il permet au shité de se révéler.
Hiératique et raffiné, le Nô de Kurokawa réactualise chaque année un corpus de croyances populaires. Une scénographie de l'intensité et du vide révèle la présence de la divinité Ôgi dont l'essence et la puissance sont contenues dans les masques.
La tradition du Nô de Kurokawa s'est transmise oralement au sein de la communauté cultuelle du village et diffère sensiblement du Nô pratiqué par les cinq familles ' Kanze, Kongo, Hosho, Kita, Konparu ' dépositaires de la tradition de Zeami (1363 ' 1443).
Dans le Nô de Kurokawa, les attaches du masque sont cachées sous la perruque du shité. Les supports matériels du masque étant rendus invisibles, le masque crée l'illusion d'être le véritable visage de l'acteur.
Les gestes sont plus accentués, l'ouverture des bras plus large et l'index du shité tendu à la différence du dégradé que l'on observe dans le positionnement des doigts de la main des acteurs de Nô classique.
Si dans la tradition des cinq écoles, les personnages féminins portent leur kimono ouvert afin de laisser apparaître les couleurs des vêtements du dessous, à Kurokawa, les kimonos des personnages féminins sont entièrement fermés. L'accent des acteurs de Kurokawa diffère de celui des acteurs de Nô classique conférant au Nô de Kurokawa une déclamation et une intonation spécifiques.
Argument de MOMIJIGARI (Contemplation des feuilles d'automne)
Alors que Tairano Koremochi est parti chasser le cerf à Shinano, il rencontre en chemin un groupe de femmes qui se réjouissent à la pensée d'aller admirer les feuilles d'automne. Tairano Koremochi est invité à se joindre à elles pour partager un repas de fête. Fasciné par la danse de l'une de ces femmes, il s'endort une coupe à la main. Pendant qu'il rêve, un dieu se manifeste et lui révèle la véritable nature de la femme qui n'est autre qu'une démone'
Le Festival de l'Imaginaire tient à remercier la Fondation du Japon, la Maison de la Culture du Japon, la Ville de Tsuruoka, Asia/Pacific Cultural Center for Unesco - ACCU, Koichi Makise, Masateru Nagakawa et Misako Ohnuki.
PETIT GLOSSAIRE
-Aï-kyogen: interlude entre les première et deuxième parties d'une pièce de Nô durant lequel un acteur de kyogen dialogue avec le waki tandis que le shité change de costume.
-Kami : divinités, dieux, esprits, entités du shintô.
-Kan.ami : célèbre acteur et auteur de Nô. Issu d'une famille d'acteurs de sarugaku et chef de la troupe de sarugaku de Yamato, Kan.ami fut appelé à la cour du shôgun en 1374. Il créa son propre répertoire de sarugaku-no-nô, bientôt appelé simplement Nô. Son fils Zéami poursuivit son oeuvre.
-Matsuri : grande fête, manifestation du culte des kami
-Nô-dayu : " maître de nô ". Ce titre est porté à Kurokawa par celui qui est chargé de maintenir la tradition, d'enseigner et former les acteurs, de composer les programmes, de mettre en scène et représenter les pièces du répertoire à l'occasion de la fête d'Ôgi. Ce titre se transmet de père en fils aîné. Le nô-dayu conserve chez lui les archives, les livrets, les masques et les accessoires de Nô.
-Ôgi : kami visiteur de la fête du jour de l'an de Kurokawa. Le kami passe dans un réceptacle appelé shintai.
-Shintaï : " corps " d'un kami, réceptacle.
-Shintô : " la voie des kami ". Religion autochtone du Japon.
-Shité : acteur principal d'une pièce de Nô. Il est masqué, danse, chante et récite.
-Waki : deuxième personnage d'une pièce de Nô. Il n'est pas masqué, il ne danse pas.
-Zéami : (1363-1444) fils de Kan.ami. Il codifia et théorisa le genre du Nô.
12 et 14 mars AVEC
Yoshibu UENO, shité
Motomi UENO, assistant du shité
Katsuhiko SEIWA, assistant du shité
Yoshimasa HEISHIN, assistant du shité
Eiichi TAKOI, waki
Naoki KOBAYASHI, assistant du waki
Naoshi AKIYAMA, aï-kyogen
Shigemi UENO, chef du choeur
Hatsuo UENO, choeur
Fumio AKIYAMA, choeur
Kaoru ENDO, choeur
Hisaki AKIYAMA , choeur
Masami SAITO, choeur
Shigekazu ENDO, choeur
Masayoshi ENDO, choeur
Masaru SEIWA, joueur de tambour taiko
Yoshihiko UENO, joueur de tambour otsuzumi
Masashi TAKOI, joueur de tambour kotsuzumi
Yoshikazu KOBAYASHI, joueur de flûte fué
Takayoshi ENDO, assistant du shité
Iemon TAKOI, habilleur
Takeshi AKIYAMA, habilleur
Mitsugu KOBAYASHI, représentant du Kasuga Jinja
13 mars AVEC
Tsutomu SEIWA, shité
Motomi UENO, assistant du shité
Katsuhiko SEIWA, assistant du shité
Yoshimasa HEISHIN, assistant du shité
Taira SAITO, waki
Naoki KOBAYASHI, assistant du waki
Naoshi AKIYAMA, aï-kyogen
Shigemi UENO, chef du choeur
Hatsuo UENO, choeur
Fumio AKIYAMA, choeur
Kaoru ENDO, choeur
Hisaki AKIYAMA , choeur
Masami SAITO, choeur
Shigekazu ENDO, choeur
Masayoshi ENDO, choeur
Masaru SEIWA, joueur de tambour taiko
Yoshihiko UENO, joueur de tambour otsuzumi
Masashi TAKOI, joueur de tambour kotsuzumi
Yoshikazu KOBAYASHI, joueur de flûte fué
Takayoshi ENDO, assistant du shité
Iemon TAKOI, habilleur
Takeshi AKIYAMA, habilleur
Mitsugu KOBAYASHI, représentant du Kasuga Jinja
-
2007-03-30
30-31 mars, 1 avril 2007
Acteurs-danseurs :
Sadanam K. HARIKUMAR, Bheema
Tarayil Kuttan Pillai GOPALAKRISHNANNAIR, Sakuni
DivaKaran KAVUNKAL UCHANATHIL, Dussasana
Krishnadasan KARUTHEDATH, Yudhishtira
Manikandan AZHAKAPATH, Duryodhana
Mohanakumar PUTHAN VEETTIL KULANGARA, Arjuna
Sreenathan SREENATHAMANDIRAM, Draupadi
Pratheebukumar CHENGANAKATTIL, Nakula
Puligara BHASI, Krishna
Musiciens :
Devadasan VATTAPOTTA, maddalam
Ramakrishnan KARIMPUZHA PADMALAYAM, chenda
Sreekumar VALIYA VEEDU, chenda
Chanteurs :
Nedumpully Narayanan RAMAMOHANAN
Sudhish Kumar KAIMAZATH SURESH BABU
Maquilleurs :
Satheesan MARAVANCHERI THEKKEMANA
Saju PUTHEN PARAMBIL JOHNSON
Maquilleur - habilleur
Karthik Menon AIKKARRA
Equipe technique :
Régie lumière : Alain Bô
Habilleuse : Séverine Vincent
Son : Yoann Laurens
Vidéo : Willy Parussolo
Régie : Jean-Pierre Ruiz
Pour permettre au public d'assister au maquillage rituel des artistes, la salle est ouverte 3 h avant le début du spectacle.
Le texte chanté sera surtitré en français.
Durée 2h15 environ.
Le Kathâkali.
Le drame dansé du Kerala, région située dans le Sud-Ouest de l'Inde, appelé kathâkali ("jeu d'histoire" de katha, histoire et kali, jeu), s'affirme comme un création relativement récente, mais pourtant gardienne de toutes les expressions traditionnelles millénaires du sud du continent indien.
Né au XVIIe siècle, grâce au rêve d'un maharaja lettré*, il se nourrit des rituels de sanctuaires de forêts (teyyam, mudhiyettu), de spectacles de temples (kuttiyattam et de pratiques d'art martial (kalaripayat). Il devient, en son temps, une dramaturgie qui se démarque à la fois des formes populaires et aborigènes et du grand classicisme du théâtre religieux En effet, les idiomes utilisés, les sanscrit (langue classique aristocratique) et le malayalam (langue vernaculaire du Kerala) se juxtaposent dans le texte chanté.
* Une nuit de l'année 1657, un raja du Kerala, fit un rêve. Il reçu en songe les formes et les codes de cet art (costumes, maquillages, et répertoire). Cet esthète en se fondant sur différentes expressions rituelles et populaires de la région, donna ainsi naissance au kathâkali.
Parfois appelé à tort, opéra du sud de l'Inde, le kathâkali représente un théâtre dissocié à la manière du théâtre bunraku japonais. Les musiciens chantent le poème et accompagnent la danse et la gestuelle des acteurs-danseurs qui n'émettent pas un son (...). Les acteurs-danseurs se présentent frontalement entre les musiciens et la "langue de Kali" (haute lampe de cuivre aux multiples mèches trempant dans l'huile), qui établit une frontière symbolique entre la monde humain, qui regarde, et le monde des rois et des dieux, qui démontre son existence. Sous forme de figures somptueuses, les acteurs-danseurs (exclusivement des hommes, même pour l'interprétation des rôles féminins), le visage dissimulé par un épais maquillage, semblent disparaître dans un costume qui les noie et change les proportions de leur corps*. Chacun des aspects visuels correspond à un code. Le maquillage définit cinq types de caractères. La coiffe, le mudhi, caractérise le rang du personnage. Les couleurs du vêtement, des parures et de la crinoline renforcent les précisions sur les appartenances mythiques. La danse, qui se développe selon deux styles - style lashya (doux et féminin) et tandava (fort, viril) - concorde avec les définitions dramaturgiques.
* Au cours de ce rituel, les proportions de la tête sont augmentées : en largeur par les barbes de pâte de riz et en hauteur par des coiffes-tour rutilantes. L'acteur se pose sur la cornée une graine d'aubergine ou se verse une goutte de beurre fondu, qui a pour effet de rendre le blanc de l'oeil sanglant.
Bien que le répertoire se base sur le Mâhabhâratâ, le Râmayanâ ' les deux épopées de l'hindouisme ' et les Purâna, histoires mythiques fondatrices de la religion, le kathâkali ne fait pas partie des expressions sacrées. Il participe, cependant, au même titre que les religions dramatiques antérieures, au renforcement du système des castes et à la légitimation des pouvoirs de l'autorité en place. S'il se déroule, au cours de longues nuits, dans les prémices des temples, il ne procure aucun état de conscience modifié, mais gratifie le public indien de moments réputés bénéfiques.
Les acteurs-danseurs, les musiciens, les maquilleurs, les costumiers, tous des professionnels, sortent d'écoles qui leur fournissent un enseignement d'une durée de dix à quinze ans. (Trois grandes écoles se développent encore dans le Kerala : le Margi de Trivandrum, le Kalamandalam de Teruturuty et le Sadanam de Palghat qui est accueilli cette saison à l'Amphithéâtre Bastille) Au cours de cette dure période de réclusion, ils choisissent, sous la conduite de maîtres, la danse, la musique ou la préparation de l'acteur.
Ils doivent mémoriser des textes de plusieurs milliers de vers ainsi que les raga (mélodies) les tala (rythmes) sur lesquels évolueront les personnages et les bhava (expressions).
La préparation physique d'un acteur-danseur, ponctuée de pratiques quotidiennes douloureuses, telles que l'étirement des muscles, les pressions sur les articulations et les massages profonds, rend son corps à la fois malléable et endurant. L'utilisation de mudra (mouvements des doigts et des mains) et d'abhinaya (mouvement des yeux et de tous les muscles du visage) exige un apprentissage précis. La physiologie se modifie. Ainsi, la surface de l''il d'un acteur-danseur double, au bout de plusieurs années d'exercice.
Le récit, interprété par séquences, se répète trois fois au cours du jeu. Dans la première version, seuls les musiciens et les deux chanteurs livrent le texte, généralement en sanscrit. Dans la deuxième partie qui s'enchaîne, le même texte est chanté en malayalam, la langue du Kerala et les acteurs-danseurs ne se livrent qu'à des indications gestuelles signifiantes. La troisième partie, plus particulièrement consacrée à la danse, reprend la même narration, mais en insistant sur les rythmes, produits par un mridangam (tambour horizontal à deux peaux), un ou deux chenda (tambour vertical), des kartal (petites cymbales de cuivre), un gong et les glissements entre les passages mélodiques. Cette phase, généralement très attendue par les spectateurs indiens, leur permet de goûter le talent et la sensibilité des acteurs-danseurs et des musiciens, après une attente préparatoire délectable.
La création de la troupe Satvikam Kalasadanam répond aux mêmes objectifs artistique et politique que la création du kathâkali.
Lorsque Late Sri Sadanam Kumaran rencontre Gandhi, immédiatement séduit par son discours, il se range à ses côtés, devient un freedom fighter (combattant de la liberté), milite contre l'occupant anglais et partage avec lui quelques mois de prison. À la mort de Gandhi, il fonde une école de kathâkali à Palghat, suivant ainsi les consignes de l'homme politique pour fortifier le patrimoine de l'Inde. Il ajoute à son nom celui de Sadanam.
Son fils, Sadanam Harikumar, enfant très doué de la région, qui chante, peint, mime, pratique aussi bien la danse natya que la danse abstraite nrita, et profite des enseignements donnés par les maîtres de l'école.
Dans l'exécution du drame-dansé kathâkali, il maîtrise ainsi la pratique de l'acteur, du vocaliste, du maquilleur, de l'habilleur et connaît tous les codes des signifiants.
Il part au Bengale et fréquente la grande université de Shantiniketan, fondée par Rabindranath Tagore. Quelques années plus tard, dans cette même université, il devient professeur et enseigne, en bengali et en anglais, le théâtre et la musicologie.
À la mort de son père, dans les années 90, il devient directeur de l'école Sadanam à Palghat, ainsi que le chef de la troupe de kathâkali, sans pour autant renoncer à l'interprétation de grands rôles, tels que celui de Bhima, un des cinq frères Pandava du Mâhabhâratâ.
La partie de dés et l'exécution de Dussasana.
Résumé
Deux camps en présence, dans le palais : celui des cinq frères Pandava et des cent frères Kaurava, tous membres de deux familles royales aux origines divines et cousins. Représentés par leurs chefs respectifs, ils s'affrontent au cours d'une partie de dés (souvent, en Inde, le jeu remplace l'affrontement guerrier).
Yudhishtira, l'aîné et chef des Pandava, un bon souverain, ne possède qu'un seul défaut : celui de ne pas pouvoir résister au jeu. Pour tenter de freiner sa passion, il entraîne ses frères avec lui : Bhima, le plus fort, Arjuna, le plus élégant, Nakula et Sahadeva, les jumeaux célestes. De son côté, Duryodhana, aîné et chef des Kaurava, se fait entourer lui aussi par ses frères, dont le plus proche est Dussasana, réputé pour sa violence. Il appelle auprès de lui, l'oncle Sakuni, qui connaît tous les trucs pour tricher.
Yudhishtira perd successivement sa fortune, tous ses éléphants, ses chevaux, ses terres, ses palais, son royaume, ses frères, et, désespéré, finit par miser Draupadi, l'épouse commune des cinq frères, qu'il perd également.
Les Pandava sont devenus esclaves des Kaurava, Dussasana envoie chercher Draupadi pour la violer devant ses maris. La jeune femme tente en vain de résister et implore le dieu Krishna. Dussasana cherche à la dénuder mais l'étoffe de soie de son sari s'allonge indéfiniment, comme s'il se formait autour de ses hanches. Dussasana comprend que les Pandava, malgré leur échec, bénéficient d'une protection divine. Duryodhana renonce alors à les soumettre à l'esclavage et les exile pour douze années pendant lesquelles ils devront vivre dans l'anonymat complet. Draupadi fait le serment de ne pas laver sa chevelure, ni de la démêler avant de la tremper dans le sang de Dussasana.
Treize ans passent avec de multiples péripéties qui ne sont pas exposées dans le présent spectacle.
Les Pandava, qui souhaitent récupérer leurs biens et leur royaume, délèguent Krishna pour négocier avec les Kaurava. Ceux-ci refusent toutes les propositions et la guerre éclate entre les deux familles.
De nombreuses batailles se déroulent. Elles ne font ni vainqueur ni vaincu.
Bhima devient alors furieux et fourbissant ses armes de géant, dont une massue, il se précipite sur les Kaurava. Il met en pièces Dussasana, lui déchire le ventre et lui sort les entrailles. Puis il appelle Draupadi qui, vengée, baigne sa chevelure dans le sang de celui qui l'outrageât.
Les Pandava élèvent alors leur chant de reconnaissance envers Krishna. Et celui-ci bénit les spectateurs qui viennent d'assister à ce fragment d'épopée.
Françoise Gründ
-
2007-03-09
9-11 mars 2007
Théâtre Équestre Zingaro
Les formes spectaculaires de Malaisie, notamment celles du Kelantan, sont enracinées dans des concepts métaphysiques comme ceux du moi, de l'individu et de la communauté. Les deux concepts d'angin et de semangat sont essentiels non seulement pour les arts spectaculaires, mais aussi pour l'équilibre de la société. Angin (litt. vent) ou le souffle détermine le tempérament de l'individu, son caractère, il est donc essentiel pour maintenir son équilibre. Le concept de semangat réfère à l'esprit, à l'âme, à la force de vie, il est aussi le moteur de la mémoire.
Tout déséquilibre dans l'angin provoque une maladie chez l'individu, et quand il ne se porte pas bien, il devient dangereux pour la communauté. L'équilibre de chaque individu est important afin que la communauté puisse progresser en harmonie. C'est là où les représentations spectaculaires traditionnelles jouent leur rôle. Elles sont un espace au sein duquel la communauté essaie de rétablir l'équilibre de l'individu.
Dans le contexte traditionnel malais, les présentations de formes spectaculaires sont organisées à des fins rituelles différentes, comme le salut aux maîtres (sembah guru), l'équilibre du "souffle" (semah angin) ou bien le rappel ou le renforcement de l'esprit (semangat).
Les anciens mythes et légendes de la Malaisie péninsulaire font remonter les origines des formes spectaculaires traditionnelles directement aux dieux et aux esprits, ce qui les enveloppe d'une aura de mysticisme et en font un genre spirituel. Ces croyances ont des sources multiples, animisme, bouddhisme, hindouisme et islam ; ces différentes influences sont tellement imbriquées et ont tant et si bien fusionné qu'il est difficile aujourd'hui de démêler cet écheveau.
Mak Yong
On trouve dans l'État de Kelantan d'innombrables mythes liés aux femmes, parmi lesquels ceux évoquant la destinée tragique de reines et de princesses. Le sentiment de la perte, l'élégie et la lamentation imprègnent le Mak Yong.
À la fois danse et théâtre, cette tradition centrée sur les femmes compte parmi les formes les plus anciennes de représentations rituelles chez les Malais du Kelantan. On y trouve des influences animistes mais aussi, très clairement, la conception soufie de l'individu et de sa personnalité. Les croyances locales le font remonter à une origine divine mais il serait plus vraisemblable de penser que le Mak Yong serait apparu dans l'ancien royaume malais de Patani, devenu aujourd'hui un district du sud de la Thaïlande. Son histoire est enveloppée d'un halo de mythes qui évoquent avant tout la mort, la perte, la nostalgie et les aspirations de l'âme.
Les femmes jouent tous les rôles principaux du Mak Yong, y compris celui du premier personnage masculin, Pak Yong. Les hommes tiennent les rôles secondaires de peran (à la fois assistant et bouffon) et de musiciens.
Le Mak Yong se compose de douze récits principaux qui racontent les exploits de différentes créatures mythiques. La lutte allégorique entre le bien et le mal ainsi que les vicissitudes de l'existence sont des thèmes fréquents. Le principal récit qui est toujours joué en premier est celui de Dewa Muda, le prince qui, s'envole sur un cerf-volant (important symbole dans le Kelantan, où il est considéré comme un lien entre la terre et le ciel) et rencontre la princesse du ciel dont il tombe amoureux. Dewa Muda se transforme en souris pour pouvoir s'approcher d'elle, mais il est débusqué et la souris est poignardée, Dewa Muda meurt et retombe sur terre. Deux guérisseurs hermaphrodites le ramènent à la vie. Dewa Muda repart à la recherche de la princesse. À partir de là, la tradition propose deux possibilités pour l'épilogue : Dewa Muda et la princesse découvrent qu'ils sont en réalité frère et soeur, ou bien ils se marient et vivent heureux.
Le Mak Yong se distingue par une gestuelle stylisée, avec des mouvements raffinés des bras et des mains, des pas lents et des tours gracieux ; cette forme est accompagnée de chants qui imitent gémissements et plaintes. Le passage le plus élaboré du Mak Yong, intitulé Menghadap Rebab (face au rebab), comporte le Lagu Menghadap Rebab (chant face au rebab). Le rebab, vièle à archet, est le principal instrument mélodique dans l'ensemble de percussions. D'après la légende, il fut fabriqué à l'origine avec un os d'Adam : le mythe fait ainsi remonter cette tradition à l'aube de l'humanité. Le rebab est extrêmement important car il est considéré comme le guru asal, le maître originel, il est aussi le lieu où se trouve ce maître invisible.
Les autorités du Kelantan ont interdit le Mak Yong en 1991.
L'ensemble Rombongan Mak Yong Pusaka regroupe quelques unes des dernières et des plus grandes interprètes de ce style. Il est mené par Mek Jah binti Derih, la meilleure porte-parole du Mak Yong, héritière d'une lignée dévouée à cette tradition. Elle et le reste de l'ensemble habitent le Kelantan et vivent de l'agriculture ou de la pêche.
Manora
Tirée du Jataka, recueil de contes bouddhiques, la fable narrant les amours de la princesse-oiseau céleste Manora et d'un homme, le prince Phra Suton, sert de trame théâtrale au Manora. Originaire du sud de la Thaïlande, le Manora s'est répandu dans les Etats du nord de la Malaisie, en particulier le Kelantan, dont il a croisé et adopté le dialecte, les mythes et les contes. C'est ainsi qu'est apparue une forme très raffinée et originale mêlant rituels thaïs bouddhiques à une narration et une musique malaises musulmanes.
Elaboré dans l'enceinte des wats, les temples bouddhiques qui parsèment cette région majoritairement musulmane, le Manora a conservé ses racines religieuses tout en produisant une forme plus improvisée de divertissement théâtral qui, à son apogée, était très appréciée de la population locale.
Dans son cadre rituel et traditionaliste, le Manora est joué à l'occasion de fêtes religieuses bouddhiques et lors des rites d'initiation et de passage à l'âge adulte d'un danseur. Invocations et transes sont alors courantes, contrairement à ce qui se passe lors de mariages et de fêtes profanes où l'accent est plutôt mis sur le divertissement et la cohésion de la communauté villageoise. Mêlant danse stylisée, chant, comédie et tragédie, la tradition du Manora se distingue par une grâce profonde. Doigts recourbés vers l'arrière, bras étendus et gestes raffinés, accompagnés de pas rapides et complexes, caractérisent les parties dansées. L'orchestre comporte des percussions et un instrument à anche, le serunai, instrument mélodique principal dont on dit qu'il provoque la transe.
Le Manora a été interdit en 1991 par le gouvernement du Kelantan, issu du Parti islamique, au motif qu'il est d'une nature culturellement hybride.
Eh Chom Eh Kuan est l'interprète le plus en vue de la tradition du Manora au Kelantan. Descendant direct d'une lignée de danseurs de Manora, il a mené très jeune une vie de reclus dans un temple bouddhique où il a reçu une éducation conforme à la tradition. Il a créé dans les années 1960 l'ensemble Rombongan
Manora Cahaya Bulan. Connu pour son charisme et son autorité, il a inspiré quantité de légendes locales. En dépit de l'interdiction officielle, il incarne aujourd'hui la tradition du Manora. Il vit dans son village natal où il est également réputé en tant que bomoh, guérisseur.
Eh Chom se produit en France pour la première fois. Il est ici accompagné de son fils auquel il transmet son savoir.
Eddin Khoo
La Maison des Cultures du Monde remercie : L'Ambassade de Malaisie en France et tout particulièrement Monsieur l'Ambassadeur Dato' S. Thanarajasingam ; The Ministry of Culture, Arts and Heritage Malaysia ; Malaysia Airlines System ; The Office of the Member of Parliament of Kota Bharu, Malaysia ; Datuk Mohd. Zaid Ibrahim ; M. Eddin Khoo, directeur de Pusaka ; Mme Pauline Fan, Pusaka
Mak Yong
avec
Mek Jah binti Deris, Pak Yong
Che Sulaiman Bin Che Soh, rebab
Che Rabiatul Adawiah binti Che Musa, danseuse
Dzawiah binti Kassim, danseuse
Norliza binti Mat Nor, danseuse
Wan Muhamad bin Wan Abdullah, voix
Mat Nor bin Yusof, voix
Ab Rahman bin Jusoh, gendang
Ismail bin Harun, gendang
Wan Samat bin Derahman, canang
Awang Isa bin Sulong, gong
Haron bin Muda, geduk
Les séquences du Mak Yong :
Introduction musicale
Entrée du Pak Yong et des danseuses qui l'accompagnent
Lagu Menghadap Rebab (salutation au rebab) et chants
Danses
Chant du souvenir
Manora
avec
Eh Chom Eh Kuang, danseur de manora principal
Vi Chai Eh Chom, danseur de manora
Mek Eek ap Chau Rok, dayang (danseuse)
Vi Chian al Eh Chom, gedumbok
Awang bin Salleh, serunai
Ab Rahman bin Jusoh, gendang
Ismail bin Harun, gendang
Wan Samat bin Derahman, canang
Awang Isa bin Sulong, gong
Haron bin Muda, geduk
Yu Wan ap Chau Rok, bambous
Nisaa Eh Chom, bambous
Les Séquences du Manora :
Entrée du danseur de Manora (Eh Chom)
Salutation au maître
Manora prend son envol, la danse commence
Manora joue avec la dayang ou concubine
Danse (dayang et Vi Chai Eh Chom, fils de Eh Chom)
Solo de Manora
Extrait des chants du Mak Yong
Je vais raconter une histoire, celle d'un roi et d'un royaume.
Nous choisissons différents vêtements, des pantalons pour protéger nos jambes,
des vêtements pour couvrir nos corps, nous enroulons un sarong pour couvrir notre sexe,
et nous nouons les écharpes autour de nos tailles.
Je lance à mon frère aîné un appel mélancolique. Nous ne voulons pas parler longuement,
ni nous égarer dans les détails.
Yong we, yong we (lamentation)
Le python mue et son fardeau tombe à terre,
La feuille de l'arbre se fane alors qu'elle s'éloigne emportée par le vent,
La pousse de bambou emporte nos peines.
Extrait des chants du Manora
Salutation au maître
Nous nous souvenons de toi
Notre coeur est lourd comme l'eau sur la terre
Nous cherchons tes bénédictions
Nous ne cesserons jamais de penser à toi
Avec dix doigts nous jouons pour toi
Nous mettons nos mains sur nos fronts
En souvenir éternel de toi
-
2006-03-17
17-18, 20-21 mars 2006
Avec
Amâncio Da Silva Alves de Carvalho
Simao Alves de Carvalho
Leonardo Barros Salvaleque
Edson Bragança Viegas d'Alva
Joao Da Conceiçao Sousa Taraveira
Hodair Da Costa Alves de Carvalho
Manuel do Nascimento Da Costa Alves de Carvalho
Orlando Da Trindade Soares
Carlos Dos Santos Neto Pita
Humberto Luiz Francisco Dias
Alvaro José da Costa Bonfim
Marcos Lazaro de Carvalho
Clander Jorge Luis do Espirito Santo
Joao Moreira da Costa
Germino Quaresma
Celcio Ramos Cardoso Francisco
Manuel Rodrigues dos Santos Lima
Elton Sambaulo do Espirito Santo
Hortêncio Sousa Coelho Santana
Celso Trindade da Costa
Adérico Borges Viegas d'Abreu
Deziderio Vila Nova Vaz Antonio
Nelson Vila Nova Vaz Antonio
Le Festival de l'Imaginaire tient à remercier Mme Danielle Robin, M. Frédéric Merlet (Ambassade de France à São Tomé), M. Alain Sardaillon (Alliance Française de São Tomé), M. Antoine Dullin.
Les vingt-trois acteurs et musiciens de la petite "île du milieu du monde" viennent pour la troisième fois à Paris, invités par la Maison des Cultures du Monde pour jouer l'unique pièce du répertoire du tchiloli.
Depuis le XVIe siècle, ces descendants d'esclaves et de métis répètent et peaufinent "la tragédie". En cachette, ils s'approprient un fragment du cycle de Charlemagne, joué par les baladins de Lisbonne devant les maîtres-sucriers portugais, pour qui ils travaillent dans les plantations. Les rôles, transmis de père en fils, prennent la valeur des titres de l'identité qu'ils n'ont plus, puisque razziés sur les côtes africaines, ils sont arrachés à leur clan, à leur langue, à leur religion. Au lieu du désespoir et de la rébellion, ils construisent, un territoire imaginaire pour exister. Un lambeau de la culture des colonisateurs leur sert de point d'appui pour créer, à la fois, une nouvelle filiation avec les ancêtres de l'Afrique et une revendication politique.
Pas à pas, ou siècle par siècle, ceux qui sont devenus aujourd'hui, depuis 1975, date de l'indépendance de São Tomé et Principe, des pêcheurs ou des cultivateurs, ajoutent des éléments de leur cru à l'emprunt spectaculaire. D'abord, un texte apocryphe en portugais moderne, entrelacé avec les octosyllabes du portugais médiéval, ensuite des costumes et des accessoires de récupération, glanés au hasard des marchés ou des rencontres avec les visiteurs de l'île, des instruments de musique de facture africaine mais produisant des musiques des cours européennes des XVe et XVIe siècles. Les travailleurs de São Tomé, sous la figure de Charlemagne, de l'impératrice, de Ganelon, du prince Charles, du Marquis de Mantoue, de Renaud de Montauban et des autres personnages des légendes du froid, dansent des pavanes, des quadrilles, des branles et des menuets, dans une clairière de la jungle luxuriante qui borde les eaux de l'Atlantique.
Le récit de La tragédie du marquis de Mantoue et de l'Empereur Charlemagne, qui fait du prince Charles, le fils de Charlemagne, un meurtrier par amour, place la base de la première revendication à la justice. L'Empereur, malgré la pression des Pairs du royaume, osera-t-il condamner son propre enfant ? Le conflit, cornélien avant l'heure, place le théâtre dans une perspective sacrificielle, la mort et le sang de la vengeance occupant la place et les arguments d'un rituel oublié sous la contrainte.
Actuellement, les trois troupes (encore solides) de l'île ne cessent d'ajouter des détails à une dramaturgie délirante, faite d'anachronismes et d'inventions langagière et gestuelle, en conservant toutefois la structure originale. Cette création permanente, unique au monde, offre un véritable fragment vivant d'archéologie théâtrale.
Françoise Gründ
À lire
Tchiloli, Charlemagne à São Tomé sur l'île du milieu du monde, de Françoise Gründ
éditions Magellan & Cie, Paris 2006
En vente dans le hall du théâtre
-
2005-04-07
7 au 10 avril 2005
En juillet 2003, I Made Djimat, un des danseurs les plus connus de l'île de Bali, sinon le plus grand, écrit une lettre à Chérif Khaznadar.
« 'Au cours de l'année 1987, nous avons fait l'expérience d'un premier spectacle Calonarong, présenté en France à la Maison des Cultures du Monde. Nous avons constaté que ce genre de dramatisation, pour garder sa signification et son ampleur, mériterait d'être présenté dans son intégrité et sa forme originelle. Ici, même à Bali, de nombreux malentendus persistent à propos du Calonarong. L'arrivée massive de touristes à partir des années 50 a fait que nous avons commencé à proposer (et je me réfère au souvenir de mon père, danseur et peintre) aux étrangers, des formes réduites de nos expressions, à la fois désacralisées et mélangées, pensant alors qu'ils ne sauraient ni les comprendre ni apprécier leur contenu religieux. Dès lors, avec le temps, ce que nous avions pratiquement créé en vue de ces spectacles profanes, s'est confondu avec la tradition. Ainsi parfois, nous jouons dans les temples des spectacles que nous offrions aux touristes dans les années 70 et 80. Il serait sans doute intéressant et même nécessaire de montrer (afin qu'il soit préservé) un Calonarong tel qu'il existait il y a cent ans à Bali et qu'il nous arrive encore de jouer quelquefois lorsqu'un temple en fait la demande' »
Considéré comme wali (sacré) le Calonarong, rituel dansé magico-religieux, ne devrait être présenté que dans les temples ou dans les lieux proches des cimetières, car il a des fonctions exorcistes. Le contenu narratif souligne l'intensité des combats de magie qui se déroulent pour la sauvegarde de la communauté. Le long poème du Kidung Calonarong, en kawi (langue ancienne) s'appuie sur les traîtrises et les méfaits d'une sorcière : Matah Gedé appelée aussi Rangda Nateng Dirah (la veuve de la forêt de Dirah) ou encore Calonarong. Calonarong ressemble d'assez près à Kali, à Baghavati ou à Durga en Inde (pays qui influença largement les croyances et les formes spectaculaires de Bali, avant l'arrivée du bouddhisme). Elle paraît aux yeux des humains comme une ogresse, assoiffée de sang, mais elle peut aussi jouer le rôle de protectrice. Au cours du drame, elle change plusieurs fois d'aspect et emprunte le visage charmant d'une jeune princesse, juste avant de devenir monstrueuse grâce au port du masque de Rangda, aussi effrayant qu'efficace, pour repousser les autres démons s'invitant sur l'aire de jeu. En fonction des métamorphoses anatomiques, la musique du gamelan (orchestre), les voix, les gestes et la danse se transforment et passent du mode manis (doux, suave) au mode keras (dur, viril).
De nombreux partenaires acteurs-danseurs accompagnent l'épopée de la princesse maléfique. Ils composent une sorte d'opéra prodigieux qui se termine par l'arrivée du Barong, un bon démon aux proportions gigantesques, ayant subi l'influence du lion chinois et dont le masque monumental est porté par plusieurs hommes.
À l'origine, le Calonarong aurait été interprété par des hommes seulement. Des femmes se sont peu à peu introduites dans la dramatisation.
Françoise Gründ
La représentation de Calonarong dans le cadre de ce 9e festival de l'Imaginaire sera l'occasion de voir plusieurs générations sur scène. I Made Djimat sera en effet accompagné de sa mère Ibu Cenik, de son fils et de sa petite fille.
La représentation sera en deux parties : une première partie dansée et chantée, une démonstration de différents types de danses balinaises, et en deuxième partie, le Calonarong.
I- Introduction, percussions (gamelan) et danse
1- Tabuh Pengalang Barong
Introduction musicale généralement interprétée avant une performance.
2- Condong Legong Kraton,
Dansée par Ni Wayan Arum Kasernaveni (petite fille de I Made Djimat)
Condong est le nom donné à la suivante ou à la servante du rôle principal féminin. Elle apparaît généralement avant sa maîtresse et elle appelle cette dernière pour la rejoindre sur la scène. Dans le Legong, qui est de la danse pure, même si en arrière plan se déroule un drame, il est d'usage que la Condong (prononcer Tchondong), soit une petite fille.
3- Legong Lasem
Dansé par Sri Mah Aryeni.
Nombreux sont ceux qui pensent que danses balinaises riment avec Legong. Et comme le Legong est souvent dansé par de petites filles, la tendance générale est de croire que toutes les danses balinaises sont interprétées par de petites filles. En réalité, le Legong qui ressemble à de la danse pure d'un raffinement exquis, découle, comme toutes les danses de femmes à Bali, du Gambuh (présenté en 1987, 1993 et 2000 par la Maison des Cultures du Monde) où l'on retrouve les mouvements de base des danses de femmes. Et on peut admirer la danse et la délicatesse des mouvements sans forcément savoir que derrière cette pure merveille se déroule un drame : la danse de Legong Lasem raconte l'histoire du roi de Lasem se préparant à aller à la bataille afin de récupérer sa s'ur enlevée. Avant de partir, il fait des adieux déchirants à son épouse et à sa petite fille. La séparation est d'autant plus douloureuse que plusieurs signes annoncent sa mort prochaine au cours de la bataille.
4- Mantri Manis
Interprété par Kadek Trisna Antariyani.
Mantri Manis, ou le Doux Roi, est un extrait d'Arja. Parmi toutes les formes ethnoscénologiques balinaises, l'Arja est celle qui se rapproche sans doute le plus de l'Opéra occidental ou même de la comédie musicale. C'est une combinaison de danse, de jeu dramatique et de chant particulièrement appréciée des balinais. En plus des romances classiques javanaises, le répertoire de l'Arja comprend des récits chinois modernes. Il s'agit souvent d'histoires d'amour où le héros, sur le point d'épouser sa belle, est détourné de l'objet de sa passion par une femme grotesque et laide qui l'ensorcelle, jusqu'à ce que, à la dernière minute, il retrouve ses sens et retourne à sa promise. L'Arja est particulièrement teinté de comique.
5- Joged Pingitan dansé par Ni Ketut Cenik
La mère d'I Made Djimat Ni Ketut Cenik, connue sous le nom d'Ibu Cenik, est une des plus grandes danseuses balinaises. Elle dansera ce Joged Pingitan, qui, à l'époque des royaumes balinais, était considéré comme une « offrande » aux rois et aux familles royales.
II- Calonarong
Le Roi Prabu Erlangga rencontre la belle Diah Ratna Menggali, fille de Calonarong (ou Walu Nateng Dirah, la Veuve de Dirah). Ébloui par sa beauté, Prabu Erlangga décide d'épouser la charmante jeune fille. Mais, personne à la cour du Roi n'approuve cette union parce que Diah Ratna Menggali est la fille de Walu Nateng Dirah. Prabu Erlangga décide alors d'annuler sa promesse de mariage et il envoie son ministre, Patih Madri, porter la lettre d'annulation à Calonarong.
La lecture de cette lettre rend Calonarong folle de rage. Elle ordonne aussitôt à ses disciples, les Sisias, et surtout à Larung, la plus puissante de ses disciples de tuer Patih Madri et de détruire le royaume d'Erlangga.
Au cours du combat entre le Ministre et les puissantes disciples de Walu Nateng Dirah, Larung se transforme en un grand aigle, Garuda, et réussit à tuer Patih Madri en lui crevant les yeux de son bec.
Quand il apprend la mort de son jeune frère Patih Madri, Patih Maling Maguna en proie à une immense douleur, décide de le venger. La bataille se transforme en un duel entre Patih Maling Maguna et Walu Nateng Dirah. Au cours de ce face à face, chacun des deux libère ses pouvoirs, ainsi Walu Nateng Dirah devient Rangda et Patih Maling Maguna devient Barong.
1- Barong, le roi de la forêt, joue avec un singe.
2- Entrée des Sisias, les élèves de Walu Nateng Dirah qui étudient la magie noire.
3- Calonarong ou Walu Nateng Dirah avec ses élèves, leur donnant leçons et conseils.
Entracte
4- Penasar et Wijil, serviteurs du Roi Prabu Erlangga.
5- Le Ministre Patih Madri avant d'apparaître devant Prabu Erlangga
6- Prabu Erlangga se préparant à aller chasser dans la forêt accompagné de ses deux serviteurs, Penasar et Wijil.
7- Ratna Menggali, une fille de Walu Nateng Dirah (Calonarong) rencontre Prabu Erlangga qui décide de l'épouser.
8- Prabu Erlangga informe son ministre Patih Madri et tous ses sujets de son intention d'épouser Ratna Menggali et demande que commencent les préparatifs du mariage. Mais il rencontre une résistance telle qu'il finit par être convaincu d'annuler son mariage et il envoie Patih Madri porter une lettre d'annulation à Walu Nateng Dirah.
9- Patih Madri rencontre Walu Nateng Dirah et lui remet la lettre d'annulation du mariage. À la lecture de cette lettre, Walu Nateng Dirah se met en colère et ordonne à ses disciples, notamment à Larung, de tuer Patih Madri.
10- Les Sisias, disciples de Walu Nateng Dirah, et Larung se préparent à affronter Patih Madri et à le tuer.
11- Scène du combat entre Patih Madri et Larung.
12- Larung libère ses forces et se transforme en aigle géant ou Garuda pour tuer Patih Madri.
13- Les Bondres, ou clowns décrivent le Royaume d'Erlangga qui vit dans la peur de la colère de Walu Nateng Dirah. Ces passages sont généralement improvisés et il peut y avoir des allusions à une actualité ou à des situations récentes.
14- Scène comique où les Bondres jouent avec Celuluk, un démon pas trop méchant.
15- Patih Maling Maguna, frère aîné de Patih Madri décide de venger la mort de son jeune frère.
16- Walu nateng Dirah et Patih Maling Maguna se transforment respectivement en Rangda et Barong. Combat entre le bien et le mal.
I Made Sukanada avec I Made Arnada interprète le Barong
I Made Djimat interprète Rangda
III- Tabuh Gilak Penutup
Musique pour gamelan balinais en conclusion.
Les interprètes dans l'ordre d'entrée en scène :
I Made Sukanada et I Made Ardana, Barong,
I Wayan Durus, singe.
Ni Made Sarniani, Ida Aya Made Suartini, Ni Wayan Pitawati, Ni Ketut Cenik, Sisias
Ni Wayan Sekariani, Sisias, Larung
I Made Djimat, Calonarong, Celuluk, Rangda
I Wayan Berata, Penasar,
I Putu Gede Sartika, Wijil
Ni Wayan Latri, Patih Madri
I Nyoman Terima, Prabu Erlangga
Ni Made Pasti, Ratna Menggali
Dewa Made Sujana, I Wayan Durus, I Ketut Suanda, Bondres
I Nyoman Terima, Patih Maling Maguna
Musiciens :
I Made Nyana
I Ketut Karwan
Dewa Nyoman Suparta
I Wayan Budiana
I Wayan Koplin
I Nyoman Suatra
I Ketut Warja
Dewa Ketut Jatra
I Made Mongoh
I Ketut Rarem
Ida Bagus Made Tegog
Ni Ketut Murdani
Le Festival de l'Imaginaire tient à remercier l'Ambassade d'Indonésie en France, ainsi que M. Romano Barney.
-
2005-03-30
30 mars 2005 à 20h30
Maha Al-Saleh dans le rôle principal
Waed bou Hassoun chant et luth arabe
Costumes : Françoise Gründ et Alain Krewiss
Eclairage : Maher Harbash
Sous le haut patronage de Ministère Syrien de la Culture,
la Maison des Cultures du Monde à Paris,
la Troupe Syrienne de théâtre 'Mawal' à Damas
et Dar Al-Assad pour la Culture et les Arts
présentent
à l'Institut du Monde Arabe
Adaptation d'une pièce écrite par le dramaturge tunisien Ezzeddine Madani pour la tragédienne syrienne Maha Al-Saleh, ce monologue retrace le parcours de Shajarat ad Durr.
Cette ancienne esclave, veuve du dernier sultan ayyoubide d'Egypte, fut proclamée sultane en 1249. Elle inaugura ainsi l'une des plus grandes dynasties d'Égypte : la dynastie des Mamelouks, exclusivement constituée d'esclaves affranchis. Son royaume s'étendait alors sur tout le Proche-Orient depuis Alep jusqu'au Golfe d'Aqaba, ainsi que sur une partie de l'Irak et du Yémen.
Lors de la sixième croisade, elle remporta une victoire éclatante contre l'armée de Saint-Louis, ce qui lui valut bien plus tard le surnom de "Jeanne d'Arc de l'islam".
Mais malgré toute l'adresse et la fermeté dont elle fit preuve, les circonstances la contraignirent à abandonner la direction de l'Égypte à son nouvel époux, Izzeddîn Aybak, général des armées. Ce dernier devint donc Sultan et prit le surnom d'Al-Malik Al-Muizz, le Roi Puissant.
Dans une langue ample et tragique, au crépuscule de sa vie, une femme qui a été esclave, amante, mère, guerrière et sultane se souvient des étapes de sa destinée, de son accession au pouvoir en même temps que de la perte de son mari et de son fils, de ses erreurs et de ses choix stratégiques, de son instinct politique, de ses doutes'
Exemple hors du commun d'une personnalité qui a su par sa force de décision et sa volonté s'imposer à un univers masculin et régner, brièvement.
La figure du Nil est constamment présente, source de passion et de soutien, symbole d'une terre, d'un peuple, d'une destinée.
Cette pièce a les accents d'un drame antique, et rend hommage à une femme méconnue dans l'histoire de l'Orient, entremêlant récits guerriers, réflexions sur la politique et résonances lyriques, jusqu'à la mort de Shajarat, exécutée en 1257 pour avoir tué son époux.
La pièce a été créée à l'Opéra de Damas le 15 février dernier, et la presse syrienne a salué le talent de la comédienne et de la musicienne, ainsi que l'originalité de la représentation :
"Mahah Al-Saleh incarne ici un rôle complexe, riche de multiples
voix, avec la force qui l'anime." (Al Thawra, 21/02/05)
"Cette pièce s'oriente à la fois vers l'histoire du monde arabe, et vers la civilisation arabe moderne, en ce qu'elle est aussi écho d'un passé." (Al Tashrin, 21/02/05)
-
2004-10-06
6 Octobre 2004
Völuspá par le Théâtre du Possible
La Prophétie de Völuspá
Völuspá est une pièce pour un acteur et un violoncelliste. Inspiré d'un poème écrit en Vieil Islandais, Völuspá, auquel se mêlent des histoires de la mythologie nordique, ce spectacle s'inscrit dans la tradition du théâtre conté. L'acteur raconte l'histoire et interprète en même temps ses différents personnages. La musique, loin de n'être qu'un simple accompagnement, participe continuellement à l'action, prenant ainsi directement part à la construction narrative.
Völuspá raconte l'histoire d'Odin, principal dieu de la myhtologie nordique, et sa quête perpétuelle du savoir. Les corbeaux Huginn et Muninn, ses serviteurs, lui rapportent tout ce qui se passe dans le monde. Après avoir bu au puits de la Sagesse du géant Mímir, Odin s'initie aux secrets de la mythologie et de la sorcellerie. Il goûte également le nectar de la poésie qui fait de lui le plus grand poète de l'humanité. Mais cela ne suffit pas à Odin, car il veut connaître le futur. Il va alors voir l'Oracle Vala, qui lui prédit la mort de son fils préféré, Baldur, ainsi que la fin du monde. Apprenant qu'il mourra à Ragnarök, Odin est abattu. La quête du savoir ne lui aura finalement apporté que souci et désespoir
Le dramaturge, Thórarinn Eldjárn, est un des grands noms de la littérature islandaise contemporaine. Il a récemment traduit des pièces du Moyen Islandais à l'Islandais moderne, et écrit des livres de poésie pour enfants.
Le metteur en scène, Peter Holst est directeur du théâtre pour enfants « Det lille Turnteater » au Danemark, et spécialiste du genre de narration présenté ici et pour lequel il a reçu de nombreuses récompenses.
Pétur Eggerz, l'acteur de cette pièce, est un des fondateurs et principaux membre du Théâtre du Possible. Depuis 1990, date de la fondation de ce théâtre situé en plein centre de Reykjavik, Pétur Eggerz y travaille comme comédien, metteur en scène et dramaturge. Le violoncelliste qui l'accompagne, Stefán Örn Árnason, a participé à de nombreuses productions du théâtre Akureyri, tout en continuant sa carrière de soliste en Islande et à l'étranger.
Gudni Franzson a composé la musique de plusieurs productions théâtrales, notamment pour le Théâtre National, le théâtre Akureyri, et la troupe Bandamenn. Les décors et les costumes ont été créés par la Norvégienne Anette Wereskiold, costumière pour le Riksteatret en Norvège et le Baerum Musikk og Dansteater. Völuspá sera joué en islandais, sur-titré en français.
Völuspá est une co-production du Reykjavik Art Festival, Reykjavik Ville Européenne de la Culture 2000, avec le soutien de la fondation Théâtre et Danse dans le Nord.
-
2004-03-20
20-21 mars 2004
Le Kyôgen est un intermède comique entre deux pièces de nô qui se développa au Japon au cours du XIVe siècle et qui est encore représenté de nos jours. Le kyôgen et le nô tirent leur origine du sangaku (divertissements variés), art du spectacle venu de la Chine des Tang (618-908) au Japon vers le VIIIe siècle. Lorsque la mimique eut pris le pas sur les acrobaties et autres tours de magie, le sangaku devint le sarugaku (singeries) qui allait donner naissance au kyôgen et au nô. La coexistence de ces deux genres dans un même spectacle est attestée dès le milieu du XIVe siècle. Le kyôgen de cette époque devait être improvisé, l'argument s'inspirant de la vie quotidienne. La fixation et la codification du langage et de la représentation du kyôgen commencèrent au cours du XVIe siècle lorsque les quatre compagnies de nô de la province de Yamato (région de Nara), et donc les troupes de kyôgen qui leur étaient rattachées, passèrent sous la protection du gouvernement. Quant aux acteurs qui n'étaient pas liés à ces compagnies de nô et qui continuèrent à s'inspirer des événements de la vie quotidienne, ils furent progressivement absorbés par le théâtre kabuki qui commençait alors à s'épanouir. Ainsi, les pièces qui nous sont restées proviennent des écoles suivantes : Ôkura, liée à la compagnie de nô Konparu, Sagi (aujourd'hui disparue), liée à la compagnie Kanzé, et Izumi, liée à la famille Tokugawa d'Owari (est de la région d'Aichi).
Les pièces et leurs représentations
Des quatre cents à cinq cents pièces transmises, deux cent soixante environ sont encore jouées par les écoles Ôkura et Izumi aujourd'hui. Il est d'usage de les répartir en dix groupes selon leur thématique ou les emplois : pièces dont le thème est un événement heureux, pièces qui mettent en scène le valet Tarô et un daimyô (seigneur féodal) et où l'un des héros fait les frais de la farce, pièces où le gendre est ridiculisé par son beau-père, où la femme est dominatrice, où le diable est sentimental et faible, où le bénisseur est inefficace, pièces du religieux ou du sculpteur de statues de Bouddha cupide, de l'aveugle ridiculisé, et enfin le groupe des pièces de gredins, voleurs et querelleurs et des pièces clés qui constituent des exercices de perfectionnement pour les acteurs.
Pour sa représentation, par opposition au nô, théâtre masqué centré sur la danse et le chant, le kyôgen, théâtre du dialogue et du geste, ne fait pas, en général, appel au masque. Les dialogues utilisent la langue parlée (celle du XIVe au XIXe siècle) et évoquent sur la même scène dépouillée que le nô des événements de la vie quotidienne de cette époque, tandis que le nô s'inspire de contes et légendes plus anciens. Le personnage du nô a un nom, celui du kyôgen est anonyme et peut être rencontré n'importe où, au coin même de notre rue. L'alliance du nô et du kyogen a pu résister et résiste encore grâce justement à l'efficacité inhérente à leurs contrastes.
S. Murakami-Giroux in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse, 1998.
Pour le Festival de l'Imaginaire, trois générations de Shigeyama, le grand-père, le fils et le petit-fils, sont sur scène ensemble. Sennojô, Akira et Dôji Shigeyama appartiennent à une ancienne famille d'acteurs du kyôgen de l'Ecole Okura de Kyôto, l'une des deux grandes écoles existant au Japon, et il n'est pas exagéré de dire que Sennojo Shigeyama et son fils Akira sont considérés par les Japonais comme des dieux sur terre.
Les Shigeyama se distinguent par une insistance sur le comique et sur le plaisir du public, ainsi que par une grande ouverture sur le monde extérieur.
La famille Shigeyama est particulièrement active et si les jeunes japonais affichent aujourd'hui un engouement pour le kyôgen, c'est bien grâce aux Shigeyama, de Sennôjo Shigeyama qui fut l'un des premiers à briser les tabous et franchir les frontières pour aller voir ce qui se passe dans les autres formes spectaculaires contemporaines, à son fils Akira qui n'hésite pas à interpréter Shakespeare ou Beckett (notamment Acte Sans Paroles) dans le style kyôgen, jusqu'au petit-fils Dôji qui, avec d'autres jeunes Shigeyama de sa génération, crée Toppa, un groupe d'acteurs de kyôgen qui quittent l'espace traditionnel des théâtres de nô pour aller vers les jeunes chez lesquels ils suscitent un enthousiasme grandissant.
Sennojo Shigeyama
Enfant terrible du kyôgen, Sennojo Shigeyama fut presque 'excommunié' du monde orthodoxe du nô et du kyôgen pour avoir joué et mis en scène des 'uvres contemporaines pour le théâtre, la radio et la télévision. Pourtant, au même moment, il travaillait activement à faire revivre les pièces oubliées ou perdues du kyôgen classique.
Né en 1923, il est le deuxième fils de la onzième famille Sengoro Shigeyama. Il fait ses débuts sur scène à l'âge de trois ans dans le rôle d'un enfant dans la pièce Iroha. Après son apprentissage en 1946, il change de nom conformément à la tradition et devient le deuxième Sennojo Shigeyama.
En 1948, brisant les tabous établis depuis des siècles, il apparaît à la radio ou à la télévision accompagné d'acteurs appartenant à d'autres genres théâtraux. C'est la première fois qu'un acteur de kyôgen sort des limites du théâtre traditionnel. Il travaille ensuite avec le metteur en scène et producteur Tetsuji Takechi sur différentes formes de théâtre contemporain. Il tient des rôles dans le kabuki, dans le théâtre expérimental, les feuilletons télévisés et au cinéma. Il devient metteur en scène et chorégraphe de la revue musicale Takarazuka (où tous les rôles sont exclusivement tenus par des femmes) et de strip-shows, s'exposant ainsi aux foudres des conservateurs.
À cette époque, il essaye en même temps de faire revivre les pièces 'oubliées' du kyôgen et crée de nouvelles mises en scène pour les pièces traditionnelles, notamment Negawari (Changement de partenaires), Hitori Matsutake (La chasse aux champignons), Umisachi Yamasachi (Trésor des montagnes, trésor de la mer). En 1951, il est nommé directeur général de la prestigieuse Association de nô de Kyoto et il crée le Kyoto Takigi Nô. En 1960, il devient auteur dramatique et metteur en scène du théâtre moderne de l'Opéra. Sa mise en scène la plus acclamée est Jigokuhen de Yukio Mishima, montée à l'occasion d'Expo 70 à Osaka.
En 1967, son interprétation du rôle de Yohyo dans Yu z u ru de Junji Kinoshita est particulièrement remarquée. Cette pièce a été présentée 514 fois au Japon. Entre 1993 et 1996, Sennôjo Shigeyama reçoit de nombreux prix et récompenses dont le prix de Nô Hisao Kanze de l'Université d'Hosei, le prix des Arts de la Ville d'Osaka, le Prix de la presse écrite de Kyoto, le Prix du Ministère de la Culture pour l'excellence artistique. En 1999, il reçoit la Médaille Impériale ordre du Ruban Rouge. Il est aujourd'hui directeur du Conseil de kyôgen de la Ville de Kyoto.
Akira Shigeyama
Grand acteur de kyôgen, prodigieux interprète de Beckett, mais aussi directeur de la prestigieuse Association de nô de Kyoto, Akira Shigeyama illustre parfaitement cet esprit de famille qui se distingue par une ouverture sur le monde et une activité polyvalente. Né en 1952, fils aîné de Sennojo Shigeyama, tout comme son père, Akira Shigeyama fait ses débuts sur scène à l'âge de trois ans dans le rôle d'un enfant dans la pièce Iroha.
En 1976, il crée la compagnie Hanagata Kyogen Kai, dont il est l'actuel directeur général, avec Sengoro et Shime Shigeyama. En 1981, avec l'américain Jonah Salz il monte le Noho Theater Group. Après avoir participé au Festival International de Théâtre d'Edimbourg ainsi qu'au Fringe Festival en Grande-Bretagne en 1982, la compagnie tourne pendant trois années consécutives aux Etats-Unis. Akira Shigeyama remporte le Kyoto City Art Award en 1992 et publie son premier essai Kyoto no wana en 1997.
Doji Shigeyama
Fils aîné d'Akira Shigeyama, Doji Shigeyama naît en 1983. Conformément à la tradition familiale, et à l'instar de son père et de son grand-père, il fait ses débuts sur scène à l'âge de trois ans dans le rôle d'un enfant dans Mahotsukai No Deshi (L'Apprenti sorcier), et dans Iroha. Il produit, met en scène, organise et joue SenseDisc en 2000. Avec d'autres jeunes acteurs de kyôgen de sa génération appartenant eux aussi à la famille Shigeyama, il monte en 2001 la compagnie Toppa.
Shime Shigeyama
Fils cadet de la famille Sengoro Shigeyama, Shime Shigeyama est né en 1947. Il fait ses débuts sur scène à l'âge de quatre ans. Il consacre sa vie au kyôgen, participe à plusieurs tournées de par le monde : il a joué en Iran, dans des pays d'Asie du Sud-Est, en Europe, mais surtout aux Etats-Unis où il anime souvent des ateliers d'acteurs. En 1976, il crée avec Akira et Sengoro Shigeyama la compagnie Hanagata Kyogen Kai. En 2000 Shime Shigeyama a dirigé un stage à l'ARTA.
Masakuni Shigeyama
Fils de Shime Shigeyama, né en 1972, il commence l'apprentissage du kyôgen à l'âge de trois ans et fait ses débuts sur scène à quatre ans. En 1986, il intègre un groupe de nô pendant quelques années afin d'approfondir ses connaissances de cet art avant de revenir au kyôgen. Il fait partie des jeunes fondateurs du groupe Toppa auprès de Doji Shigeyama.
Hiroki Masuda
Né en 1979 à Osaka, il entreprend des études d'arts de la scène avec comme professeurs Sennojo et Akira Shigeyama. En 2003, il rejoint la troupe de ses deux maîtres auprès desquels il poursuit son apprentissage.
PROGRAMME
1. Futari daimyo (Les deux seigneurs)
Deux seigneurs sans escorte contraignent un valet qui passe à porter leurs sabres. L'homme se venge en les menaçant de leurs armes, et les contraint à ôter leurs vêtements de dessus et à exécuter des imitations ridicules, après quoi il s'enfuit avec leurs affaires.
2. Bo-shibari (Attaché à un bâton).
C'est l'une des pièces les plus célèbres du répertoire de kyôgen : un petit seigneur féodal est convaincu que ses valets Tarôkaja et Jirôkaja puisent dans ses réserves de saké dès qu'il a le dos tourné. Un jour, devant s'absenter quelque temps, il ligote les deux larrons. Ceux-ci parviendront-ils à se libérer et à boire l'alcool tant convoité ?
Dans le cadre du Festival de l'imaginaire du 22 au 24 mars à 18h30
NOTRE JAPON. L'influence du Japon sur la scène occidentale.
UN PROGRAMME DE RENCONTRES CONÇU PAR GEORGES BANU ET MICHEL WASSERMAN.
-22 mars : rencontre avec la famille Shigeyama et Eugenio Barba.
-23 mars : rencontre avec Susan Buirge, Catherine Diverrès et Daniel Jeanneteau.
-24 mars : rencontre avec Frédéric Fisbach, Nicola Savarese, le Théâtre du Soleil.